Yanık Kerem Dinle

Âşıklık geleneğinde, şiir söylemede olduğu gibi mûsikide de usta malı kullanılır. Âşıklar gerek kendi şiirlerini gerekse eski usta âşıkların şiirlerini hazır ezgi kalıplarına döşeyerek icra ederler. Bir ustaya bağlanan çırak, ustasından sadece söz söylemeyi değil, sözü melodi ile birleştirmenin inceliklerini de öğrenir. Edebî şekillerin kolay öğrenilmesi ve dinleyici üzerinde etkili olabilmesi, melodi kalıplarının iyi bilinmesine ve mûsikinin sözle birlikte başarılı bir şekilde kullanılmasına bağlıdır. Bilhassa aruz veznine dayalı türlerde vezin kalıplarının doğru kullanılabilmesi, sözle birlikte sunulan bu melodi kalıplarının sağladığı kolaylıklarla mümkün olabilmektedir. Usta malı melodi kalıpları çeşitli dizi, seyir ve melodileri içine alır.

Âşık mûsikisinde melodi kalıplarına söz döşenmesi sırasında birtakım zorlamalarla güftenin kalıba uydurulması, bazan güftede, kelime ve hece vurgulamalarında bozukluklar meydana getirir. Fakat konuşma diline uzak gibi görünen vurgulamalar, gelenekten gelen melodi kalıplarının kullanımından doğan özelliklerden biridir. Bu sebeple âşık mûsikisinde sık görülen prozodi bozukluklarını sadece söz ve melodi uyumu bakımından değil, aynı zamanda melodi kalıplarının söz yapıları üzerine olan etkileri yönünden de incelemek gerekir. Ancak üslûp, tavır ve süslemeler kişiden kişiye veya yöreden yöreye değişiklik ve çeşitlilik arzeder. Ayrıca değişik okuyuş şekilleri ve ağız özellikleri âşık mûsikisinde bir "tarz" olmuştur. Bu özelliklerden dolayı eski usta âşıkların ağızlarıyla okuma yanında, kasaba ve aşiret adıyla anılan ve belli özellikler taşıyan Sümmânî ağzı, Karapapağ ağzı, Âzerî ağzı, Posof ağzı gibi ağız çeşitleri doğmuştur. Melodi kalıpları şiirde zaman zaman daralma veya genişlemeye sebep olur. Bu hal mısra eklenmesi, mısra düşmesi, mısra kısalması veya uzaması gibi durumları ortaya çıkarır.

Âşık mûsikisinin melodi kalıpları uzun hava veya kırık hava tarzında, ya da her iki tarzın özelliğini taşıyan bir biçimde olabilir. Bu mûsikide genellikle resitatif söyleyişler hâkimdir. Uzun hava tarzında ve konuşur gibi okuma geleneği âşık mûsikisinin en eski icra tarzlarından biridir. Bu tür okuyuşlarda, ritm serbest olduğu halde, melodi kalıpları gerek vezin gerekse söz yapısından dolayı bir iç ritme sahiptir. Fakat giriş ve bitirişlerde bu iç ritmin bozulduğu görülür. Serbest okuyuşlardaki vurgu ve durak yerleri, söz ve mûsiki cümlelerini âdeta düzenli bir ifade gücüne ulaştırır.

Âşık mûsikisinde nüans kullanımı ifadeyi güçlendirici bir unsur olarak sık sık görülen bir özelliktir. Konuşma diline yakın bir mûsiki tarzı ve anlatımı verilmeye çalışılırken nüanslı anlatımlardan ve ifadelerden faydalanılır. Kars yöresi âşıkları arasında derbeder, hoşdamak, bey usulü, at üstü, üç kollu, zarıncı, köroğlu gibi adlarla anılan bu ezgilerin her biri ayrı bir havada (makam) ve konunun verdiği duyguya uygun düşecek nüanslarla seslendirilir.

Âşık edebiyatında mûsiki ve söz, birbirini tamamlayan ve ayrı düşünülmesi mümkün olmayan iki unsurdur. Bu mûsiki-şiir beraberliği, bölgelerin mûsiki karakterlerine göre çeşitlilik ve özellikler arzeder. Bazı türler sadece birbirine yakın yörelerde yaygın olup mahallîdir. Bazıları ise muhtelif yerleşim merkezlerinde görülen daha genel özelliklere sahiptir.

Âşıklık geleneğinin gerek aruz veznine gerekse hece veznine dayalı türlerinde tek başına, toplu, sıralı ve karşılıklı söylemeye dayanan çeşitli icra tarzları vardır.

Aruzla yazılmış türler, âşıkların aydın zümre yanında yer alabilmek, konak ve saraylarda barınabilmek endişesiyle doğmuştur. Bunun yanı sıra bilhassa eğitim görmüş âşıklar, saz çalmak ve hazırlanmadan şiir söyleyebilmek gibi kabiliyetleri sebebiyle, kendilerini kalem şairlerinden üstün görmeye başlamışlar ve divan edebiyatının vezin, dil, kafiye ve konularını kullanarak kalem şairlerini taklit etmişlerdir. Bu tarz yazıp söyleme zamanla âşıklar arasında bir zaruret olmuş ve âşık geleneğinin klasik fasıl denen bir bölümünün meydana gelmesine yol açmıştır. Aruza dayalı şiir türleri, ümmî sayılan âşıkların repertuvarlarında da zamanla yer almıştır. Konuları çok geniş olan bu türde genellikle tasavvufî düşünce hâkimdir. Ezgi yapısı da dinî mûsiki ifade ve üslûbunu andırır. Birçoğu serbest olarak okunan uzun hava tarzındaki bu ezgilerde, vezinden gelen bir iç ritim dikkati çeker. Osmanlı Devleti'nin sancak beyliği olmuş merkezleriyle buralara yakın yörelerde yaygınlaşan aruza dayalı şiir türleri, zamanla şehir mûsikisinin tesirine girerek Türk halk mûsikisinin âdeta özel bir bölümünü meydana getirmiştir.

