анализ сонета мандельштама казино / Осип Мандельштам - стихи, анализ стихотворений

Анализ Сонета Мандельштама Казино

анализ сонета мандельштама казино

Гаспаров М. Л.: Осип Мандельштам. Три его поэтики

Три его поэтики 

Осип Эмильевич Мандельштам родился 3 (15) января 1891 г. в Варшаве, в еврейской семье, раннее детство провел в Павловске, вырос в Петербурге. Отец его был кожевник и торговец кожей, мать — учительница музыки. Свое детство, свое становление он описал потом в книге «Шум времени». Описание это безотрадно. В отце его еврейская талмудическая культура прошла через фильтр уже архаичного немецкого Просвещения, в матери — через фильтр русской разночинской культуры надсоновского безвременья. Это дало пугающую смесь, которую Мандельштам озаглавил: «хаос иудейский». «У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие... совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки». У матери — «литературная великорусская речь, словарь ее беден и сжат, ее обороты однообразны, — но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное». «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у нее было что сказать». «Шум времени» писался в 1923 г. и, конечно, тенденциозно: это послереволюционное время выясняло свои отношения с дореволюционным временем. Но вряд ли здесь много передержек. Семьи своей он стыдился еще в молодости, избегая что-нибудь о ней рассказывать. Из этого темного и бессловесного мира он искал выхода.

Поиски имели три направления: революция, религия, словесность. Начались они в школьной юности: в 1899—1907 гг. Мандельштам учился в Тенишевском коммерческом училище. Здесь он пережил революцию 1905 г., она воспринималась как «слава века» и дело доблести. В четырнадцать лет он с товарищами кричал «ура» поражению при Цусиме, в шестнадцать говорил речи перед рабочими и как в трансе слушал выступление Савинкова: эсеров он предпочитал эсдекам, они были романтичнее. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., — по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови...» К поэзии его толкнули уроки символиста В. В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность: «желчно и любовно», с «литературной злостью», «с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье». Этому В. В. Гиппиусу он писал (через год после выпуска) и о другом: «Я издавна стремился к религии безнадежно и платонически... Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве, [я] стал окончательно на почву индивидуализма и антиобщественности... Поклонение “Пану”, то есть несознанному Богу, и поныне является моей религией». Так революция, словесность и религия связывались воедино; главным в этом единстве сперва была революция, потом словесность. «Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта», — записывает в 1910 г. познакомившийся с ним С. П. Каблуков, секретарь петербургского религиозно-философского общества.

— три поездки по Европе, для лечения и учения. (Мандельштам всегда был слаб здоровьем — астма, стенокардия, — и знакомые даже беспокоились за его жизнь.) Полгода в Париже (1907 —1908), два семестра в Гейдельбергском университете (1909—1910, старофранцузская словесность и искусство Возрождения), два месяца в санатории под Берлином (1910). В промежутках он завязывает литературные знакомства, бывает на знаменитых собраниях у Вяч. Иванова («на башне»), посещает Инн. Анненского, ему осторожно протежирует З. Гиппиус. «Худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с пылающими глазами и ресницами в полщеки» запомнила его Анна Ахматова. Из-за границы он шлет Иванову частые письма со стихами. В 1910 г. появляется первая публикация его стихов в журнале «Аполлон». К этому времени семья стала разоряться, учение в Европе сделалось невозможным, в 1911 г. он поступает в Петербургский университет, тоже по романской филологии; учится безалаберно, курса так и не кончает. Чтобы поступить в университет в обход процентной нормы для иудеев, он принимает крещение — но не по православному и не по католическому, а по протестантскому, методистскому обряду. Всё это — и стихи, и Европа, и филология, и крещение — связывается для него в одно: приобщение к культуре.

в нем основой ощущения собственной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась носителем этики, выражением свободного выбора. Героем одной из первых его статей был Чаадаев — человек, ушедший от аморфной, бесструктурной и беспамятной русской культуры в Европу и с Европой в душе вернувшийся в Россию — героем, потому что он дважды сделал свой свободный, сознательный выбор.