Âşık mûsikisinin asıl yapısı hece vezniyle söylenen türlere dayanmaktadır. Büyük bir bölümü eski şekil ve tarzlarda olan bu türlerin bir kısmı yakın zamanlarda ortaya çıkmıştır. Günümüzde bilhassa Doğu Anadolu'da yaşatılmakta olan bu türler, fonetik yapı ve konularına göre çeşitli isimler alırlar. Bunlar birer ustalık göstergesi sayıldıklarından genellikle karşılıklı söylemek ve yarışmak amacıyla icra edilirler. Hece vezinli türlerde zengin bir melodik yapı dikkati çeker. Asıl temaları insandır. Bir kısmının kaynağı halk hikâyeleri olup bunlarla birlikte anlatılıp icra edilirlerse de tek başına icra edilenler de vardır. Âşık mûsikisinin bugün görülen bazı önemli tür ve biçimleri şunlardır: Ağıt, başayak, destan, divan, lebdeğmez, duvak kapma, geraylı, güzelleme, hiciv, herbe zorba, hurufat, kalenderî, kıta, koçaklama, koşma, muamma, mühemmes (veya muhammes), satranç, selîs, semâi, tekellüm (veya tekerleme), taşlama, tecnis, üstadnâme, varsağı, vezn-i âher, vücutnâme, yanıltma, yıldız.

Âşık havaları adlarını şiir tür ve biçimlerinden, halk tarafından yaşadığı kabul edilen âşıklardan, deyişlerin sahibi âşıkların isimlerinden, yer ve etnik topluluk adlarından, hikâye kahramanlarından, deyişmelerden almıştır. Ayrıca çok bilinen âşık havalarından bazılarına bir başka yörede değişik bir isimle rastlanabilmektedir.

Günümüzde âşıklık geleneği Kuzeydoğu Anadolu'da Erzurum-Kars ve yöresi ile Orta Anadolu'nun doğusu ve Doğu Anadolu'nun batısında kalan bazı kesimlerde sürdürülmektedir. Kuzeydoğu Anadolu'da sürdürülen âşıklık geleneğinde usta malı söz ve mûsiki özellikleri, usta-çırak ilişkisi içinde yaşatılmaya çalışılmaktadır. Erzurum-Kars ve yöresinde âşık ezgilerine âşık havaları, âşık makamları, saz havaları, saz makamları veya âşık hacavatları (hecevat) denir. Bilhassa Âzerî etkisinde kalan yörelerde ezgi kalıpları için makam terimi kullanılmaktadır. Ancak bu terimin klasik Türk mûsikisindeki makamlarla hiçbir ilgisinin bulunmadığını belirtmek gerekir.

Kars yöresinde çalınıp söylenen makamların sayısı ile ilgili olarak araştırmacılar farklı tasniflere dayalı değişik rakamlar vermektedir. Bunlardan Karslı âşık Şeref Taşlıova'ya göre âşık makamı olup şöyle tasnif edilmiştir: Ağır sesli divanî makamlar yirmi bir, tecnis makamları dört, güzelleme makamları on iki, orta ve yürük sesli makamlar otuz üç, yanık sesli makamlar kırk yedi, yüksek sesle söylenen makamlar kırk. Yine Karslı bir araştırmacı olan Fahrettin Kırzıoğlu'na göre ise bu sayı olup şu şekilde tasnif edilmiştir: Ağır havalar (ağırlamalar, uzun havalar) , orta havalar kırk, hafif (yüngül) havalar elli altı. Ensar Aslan ise Kars yöresinde elli yedi âşık makamı tesbit ederek bunları şöyle tasnif etmiştir: Divanî makamlar yedi, yanık ve uzun makamlar otuz yedi, güzelleme ve hareketli makamlar on üç.

Kars-Erzurum ve yöresi âşık havalarının belli başlıları şunlardır: Divanî güzelleme, tecnis, Kerem havaları, muhammes, satranç, nasihat, yanıltma, taşlama, tekellüm, destan, deyiş, koçaklama, derbeder, hoş damak, zarıncı, civan öldüren, garibî, Sümmânî, erdiş, geraylı, cenkleme, yedekleme, şikeste, üç kollu, beg usulü, çakışdırma, keşişoğlu, dûbeyt, zencirleme, dudak değmez, durnalar, semâyi, Köroğlu, Köroğlu güzellemesi, Köroğlu koçaklaması, yar havası, maya, sarı yıldız ve Türkmanî.

Kuzeydoğu Anadolu yöresindeki yaygın âşık makamları ve mûsiki biçimleri üzerinde henüz etraflı bir inceleme yapılmadığı için bu yöreler hakkında geniş bilgi bulunmamaktadır.

Araştırmacıların Azerbaycan yöresine ait olarak tesbit ettikleri makam sayıları da muhteliftir. Bu sayı Ekber Yerevanlı'ya göre doksan sekiz, Âşık Emrah Gülmemmedov'a göre seksen bir, diğer bazı âşıklara göre ise yetmiş ikidir. Zeynelabidin Makas ise Azerbaycan âşık havalarının sayısının olduğunu belirterek şöyle tasnif etmiştir: 1. Biçimlerine göre isimlendirilenler: Divanîler yedi, geraylılar altı, bayatılar iki, güzellemeler on, tecnisler yedi, muhammes bir, şikesteler on. 2. Âşıkların adlarıyla anılanlar: Kerem'le ilgili olanlar on üç, diğer âşıkların adlarıyla anılanlar on üç. 3. Adlarını yer isimlerinden alanlar on. 4. Bu kategorilere girmeyenler otuz yedi.

Azerbaycan'da dede unvanıyla anılan usta âşıklar, bu sanatın inceliklerinin yanı sıra saz havalarının da tamamına yakınını bilmektedirler. Kars yöresinde çalınan ve okunan âşık havalarından bir kısmına Azerbaycan'da da rastlanmaktadır.

Orta Anadolu'nun doğusu ile Doğu Anadolu'nun batısında kalan kesimlerdeki âşık havaları ve mûsiki biçimleri hakkında da geniş bir inceleme yapılmadığından bu konularda etraflı bilgi bulunmamaktadır.

Daha ziyade Sivas, Tokat, Çorum, Malatya, Tunceli, Maraş, Muş, Erzincan ve yörelerinde sıkça rastlanan, bu yörelerin mûsiki karakteri yanında üslûp ve tavır özelliğinden dolayı önem kazanan âşık havalarından biri deyişler, diğer adıyla âşıklamalardır. Deyiş (âşıklama) kelimesi, profesyonel icracılar tarafından da kullanıldığı için mahallî bir terim olma özelliğini zamanla kaybetmiştir.

Deyiş, hemen her yöre âşığının saz eşliğinde söylediği ezginin genel adı ise de bu terimle yukarıda zikredilen yöre âşıklarının çalıp söylediği ezgilere bir kimlik kazandırılmaya çalışıldığı anlaşılmaktadır. Ayrıca deyişler Türk halk mûsikisinde bir icra türü özelliği kazanmıştır. Alevî-Bektaşî Türkmenleri'nde dinî şiirler için "nefes" yerine "deme" teriminin de kullanıldığını burada belirtmek gerekir.

Deyişler daha çok Alevî-Bektaşî âşıklar tarafından çalınıp söylenir. Kullanılan ağız yönünden özel bir okunuş şekli vardır. Öğretici, eğitici, nasihat verici mahiyette olan bu havalarda başta dinî-tasavvufî konular olmak üzere hasret, hiciv, yakarış, övgü ve sevda temaları işlenir. Genel olarak bağlama düzeni denilen bir akortla çalınıp söylenen deyişlerde saz, "şelpe" adı verilen ve parmaklarla bileğin tezene yerine kullanıldığı bir tarz ile çalınır. Bunlarda inici diziler çok yaygın olup merdiven inişler, karara varışlarda sıkça görülür. Akort sisteminin verdiği bir imkânla, sazda paralel beşli yürüyüşler ve uyumlu ses tınıları elde edilerek basit bir polifoni meydana getirilir. Tezene ve parmak kullanımı da başlıca tavır özelliklerindendir.

Deyişlerde hüseynî, uşşak ve hicaz makamını hatırlatan havalar çoktur. Adına hayal denen bir saz figürü, ezginin karar sesinde ve ara nağmelerde sıkça kullanılır. Bu figür ezgi içinde, bazan "köprü" olarak görevlendirilir. Karar sesinden (kadans) bir buçuk ton peste genişleyen ve yine kadansa varan bu figür, deyişler için âdeta bir simgedir.

Âşıklamalar hem uzun hava hem de kırık hava tarzında icra edilir. Her iki tarzın karma olarak kullanıldığı deyişler de vardır. Uzun hava tarzındaki okuyuşlarda sazla sese eşlik edilmekte, daha çok karar seslerinde veya duraklamalarda saz melodileri ön plana çıkarılmaktadır.

Âşık mûsikisinde Kerem havaları da önemli bir yer tutmaktadır. Yurdumuzun hemen her yöresinde ve yurt dışında yaşayan soydaşlarımız arasında pek çok Kerem havasına tesadüf edilmiştir. Kars-Erzurum yöreleriyle Azerbaycan âşıkları arasında son derece yaygın olan bu havalara Keremî makamlar da denir. Bugüne kadar tesbit edilen Kerem havalarının sayısı civarında olup muhtelif yörelerde şu isimlerle okunurlar: Kesik Kerem, yanık Kerem, kandilli Kerem, kalpaklı Kerem, açık Kerem, hicranî Kerem, Antep Keremi, guba (kuba) Kerem, yedekli Kerem, zencirli Kerem, yahyalı Kerem, tatyan Kerem, düz Kerem, Nuri Kerem, dik Kerem, Kerem güzellemesi, Keremî, Kerem zarıncısı (zarıncı Kerem), Kerem göçtü (Aslı Keremi), Kerem gurbeti (gurbetî Kerem), sallama Keremi, at üstü Keremi (yorgun Keremi), döğme Keremi, yüğrük Kerem, Kerem şikeste (Ehmedî Kerem) vd. Kerem havalarının büyük bir kısmı Âşık Kerem'in deyişleriyle söylenmekle beraber Âşık Kerem'e ait olmayan örnekler de çoktur. Kerem havaları üzerinde de henüz yeterli çalışmalar yapılmamıştır.

Âşıklar kendi yörelerindeki anonim ezgi ve türküleri çalan ve söyleyen kişiler olarak ayrıca taşıyıcılık görevi de yaparlar. Dolaştıkları yerlerde konu itibariyle daha çok tasavvufî ağırlığı bulunan semah, coş havası, nefes, mersiye ve şaplak havaları ile deyişleri, eski ustalara veya yaşayan âşıklara ait olan ve ezgi yapısı itibariyle tür ve biçim özelliği taşıyan, çoğunlukla anonim olan eserleri tanıtırlar. Âşıkların repertuvarlarında bölgelere göre değişen halay, horon, bar, karşılama, sallama ve yallı gibi mahallî ezgiler de görülmektedir.

Âşık Mûsikisinde Saz. Saz çalabilmek âşıkların önemli vasıflarından biridir. Âşık saz çalmayı genellikle ustasından öğrenir. Gerçekte âşık, deyişini hâfızasında hazırlamak ve sözlerini melodilerle süslemek maksadıyla sazını bir ilham kaynağı olarak kullanır. Saz aynı zamanda âşıklar için kimlik göstergesidir. Ayrıca âşık deyişlerini zihinde tasarlarken sazın dinleyenleri oyalama gibi bir görevi de vardır. Âşık deyişini söyleyeceği melodi kalıbı için sazından yardım ister ve atışmalarda, ayak açma esnasında yine sazıyla karşısındaki âşığa "ezgi ayağı" verir. Genel olarak âşıklarda ses güzelliği ve ustalıkla saz çalma hüneri aranmaz. Âşıklar için duygu zenginliği ve söz hâkimiyeti, ses güzelliğinden ve saz çalma becerisinden önce gelir. Bunun yanında güzel saz çalan ve güzel sesiyle söz söyleme becerisini birleştiren âşıkların daha çok saygı görüp sevildiğini de belirtmek gerekir.

Âşıklar çoğunlukla gezgin olduklarından hem rahat taşıyabilecekleri, hem de rahat çalabilecekleri büyüklükte saz kullanırlar. Sazın ebatları, öncelikle onu kullanacak âşığın fizikî yapısının özelliklerine göre değişir. Bunun yanında yöre farklılıklarına göre de sazların ebatları, cinsleri ve çeşitleri değişmektedir.