— человеческого и исторического: синонимом культуры для Мандельштама было «единство». Христианство попрало смертью смерть, поэтому христианский мир — «весь цельность, весь личность, весь спаянное единство» (пишет Мандельштам в статье «Скрябин и христианство»), поэтому он дает душе больше, чем безличный мир иудейства. В католичестве это единство осязаемее, — оно воплощено в фигуре папы, воплощающей двухтысячелетнюю цельность европейского мира. Поэтому молодого Мандельштама так привлекают романская Европа, готика и Рим. Когда С. П. Каблуков, знаток церковной музыки, уверил его, что в православии тоже есть своя эстетическая традиция, Мандельштам заговорил о безблагодатности Рима («Скрябин и христианство») и написал несколько отличных стихотворений о русских соборах. Но в самом ликующем из них, «Вот дароносица, как солнце золотое...», черты православия и католичества оказываются фантастически сплавлены: «здесь должен прозвучать лишь греческий язык», как в православной церкви, — но поклонение св. дарам совершается не в алтаре, а на виду у верующих, как в католической литургии. Как применительно к Чаадаеву Мандельштам говорил о «синтетической народности» (то есть самосозданной), [Cavanagh, 1990] так здесь перед нами «синтетическая религия», объединяющая, а не рознящая христиан. И если Мандельштам принял крещение по методистскому обряду, то (по тонкому замечанию С. С. Аверинцева) потому, что это сохраняло ему внецерковность — равное расстояние и от католичества и от православия. Религия для Мандельштама, как и для всякого человека его поколения, значила очень много. Но религия для него всегда была лишь частью культуры, а не культура — частью религии.

Таков же путь Мандельштама и к поэзии. Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам. «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова», — самоиронизировал он в «Шуме времени». (Не случайна его тяга к Вяч. Иванову — такому же разночинцу, с таким же книжным образованием, ставшему царственным хранителем мировой культуры и писавшему об архетипической памяти слова.) Сознательно — это значит: отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Подобно синтетической народности и синтетической религии, он создавал себе синтетическую поэтику. Программу свою он с редкой четкостью формулирует в одном из самых ранних сохранившихся своих стихотворений, прямо называя оба свои синтезируемые источника:


— с ребячеством Верлена —
— кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?

Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!

«Суровость Тютчева» — это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» — это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые принято считать лучшими произведениями раннего Мандельштама.

— «Silentium» (1910) [Malmstad, 1986] «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь. // Спокойно дышат моря груди. / Но, как безумный, светел день, / И пены бледная сирень / В мутно-лазоревом сосуде. // Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста. // Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись. / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито». Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ — верленовский: он — от его возгласа «Музыки — прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор...», Мандельштам писал: «Это стихотворение — хотело бы быть “romance sans paroles”...»)

— без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется — или / Он вернется совсем другой... // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края — / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное “я”. // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот... / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации — в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.

Этот контраст у Мандельштама — осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности — / Я не могу ее вместить. / Но как же вечность не простить / Моей любви, моей беспечности?..» (Вечность — от Тютчева, беспечность — от Верлена.) А кончает: «... И тихим отголоскам шума я / Издалека бываю рад / Ее пенящихся громад, — / О милом и ничтожном думая». Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить — / И с дерева, как лист, отпрянуть...» — а продолжается выводом: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити...» («... И с истлевающих страниц / Притягиваю прах столетий», — мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры.) С одной стороны — вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» — мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной — что я тебе отвечу?»); человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты — «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть так же туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь [Meijer, 1979; Топоров, 1991].

— заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе — Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой, — помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике. В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча...» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное “я”» вызывает в памяти строки Анненского: «... И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее “я”», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «... певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике», — целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры — того, что для Мандельштама дороже всего. Конечно, такие реминисценции встречались всегда и у всех поэтов; конечно, и Мандельштам часто пользовался ими бессознательно, интуитивно. Но он задумывался об этом и старался отдавать себе в этом отчет. Двадцать лет спустя в «Разговоре о Данте» он назовет эту систему средств «упоминательной клавиатурой» и увидит в четвертой песни «Ада» целую «цитатную оргию», — думая, конечно, не столько о Данте, сколько о себе [Фрейдин, 1990].

Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешенно-печальных интонаций, — молодой Мандельштам искусно перетасовывает их снова и снова и скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном — это значит: в стихах 1910—1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, — преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно — это «На бледно-голубой эмали...»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Другое — это «Дыхание» («Дано мне тело...») — недаром им откроется первая книга поэта. Человек — мгновенное существо в теплице посреди холодной вселенной; но его теплое дыхание ложится на холодное стекло и застывает морозным узором: «пускай мгновения стекает муть — узора милого не зачеркнуть». Однако полного развития эта тема — завершение первой поэтики Мандельштама — достигает лишь в стихах 1912—1914 гг., написанных под знаком акмеизма.