Orta Anadolu'nun doğu kesimleriyle Doğu Anadolu'nun batı kesimlerinde âşıklar tarafından yaygın olarak kullanılan saz cinsleri cura ve tamburadır. Bu yörelerde, yukarıda sözü edilen ve şelpe denilen çalma tekniği yaygın olduğundan küçük boy sazlar tercih edilir. Tamburaların taşınması ve kullanılması diğer büyük sazlara göre daha kolaydır. Bilhassa Bektaşî âşıkları ve bazı meydan şairlerinin kullandıkları sazların daha büyük olduğu görülür. Bunlarda ayrıca saza takılan tel sırası, çalgının göğsüne ve teknesine açılan delikler, bu deliklerin sayısı, sap dibinin gövdeye bitiştiği kısımlarda görülen şekiller ve sazın bazı parçaları özel remizler olarak birtakım Bektaşî inançlarını simgeler. Tellerin üç sıra bağlanması, sazın göğsüne ve teknenin üst kısmına açılan üç delik Allah, Hz. Muhammed ve Hz. Ali üçlüsünü ifade eder. Saz sapının gövde ile birleştiği yere yapıştırılan üçgen şekiller de yine bu inanç doğrultusunda kullanılan Bektaşîlik remizleridir. Saz üzerinde üç sıra halinde toplam on iki telin bulunması ise bu tellerin "on iki imam aşkına bağlandığı" anlamını taşır. On iki tel bağlanan bir sazın da büyük ebatta olacağı muhakkaktır.

Bilhassa meydanlarda ve kalabalık toplantılarda divan sazı denilen büyük boy saz kullanılır. Meydan sazı da denilen bu çalgıya günümüz âşıklarında sıkça rastlanmaktadır. Orta boy sazların da çokça kullanıldığı Erzurum-Kars yöresinde divan sazına daha fazla rağbet edilmektedir. Ayrıca Karslı âşıklar arasında daha çok tel takılabilen divan sazları ile divanî havalarının çalınması bir gelenektir.

Anadolu sazlarının orta boy bir çeşidi olan bozuk ise daha çok Batı Anadolu'nun bazı yörelerinde, Kayseri'de, Nizip ve Kütahya dolaylarında çalınır. Makamdan makama akordunda değişiklik yapıldığından bu adı almıştır. Bozukta üçü altta, üçü ortada, üçü de üstte olmak üzere dokuz tel vardır. Bu sazlarla beraber aynı zamanda bütün mızraplı Türk halk sazları için genel bir isim olarak kullanılan bağlamayı da saymak gerekir. Bağlama, saz ailesinin curadan sonra en küçüğüdür. İki yüzyıl önce yalnız Türkmen ve yörük aşiretleri arasında kullanılırken bugün hemen hemen Türkiye'nin her yöresinde bu ad altında çalınmaktadır.

Günümüz âşıklarının kullandığı sazlardan biri de "kısa sap" veya "kısa saplı bağlama"dır. Sapı diğer sazlara göre tiz bölgeden bir buçuk ton daha kısa olan bu saz, çalma kolaylığı sağladığı için yaygınlaşmaktadır.

Âşıkların sazlarındaki akort sistemi de yörelere göre değişiklik gösterir. Âşık meclislerinde ve halk arasında çok kullanılan "yanığa bağlama, âşığa saz" deyişindeki "bağlama" ve "saz" terimleri, sazın sadece yapı itibariyle değil akort sistemiyle de özellikler taşıdığını ifade eder. Gerçekte de âşık sazları çoğunlukla kara düzen veya bozuk düzen denilen akorttadır. Bu düzende orta tel alt telin tam beşli aralık pestine, üst tel ise alt telin ikili tam aralık pestine göre akort edilir. Bu düzendeki çalgılar bazı yörelerde saz adıyla anılır. Bağlama düzeni denilen bir başka akort sisteminde orta tel alt tele göre tam beşli peste; üst tel ise alt tele göre tam dörtlü peste düzenlenir. Bu akorttaki çalgılara ise bazı yörelerde bağlama denir. Bağlamalardaki akort sistemi yurdumuzun çeşitli yörelerinde görülmekle birlikte daha çok Orta Anadolu'nun doğu kesimleriyle Doğu Anadolu'nun batı kesimlerinde yaygındır.

Kaynak: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi

      "MAKAM" denilince genel olarak; "Belli köklerin oluşturduğu dizi içinde "Başlangıç Sesi", "Güçlüsü", "Geçici Durak" ve "Durak" seslerinin önemini belirterek, bir kurala dayalı olarak yapılan gezinmeyle oluşan ezgi kalıbı." şeklinde bir tanım ile karşılaşırız.

      Bu alanda bir sınıflama yapmanın çok yararlı ve kullanışlı olacağı düşüncesinden hareketle  "MAKAMSAL DİZİ" kavramını referans alarak bir sınıflama yapılmaya çalışılmıştır. 

      Türkünün, Makamsal Dizisine karar verirken; "Başlangıç Sesi", İnici - Çıkıcı", "Güçlü Sesi", "Geçici Durakları", "Durakları", "Ses Genişliği"vs. bakmaksızın, sadece eserin "Karar Sesi" ve aldığı "Arızalar" ( bemol - diyez ) göz önüne alınarak sınıflandırma yapılmaya çalışılmıştır. Biri birinin "Şadd'i " olan ( taşıması - göçürmesi - transpozesi ) türkülerde eğer Şadd Makam'ın ismi mevcut ise kullanılmış, mevcut değil ise Ana Makamsal Dizi ismi ile sınıflandırılmıştır. 

      Şüphesiz ki en doğru yol bu olmayabilir. Birçok kişi tarafından da eleştirilebilir ve bu eleştirilerde ciddi haklılık payları da muhakkak olacaktır. Bunu peşin peşin kabul ederek bu yol tercih edilmiştir.. 

      Bu çalışmada, Kırık Havalar (Sözlü Türküler) ve Oyun Havaları için bu yöntemin tek istisnası Uşşak ve Hüseyni dizileridir. Zira Uşşak ve Hüseyni dizileri için bu yönteme göre tek bir dizi ismi kullanılması gerekirken ayrı ayrı sınıflandırılmışlardır. Bu bir zorunluluktan ziyade tercihtir.

      Uzun Havalar için ise ayrı bir yöntem izlenmek zorunda kalınmıştır. Kırık Havalar'ın (Sözlü Türküler) söz bölümü dikkate alınarak; "En Pes Ses", "En Tiz Ses"  ve "Ses Genişliği" gibi sınıflandırmalar yapıldığı için izlenen yöntem büyük oranda amaca hizmet etmiştir. Ancak Uzun Havalar bölümünde, "Ses Genişliği" çalışmasını, büyük bir bölümünün notasının yazılmadığı ve biraz da yorumcuya bağlı olup netlik olmadığı için yetersiz kaldığı görülmüştür. Bu yüzden de Uzun Havalar bölümünde arama yapan kişi açısından daha kolay ve kullanışlı olması amacıyla "Ses Genişliği" dikkate alınarak, Hüseyni dizisindeki türküler, Hüseyni'nin yanı sıra "Gerdaniye", "Muhayyer" vb. gibi ayrımlara da gidilmiştir. Yani Uzun Havalar bölümü; "Ses Genişliği" ve "Güçlü Sesi" dikkate alınarak sınıflandırılmaya çalışılmıştır. 

      Bu durum kendi içinde bir çelişki gibi görünse de kullanıcı tarafından bakılınca, "Ses Genişiliği" açısından da kolay arama yaparak, hayli faydalı olacağı düşünüldüğünden dolayı, oluşan bu çelişkili durum göz ardı edilmiştir. İleriki dönemlerde tüm Uzun Havalar'ın notaları yazıldığında ses aralığı çalışması yapılarak bu çelişki de ortadan kaldırılabilinecektir. Ancak henüz bu notalara sahip değiliz.

     Makamsal Dizi sınıflandırılmasında kullanılan diziler ve Şadd'leri aşağıdaki gibi uygulanmıştır.

* ACEM AŞİRAN ( Karar Sesi Fa ) : Çargah dizisinin Fa sesine Şedd'idir. 

* ACEMKÜRDİ ( Karar Sesi  La ) : Kürdi'den ayıran temel özelliği naturel Mi sesinin yanı sıra geçici olarak da ""Mi Bemol"" sesi de almasıdır. Dizinin güçlüsü "Fa" sesidir. "

* ARAZBAR  La üzeri Uşşak dizisine bağlanan Do üzeri Çargan Dizisi ve Re üzeri Uşşak Dizisini aynı anda bulunduran dizidir.."

* AŞKEFZA ( Karar Sesi Mi ) :  Kürdi dizisinin Mi ( Hüseyni Aşiran ) sesine Şedd'idir. 

* BASİT SUZİNAK ( Karar Sesi Sol ) 

* BAYATI ŞİRAZ ( Karar Sesi Do ) :   Buselik dizisinin Do üzerine transpozesi olan Bayati Şiraz dizisi, Klasik Türk Müziği'nde pek kullanılmamakla birlikte türkülerde ve Azerbaycan musikisinde sıkca karşımıza çıkmaktadır. Bizim makamlarımızda bir isim karşılığı bulunamadığından bu çalışmada isim Azerbaycan musikisinden kullanılmıştır.

* BUSELİK ( Karar Sesi La )  Şedd'leri ;

          . Nihavent          : Karar Sesi ( Sol )  

          . Buselik            : Karar Sesi ( La )

          . Sultaniyegah    : Karar Sesi ( Re )

          . Ferahfeza        : Karar Sesi ( Re ) + Güçlüsü Fa.

          . Ruhnevaz        : Karar Sesi ( Mi )

          . Bayatı Şiraz     : Karar Sesi ( Do ) 

* ÇARGAH ( Karar Sesi Do ) : Halk Müziğindeki karşılığı "MÜSTEZAT AYAĞI' dır."  Şedd'leri ;

         .  Çargah         :  ( Karar Sesi Do )

         .  Mahur          :  ( Karar Sesi Sol )

         .  Acemaşiran   :  ( Karar Sesi Fa )

      Ayrıca Sol kararlı Çargah olan Mahur dizisine; Elazığ , Şanlıurfa gibi yörelerde özel olarak "BEŞİRİ AYAĞI " da denilmektedir."

* ESKİ ÇARGAH ( Do Kararlı Bir Dizidir ) : Hicazkar dizisinin Do perdesi üzerine transpozesidir. Bu dizinin hali hazırda kullanılan bir karşılığını bulamadığımızdan dolayı "Eski Çargah" ismini kullanmayı yeğledik. Zira Arel'in batı müziğine entegre etmek amaçlı çalışmalarından önce kullanılan Çargah dizisi zaten ""Re Bemol"" sesi almaktaydı. Azerbaycan yöresinde halen "Çargah" denildiği zaman algılanan dizi de zaten bizim "Eski Çargah" dediğimiz dizidir.

* EVİÇ  ( Karar sesi # Fa ) : Halk Müziğindeki karşılığı "MİSKET AYAĞI ' dır."

      . Eviç         : Karar Sesi ( # Fa )

      . Irak         : Karar Sesi ( # Fa )

      . Ferahnak : Karar Sesi ( # Fa ) ( Ferahnak dizisinde Si sesi bir koma bemol yerine naturel kullanılır )

      . Segah     : Karar Sesi ( Si ) 

      Eviç ve Irak Makamları seyir farkı ile ayrılır.  Eviç Makamı seyir olarak dik sesler başlayarak pese gelirken, Irak Makamı pes seslerden başlayıp dik seslere gider ve tekrar pes seslere gelerek karar verir.. Ancak bu çalışmada "MAKAM" yerine "DİZİ" kavramı kullanıldığı için eserin seyri dikkate alınmayarak, bu tür eserler ""EVİÇ DİZİSİ"" olarak isimlendirildi. 

* FERAHNÜMA ( Karar sesi Re ) : Kürdi Dizisi'nin Re ( Yegah ) sesine Şedd'idir. 

* GÜLİZAR ( Karar Sesi  La )

     . Karciğar    : Karar Sesi ( La )

     . Gülizar      : Karar Sesi ( La ) Karciğar Dizisine ek olarak,  Mi Bemol ve  Mi Naturel Sesi birlikte görülür.

     . Nevruz      : Karar sesi ( La ) Karciğar dizisinden Mi Bemol sesinin 2 koma olması ile ayrılır.

* HİCAZ ( Karar Sesi La ) : Halk Müziğindeki karşılığ "GARİP AYAĞI ' dır."  Hicaz Makamlı eserlere, Elazığ Yöresinde "Şirvan"  ve /  veya "Varsağ" da denilir.