«кризис символизма» — исчерпанность его поэтической системы. В 1911 г. молодые поэты из выучеников символизма, желая искать новых путей, образуют «Цех поэтов» — пеструю аморфную организацию под председательством Н. Гумилева и С. Городецкого. В 1912 г. внутри «Цеха поэтов» образуется ядро из шести человек, назвавших себя «акмеистами»; название (от греч., «????» «вершина») было иронически предложено мэтром символизма Вяч. Ивановым и принято ими вызывающе всерьез. Это были Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Более несхожих поэтов трудно было вообразить: парнасская строгость Гумилева, графоманская безудержность Городецкого, камерная конкретность Ахматовой, торжественный пафос Зенкевича, вызывающий антиэстетизм Нарбута — все это не сводилось ни к какому общему знаменателю. Но Гумилеву хотелось быть вождем поэтической школы, и он эту школу организовал. В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи-манифесты «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого (Мандельштам чуть позже тоже написал статью «Утро акмеизма», но в «Аполлон» она не попала и была напечатана лишь в 1919 г.), а потом подборка стихотворений всех шести поэтов — кончалась она стихотворениями Мандельштама «Айя-София» и «Notre Dame». Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней, и у историков литературы слово «акмеизм» все чаще стало означать совокупность общих творческих особенностей именно этих двух поэтов — даже если они не имели ничего общего с декларациями 1913 г.

«Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство. В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намеками на высшую действительность — уводить a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему (по только что высказанной броской формуле Вяч. Иванова). В поэтике акмеизма предлагалось помнить об этой высшей действительности постоянно, но не говорить никогда: неназываемое должно остаться неназванным. («Русский символизм так много кричал о “несказанном”, что это “несказанное” пошло по рукам, как бумажные деньги», — презрительно писал Мандельштам.) Только на этом недоступном фоне иных миров и приобретала особое значение сосредоточенность акмеистов на здешнем мире; только эта многозначительность и сплачивала их в группу, хотя здешний мир у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и Нарбута был очень разный. Мандельштаму с его трагическим ощущением смертной хрупкости пред безликой вечностью эта апология посюстороннего была очень близка. Акмеизм для него — «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма» («Утро акмеизма»). Второй тезис — мастерство — привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия — создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе. Оторвавшийся от домашнего мещанского уклада своего детства и юности, оказавшийся в беспочвенной богемной среде, Мандельштам чувствовал себя в современности изгоем. Игра в «Цех поэтов» с его мастерами и подмастерьями по средневековому образцу позволяла ему почувствовать свое мастерство как патент на место в обществе. Недаром в своих статьях он прославляет средневековье за то, что общество в нем структурно, как готическое зодчество, и умеет ценить как подвиг «абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование» — например, поэта-бродяги Франсуа Виллона, любимого героя Мандельштама, с которым он прямо сближает Верлена и скрыто — самого себя. За эстетский культ старинной сословности он очень чтит в это время К. Леонтьева.

«Цехе поэтов», на дискуссиях и выставках, в богемном подвале «Бродячая собака». Вскинутый хохол, заклинательный распев декламации, торжественность, ребячливость, задор, бедность и постоянное житье взаймы — таким он запомнился современникам. В 1913 г. он печатает свою первую маленькую книжку стихов, в 1916 г. она переиздается, расширенная вдвое. Из ранних стихов в книгу вошла лишь малая часть — не о «вечности», а о «милом и ничтожном». Сперва сборник должен был называться «Раковина» — поэт, как шумящая раковина, доносит до людей туманный голос стихии. Но вышел он под заглавием «Камень» — поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками, созидает свои произведения прочно и на века. Комментарием к заглавию были несколько фраз в статье «Утро акмеизма», неожиданно уводящие опять к Тютчеву (и еще к неназванному Ницше). У Тютчева есть шестистишие «Problеme»: вот камень скатился с гор в долину, и никто не знает почему: по закону ли природы или по произволению Божию. Этот камень есть слово. «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Важна не причина падения камня, а наш ответ на него: не мысль, а дело [Thomson, 1991]. «Мироощущение для художника — орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное — это само произведение».

Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах 1913 г.; сонет — нехарактерная для Мандельштама форма, и здесь она выступает как носитель «чужого слова». Первый — «Паденье — неизменный спутник страха...»: если считать, что камень бросает Бог, а не земное притяжение, то камень — лишь мертвый булыжник, храм гнетуще-мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно. Второй — «Пешеход»: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность; мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице; но и в этом реальном мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой. Третий — «Казино»: да, подчас мир безотраден и «душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна. Мир принимается таким, как он есть, вечные вопросы отстраняются, для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры — колокольня, возносящаяся к небу. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» («Утро акмеизма»; стихами об этом сказано в «Я ненавижу свет однообразных звезд...»). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.

— сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

судилища, Айя-София переживет народы и века [Freidin, 1980; Steiner, 1977; Кантор, 1991]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, — именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий...») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».

«Нет, не луна, а светлый циферблат...» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена [Кац, 1991]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, / Играя внукам свой хорал, / Опору звукам в самом деле / Ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)

«Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность [Meyer, 1991]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим...»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.

«Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — поэтому Мандельштам мог печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «... самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «... желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.

«Камне» — личной: «я забыл ненужное “я”». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего — слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [Паперно, 1991], в любви же, наоборот, «безымянную мы губим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать; потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, всё, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь...») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана...»:

—






«не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.

«вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» — лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат...», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых...» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, / Овидий пел арбу воловью / В походе варварских телег», — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово «barbara» подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено [Ораич, 1988].

«логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы — диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, — все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» — легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя...» — вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.

традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук осторожный и глухой...», открывающее «Камень», выглядит фрагментом — подлежащим без сказуемого [Pollak, 1988]. От стихотворения «Когда удар с ударами...» Мандельштам отбрасывает конец, от стихотворения «Слух чуткий парус напрягает...» — начало (то одну строфу, то две), стихотворение «Как тень внезапных облаков...» он обрывает на недоговоренном полустишии, в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться...» вообще оставляет только одну осколочную строфу из четырех. Такая фрагментарность — прием, конечно, не классицистический, а романтический; Мандельштам к нему прибегает, чтобы сделать ощутимее единство стиля, которым одним держится такое усеченное и почти обессмысленное стихотворение.

О. Э. Мандельштам

Стихотворения

Содержание

  • Поэзия Осипа Мандельштама. Вступительная статья А. Л. Дымшица
  • КАМЕНЬ (1908-1915)
    •  1.«Звук осторожный и глухой...»
    •  2.«Сусальным золотом горят...»
    •  3.«Только детские книги читать...»
    •  4.«Нежнее нежного...»
    •  5.«На бледно-голубой эмали...»
    •  6.«Есть целомудренные чары...»
    •  7.«Дано мне тело - что мне делать с ним...»
    •  8.«Невыразимая печаль...»
    •  9.«Ни о чем не нужно говорить...»
    • 10.«Когда удар с ударами встречается...»
    • 11.«Медлительнее снежный улей...»
    • 12.Silentium
    • 13.«Слух чуткий парус напрягает...»
    • 14.«Как тень внезапных облаков...»
    • 15.«Из омута злого и вязкого...»
    • 16.«В огромном омуте прозрачно и темно...»
    • 17.«Как кони медленно ступают...»
    • 18.«Скудный луч, холодной мерою...»
    • 19.«Воздух пасмурный влажен и гулок...»
    • 20.«Сегодня дурной день...»
    • 21.«Смутно-дышащими листьями...»
    • 22.«Отчего душа так певуча...»
    • 23.Раковина
    • 24.«На перламутровый челнок...»
    • 25.«О небо, небо, ты мне будешь сниться!..»
    • 26.«Я вздрагиваю от холода...»
    • 27.«Я ненавижу свет...»
    • 28.«Образ твой, мучительный и зыбкий...»
    • 29.«Нет, не луна, а светлый циферблат...»
    • 30.Пешеход
    • 31.Казино
    • 32.Золотой
    • 33.Лютеранин
    • 34.Айя-София
    • 35.Notre Dame
    • 36.«Мы напряженного молчанья не выносим...»
    • 37.Старик
    • 38.Петербургские строфы
    • 39.«Здесь я стою - я не могу иначе...»
    • 40.«...Дев полуночных отвага...»
    • 41.Бах
    • 42.«В спокойных пригородах снег...»
    • 43.Адмиралтейство
    • 44.«В таверне воровская шайка...»
    • 45.Кинематограф
    • 46.Теннис
    • 47.Американка
    • 48.«Отравлен хлеб, и воздух выпит...»
    • 49.Домби и сын
    • 50.«Летают валькирии, поют смычки...»
    • 51.«...На луне не растет...»
    • 52.«Вполоборота, о печаль...»
    • 53.«О временах простых и грубых...»
    • 54.«На площадь выбежав, свободен...»
    • 55.«Есть иволги в лесах, и гласных долгота...»
    • 56.«"Мороженно!" Солнце. Воздушный бисквит...»
    • 57.«Я не слыхал рассказов Оссиана...»
    • 58.Европа
    • 59.Посох
    • 60.Ода Бетховену
    • 61.«Уничтожает пламень...»
    • 62.«И поныне на Афоне...»
    • 63.Аббат
    • 64.«От вторника и до субботы...»
    • 65.«О свободе небывалой...»
    • 66.«Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»
    • 67.«С веселым ржанием пасутся табуны...»
    • 68.«Я не увижу знаменитой "Федры"...»