     . Hicaz          : ( Güçlüsü Re )

     . Uzzal          : ( Güçlüsü Mi ) 

     . Humayun    : ( Güçlüsü Re +  Fa sesi natureldir )

     Bir çok yazılı kaynakta, Hicaz Dizisine ek olarak  ( # Sol ) arızası da alan "Zirgüleli Hicaz" dizisi de  "Hicaz Ailesi" içerisinde gösterilmektedir. Ancak bu çalışmada Zirgüleli Hicaz dizisi,  "Hicazkar Ailesi ""  içerisinde değerlendirilmiştir. " 

* HİCAZKAR ( Karar Sesi Sol ) : Bazı kaynaklarda Halk Müziğindeki karşılığının "KARA SEVDA AYAĞI " olduğu söylenmektedir." Şeddleri ;

          . Hicazkar         : Karar Sesi  ( Sol )   

          . Araban           : Karar Sesi  ( Sol )

          . Zirgüleli Hicaz  : Karar Sesi  ( La ) 

          . Şedaraban      : Karar Sesi  ( Re ) 

          . Suzidil            : Karar Sesi  ( Mi )

          . Evcara            : Karar Sesi  ( # Fa  ) 

          . Eski Çargah     : Karar Sesi ( Do )

* HİSARBUSELİK ( Karar Sesi La ) : Buselik Dizisinde , Hisar ( # Re  ) ile  Dik seslerde Zirgüle sesi ( # Sol  ) sesi alan "La" kararlı bir dizidir.

* HÜSEYNİ AŞİRAN ( Karar Sesi Mi ) : Hüseyni dizisinin "" Mi "" perdesine Şedd'idir. 

* HÜZZAM ( Karar Sesi Si )

* KARCİĞAR ( Karar Sesi  La ) : Karciğar dizisinin halk müziğindeki karşılığı; tizdeki Si Bemol 4 koma ise "TATYAN KEREM AYAĞI", tizdeki Si Bemol 2 koma ise "ENGİN KEREM AYAĞI ' dır."

           . Karciğar    : Karar Sesi ( La )

           . Karciğar Aşiran : Karar sesi ( Mi )

           . Gülizar      : Karar Sesi ( La ) Karciğar Dizisine ek olarak,  Mi Bemol ve  Mi Naturel Sesi birlikte görülür.

           . Nevruz      : Karar sesi ( La ) Karciğar dizisinden Mi Bemol sesinin 2 koma olması ile ayrılır.

* KARCİĞAR ZEMZEME ( Karar Sesi La ) : Karciğar Dizisinin Si Bemol kullandığı dizi. 

* KÜRDİ ( Karar Sesi La ) : Halk Müziğindeki karşılığı "BOZLAK AYAĞI'dır."  Şeddleri ;

        . Kürdilihicazkar  : Karar Sesi  ( Sol )   

        . Kürdi               : Karar Sesi  ( La  )   

        . Aşkefza           : Karar Sesi  ( Mi  )

        . Ferahnüma      : Karar Sesi  ( Re  )   

     Bozlak Ayağı, oldukça farklı dizileri aynı anda kullanan bir ayaktır. 

     Genel olarak Kürdi Dizisi'nin seslerini kulansa da, Uşşak - Hüseyni, Karciğar, Saba, 

Hicaz vs. dizilerinin seslerini de kullanabilmektedir. Hatta bazı Türkülerde, bu dizilerin bir   

kaçını bir arada kullanabilmektedir. 

     Bozlak, sadece bir Ayak değil aynı zamanda bir Tavır ve de aynı zamanda Orta Anadolu ve Torosların bir bölümünün de uzun havalarının genel adıdır. 

     Bozlak konusunda daha geniş açıklama için " Folklorik Terimler " bölümü içerisinde

"Bozlak" başlığına bakılabilir. 

* KÜRDİ ( Si Alterasyonlu ) : ( Karar Sesi La ) Kürdi Dizisinin geçici olarak naturel Si sesi aldığı dizi.

               Alterasyon ( Alliteration) : Makamın her hangi bir sesinin geçiçi olarak değişmesi.

* KÜRDİLİHİCAZKAR ( Karar Sesi Sol ) : Kürdi Dizisinin "Sol" perdeisne Şedd'idir.

* MAHUR ( Karar Sesi Sol ) : Çargah dizisinin Sol ( Rast)  sesine Şedd'idir.

         . Rast    : Si bemol ile Fa diyez sesinin komalı kullanıldığı sol kararlı dizi.

         . Mahur : Si sesi ile Fa diyez sesinin komasız kullanıldığı sol kararlı dizi.  

* MUHALİF ( Karar Sesi Si )

         . Segah   : Mi sesinin 2 koma ve / veya naturel kullanıldığı Si kararlı dizi. 

         . Hüzzam : Mi sesinin tam Bemol, Fa sesinin Diyez kullanıldığı Si kararlı dizi.

     Elazığ, Urfa, Diyarbakır Yörelerinde; Segah ve Hüzzam dizilerinin birlikte kullanıldığı ( Segah + Hüzzam ) dizi "MUHALİF" olarak isimlendirilmektedir. Bu özellikteki Türküler için Klasik Türk Müziği'nde karşılık gelen bir makam ismi bulamadığımız için "MUHALİF" ismini kullandık.

* MUHAYYERKÜRDİ ( Karar Sesi  La )

* NEVESER ( Karar Sesi Sol )

* NEVRUZ ( Karar Sesi La )

* NİHAVENT ( Karar Sesi Sol ) : Dizi olarak Buselik dizisinin Sol perdesine Şedd'idir.

* NİKRİZ ( Karar Sesi Sol ) : Halk Müziğindeki karşılığ "YANIK KEREM ( YÖRÜK ) AYAĞI ' dır."

* NİŞABUR ( Karar Sesi Si ) : Nişabur ve Nişabürek dizileri, isim benzerliğinden dolayı sık sık karıştırılan dizilerdir. 

        Nişabur    : Si kararlı bir dizidir.

        Nişabürek : La kararlı bir dizidir. Rast dizisinin La perdesi üzerine Şedd'idir.

* PENÇGAH ( Karar Sesi Sol ) : Do sesi üzerine transpoze edilirse, Fa # sesi alan bir Çargah dizisi elde edilir.

* RAST ( Karar Sesi Sol ) : Halk müziğindeki karşılığ "YAHYALI KEREM AYAĞI ' dır."

       . Rast    : Si bemol ile Fa diyez sesinin komalı kullanıldığı sol kararlı dizi.

       . Mahur : Si sesi ile Fa diyez sesinin komasız kullanıldığı sol kararlı dizi.

* SABA ( Karar Sesi La ) : Halk Müziğindeki karşılığ "DERBEDER / KALENDERİ  AYAĞI ' dır."

* SABA ZEMZEME ( Karar Sesi La )  Saba Dizisindeki Si sesinin tam Bemol kullanıldığı dizi. 

* SEGAH ( Karar Sesi Si ) 

        . Segah      : Mi sesinin 2 koma bemol ve / veya naturel kullanıldığı dizidir

        . Hüzzam    : Segah dizisinde Mi sesinin 4 koma bemol kullanıldığı dizidir

      Elazığ, Urfa, Diyarbakır Yörelerinde; Segah ve Hüzzam Dizilerinin birlikte kullanıldığı (Segah + Hüzzam) dizi "MUHALİF" olarak isimlendirilmektedir.

* SULTANİYEGAH ( Karar Sesi Re ) : Buselik Dizisinin "Re" perdesine Şedd'idir.

* ŞEDARABAN ( Karar Sesi Re ) : Hicazkar Dizisinin "Re" perdesi üzerine Şedd'idir. 

* UŞŞAK - HÜSEYNİ AİLESİ ( Karar Sesi La ) : Halk Müziğindeki karşılığ "KEREM AYAĞI" veya "HÜSEYNİ AYAĞI 'dır." Ancak Kerem Ayağı'nın da farklı dizi ve seyir izleyen ve de farklı isimlendirilen çeşitleri vardır. ( Kerem ( La ), Engin Kerem ( La ), Tatyan Kerem ( La ), Yahyalı Kerem ( Sol ),  Yanık Kerem ( Sol ), Kesik Kerem ( Mi ) vs. )"

        . Uşşak               : ( Güçlüsü Re )

        . Hüseyni            : ( Güçlüsü Mi )

        . Gerdaniye         : ( Güçlüsü Sol )  

        . Neva                : ( Güçlüsü Re + # Fa )

        . Bayati               : Uşşak dizisinin "Re" sesiyle başladığı eserler.

        . Tahir                : Uşşak dizisinin tiz "La" sesiyle başladığı eserler. + Re üzeri Rast vardır.

        . Muhayyer          : Hüseyni dizisinin tiz "Do" sesiyle başladığı eserler. + Mi üzeri Hüseyni vardır.

        . Hüseyni aşiran   : ( Hüseyni dizisinin "Mi" perdesi üzerine Şedd'idir )

* ZAVİL ( Karar Sesi Sol ) : Rast arızaları ( Si Bemol 2 koma ) ile seyreden, karara doğru giderken Nikriz arızaları (Do diyez + Si Bemol) alan sol  kararlı dizidir.  RAST + NİKRİZ diye de düşünülebilir.

* ZİRGÜLELİ HİCAZ ( La ) : Hicazkar Dizisinin "La" perdesi üzerine Şedd'idir. Bazı kaynaklarda Hicaz ailesi içerisinde de gösterilmektedir. Ancak bu çalışmada Hicazkar Ailesi içerinde kullanılmıştır.

cilt: 25; sayfa:
[KEREM ile ASLI - Fikret Türkmen]

(Duymaz, s. ). Bunlardan hareketle hikâyenin XVI. yüzyıldan daha eskiye gidemeyeceği söylenebilir. Teşekkül yerinin ise Azerbaycan ve Doğu Anadolu bölgesi olması kuvvetle muhtemeldir.

Kerem’in şahsiyeti gerek âşık edebiyatında gerekse halk edebiyatı geleneğinde derin izler bırakmıştır. Kerem’in yanışına modern edebiyat yanında çeşitli sanat dallarında da (opera, bale, sinema, resim vb.) yer verilmiş, türküleri halk arasında ve repertuvarlarda kullanılmıştır. İki ayrı dine mensup kahramanların maceralarının işlenmesi de hikâyeye başka bir özellik kazandırmıştır. Anadolu’nun değişik yerlerinde rastlanan Kerem ve Aslı şeklindeki yer adları hikâyenin tesirinin bir başka göstergesidir. Halk müziğinde “Kerem havaları” önemli yer tutar. Yanık Kerem, kesik Kerem (Barak ağzı), kandilli Kerem, yedekli Kerem, zencirli Kerem gibi havalar Kerem ile Aslı hikâyesinin müzik kültürüne kazandırdığı ezgilerdir (bk. ÂŞIK MÛSİKİSİ). Kerem ile Aslı hikâyesi aydınlar üzerinde de etkili olmuştur. A(hmed) F(ahri)’nin yazdığı beş perdelik “Kerem ile Aslı” piyesi (İstanbul ) tiyatrolaştırılan halk hikâyelerinin ilk örneklerindendir. Fuat Hulûsi Demirelli hikâyeyi iki perdelik sazkâropera haline getirmiştir (Kerem ile Aslı-Halk İçin Temaşa, ). Karagöz repertuvarına da girdiği söylenen Kerem ile Aslı hikâyesi ayrıca filme alınmış ve Üzeyir Hacıbeyli tarafından opera olarak bestelenmiştir. Kerem ile Aslı, gerek Anadolu’da gerekse Anadolu dışında bazı yeni hikâyelerin oluşmasına da sebep teşkil etmiştir. Anadolu’da “Kerem’in Erzincan Bağları”, Ermeniler arasında teşekkül eden “Hovannes ile Aşe Hikâyesi” bunlardan en tanınmış olanlarıdır.

BİBLİYOGRAFYA:

I. Kúnos, “Über die Volkspoesie der Osmanischen Türken”, Proben VIII, Petersburg , s. I- XLII (bu yazının ilk kısmının tercümesi için bk. “Anadolu Halk Edebiyatı” [trc. H. F.], Halk Bilgisi Mecmuası, I, Ankara , s. ); seafoodplus.info, “Türkische Volksromane in Klein Asien III”, Ungarische Revue, XIII/3, Budapest , s. ; M. E. Elekberov, Kerem ile Esli, Bakı , tüseafoodplus.info; Fuat Hulusi [Demirelli], Kerem ile Aslı-Halk İçin Temaşa, İstanbul ; Orhan Seyfi Orhon, Kerem ile Aslı, İstanbul ; Âşık Kerem ile Aslı Han, İstanbul ; B. A. Karrıyev, Aslı-Kerem, Aşgabad ; seafoodplus.info, “Narodnıy Roman Aslı i Kerem”, Sovet Edebiyatı, Aşgabad , III, ; Pertev Naili Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Ankara , s. 33, 40, ; Eflâtun Cem Güney, Kerem ile Aslı, İstanbul , s. ; Ehliman Ahundov, Esli ve Kerem, Bakı ; Aslı ve Kerem Hikâyeti, Tebriz, ts. (Firdevsî Kitaphânesi); Kerem ile Aslı (nşr. R. Georgiyeva), Sofya ; Amangül Durdıyeva, Aslı-Kerem, Halk Dessanı, Aşgabad ; Özege, Katalog, I, 83; II, ; IV, ; Şevket Rado, Kerem ile Aslı, İstanbul ; Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar, III: Tip Tahlilleri, İstanbul , s. ; Şükrü Elçin, Kerem ile Aslı Hikâyesi, Ankara , s. ; Ali Duymaz, Kerem ile Aslı Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma, Ankara , s. , ; G. Izrailov, “Esli-Kerem”, Sbornik Materialev dlya Opisaniya Mestnostey i Plemen Kavkaza, XIII (), s. ; M. Sadık, “Âşık Kerem Yandı mı Yanmadı mı?”, Maarif, V/, İstanbul , s. ; Sadettin Nüzhet [Ergun], “Âşık Kerem’in Şiirleri”, Halk Bilgisi Haberleri, III/28, İstanbul , s. ; III/29 (), s. ; IV/38 (), s. ; Cahit Öztelli, “Kerem ile Aslı Hikâyesinin Yazarı Kimdir”, TFA, V/ (), s. ; Fikret Türkmen, “Kerem Havaları”, TDEA, V, ; seafoodplus.info, “Kerem ile Aslı”, a.e., V,

Fikret Türkmen


KERERÂNÎLER

Bengal Sultanlığı’nın yılları arasında hüküm süren altıncı ve son hânedanı.

Hânedanın kurucusu Tâc Han Kererânî, Afgan kökenli (Pathan) olup Bengal Sultanlığı’nın Sûrî Afganlar kolunu kuran Şîr Şah’ın () kumandanlarından biridir. Tâc Han, Gevâliyâr’daki karışıklıklar sırasında () Ganj nehri kıyısında câgîr* sahibi olan kardeşleri İmâd, Süleyman ve İlyâs ile birleşip halktan toplanan vergilere ve sultanın filine el koyarak, bu arada köyleri de yağmalayarak ordusunu güçlendirdi ve on yıl içinde Bihâr’ın güneydoğu kesimleriyle birlikte Batı Bengal topraklarının çoğunu ele geçirip ’te Bengal sultanı oldu. Tâc Han’ın aynı yıl ölmesi üzerine tahta kardeşi Süleyman Kererânî çıktı. Bengal Sultanlığı onun yönetiminde umulmadık bir şekilde büyüdü ve bir süre sonra Bâbürlü Devleti’nin karşısında Kuzeydoğu Hindistan’ın tek ve rakipsiz gücü haline geldi. Bâbürlüler’in Kuzey Hindistan’a hâkim olmasıyla buradaki Afganlılar güneye inerek Süleyman Şah’ın etrafında toplandılar. Diğer taraftan Bâbürlüler’in daha çok Orta ve Kuzey Hindistan’la ilgilenmeleri de onun iktidarının uzun ve istikrarlı olmasına yardım etti.

Süleyman Şah, takip ettiği akıllı siyasetle huzur getirdiği idaresi altındaki verimli topraklardan sağlanan yüksek geliri imar faaliyetlerinde ve hazinesini, ordusunu güçlendirmekte kullandı. Onun dış siyasette de özellikle Bâbürlüler’le olan diplomatik ilişkilerinde başarı gösterdiği görülür; bunda keskin bir politik zekâya sahip sadık veziri Mian Lûdî Han’ın payı büyüktür. Süleyman Şah, Bâbürlü Sultanı Ekber Şah’ın sınır valileriyle sürtüşmeye girmekten kaçınma hususunda çok titiz davranmış, her sorunu dostluk içerisinde çözümlemiştir. Ayrıca Ekber Şah’ın ismini daima hutbelerde okuttuğu gibi kendi adına ne para bastırmış ne de başka bir bağımsızlık işareti kullanmıştır. Buna rağmen diğer hükümdarlara sultanlığından tâviz vermemiştir. Kaynaklar ondan ilmi ve âlimleri koruyan, adalet ve cömertlikte ikinci Süleyman olan ve halkını barış ve huzur içerisinde yaşatan hükümdar diye bahsetmektedirler.

Süleyman Kererânî ’de () ölünce yerine büyük oğlu Bayezid geçti. Hiçbir yönden babasının yerini dolduramayan Bayezid’in geçimsiz karakteri Bâbürlüler’le ve devletteki Afgan ileri gelenleriyle arasının açılmasına ve sonuçta ölümüne sebep oldu; yaklaşık on sekiz aylık bir hükümdarlıktan sonra kayınbiraderi Hansu tarafından öldürüldü. Ancak Vezir Mian Lûdî de Hansu’yu yakalatarak öldürttü. Ardından tahta geçen Dâvud Han, Bengal’in diğer bölgelerini de hâkimiyeti altına aldı. Bu arada babasının zengin hazinesine ve güçlü ordusuna güvenerek kardeşi Bayezid’in Ekber Şah’a karşı başlattığı düşmanca davranışları daha ileri götürdü ve ona saygı göstermediği gibi kendi adına hutbe okutup para da bastırdı. Diğer taraftan Bayezid zamanında gruplara ayrılan Afgan kumandanlarını birleştirmekte de zaafa düşüp içlerinden bazılarını tercih etmesi ona epeyce düşman kazandırdı. Dâvud’un bu olumsuz icraatı karşısında Afganlar’ın en büyük kumandanı Gucer Han, Bihâr’da Bayezid’in oğlunu hükümdar ilân etti. Dâvud ona karşı Vezir Mian Lûdî kumandasında bir ordu gönderdi. Ancak bu sırada Ekber Şah da Kererânî topraklarını istilâ amacıyla güçlü bir ordusunu Bihâr’a doğru harekete geçirdi. Bu durum karşısında Vezir Lûdî ve Gucer Han mücadelelerine son verip birlikte yürüttükleri müzakereler yoluyla Ekber Şah’ın kumandanı Mün‘im Han’ı durdurdular. Fakat Dâvud’un Bâbürlüler’le iş birliği yaptığından şüphelenerek Vezir Lûdî’yi öldürtmesi ve Ekber Şah’ın isteklerini reddetmesi üzerine tekrar harekete geçen Mün‘im Han doğrudan onun üzerine yöneldi ve kendisini bulunduğu Hacıpûr’dan Bengal’e doğru kaçmaya mecbur bıraktı; bu kaçış sırasında birçok