  • TRISTIA (1916-1920)
    • 69.«Как этих покрывал и этого убора...»
    • 70.Зверинец
    • 71.«На розвальнях, уложенных соломой...»
    • 72.«Мне холодно. Прозрачная весна...»
    • 73.«В Петрополе прозрачном мы умрем...»
    • 74.«Не веря воскресенья чуду...»
    •   75-76. Соломинка
      1. «Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне...»
      2. «Я научился вам, блаженные слова...»
    • 77.«Собирались эллины войною...»
    • 78.Декабрист
    • 79.«Золотистого меда струя из бутылки текла...»
    • 80.«Еще далёко асфоделей...»
    • 81.«Пусть имена цветущих городов...»
    • 82.«Природа -тот же Рим и отразилась в нем...»
    • 83.«Когда па площадях и в тишине келейной. ..»
    • 84.«В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...»
    • 85.«Твое чудесное произношенье...»
    • 86.«Что поют часы-кузнечик...»
    • 87.«На страшной высоте блуждающий огонь...»
    • 88.«Когда в теплой ночи замирает...»
    • 89.«Прославим, братья, сумерки свободы...»
    • 90.Tristia
    • 91.«На каменных отрогах Пиэрии...»
    • 92.«В хрустальном омуте какая крутизна!..»
    • 93.«Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...»
    • 94.«Вернись в смесительное лоно.. .»
    • 95.«Веницейской жизни мрачной и бесплодной...»
    • 96.Феодосия
    • 97.«Когда Психея-жизнь спускается к теням...»
    • 98.«Я слово позабыл, что я хотел сказать...»
    • 99.«В Петербурге мы сойдемся снова...»
    • 100.«Чуть мерцает призрачная сцена...»
    • 101.«Мне Тифлис горбатый снится...»
    • 102.«Возьми на радость из моих ладоней...»
    • 103.«За то, что я руки твои не сумел удержать...»
    • 104.«Мне жалко, что теперь зима...»
    • 105.«Когда городская выходит на стогны луна...»
    • 106.«Я наравне с другими...»
    • 107.«Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...»

  • СТИХИ 1921-1925 ГОДОВ
  • СТИХИ 1930-1937 ГОДОВ
    • 129-140. Армения
      1. «Ты розу Гафиза колышешь...»
      2. «Ты красок себе пожелала...»
      3. «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло...»
      4. «Закутав рот, как влажную роту...»
      5. «Руку платком обмотай и и венценосный шиповник...»
      6. «Орущих камней государство...»
      7. «Не развалины, нет, но порубка могучего циркульного леса...»
      8. «Холодно розе в снегу...»
      9. «О порфирные цокая граниты...»
      10. «Какая роскошь в нищенском селеньи...»
      11. «Я тебя никогда не увижу...»
      12. «Лазурь да глина, глина да лазурь...»
    • *141.«Как люб мне натугой живущий...»
    • *142.«Колючая речь араратской долины...»
    • *143.«Куда как страшно нам с тобой...»
    • 144.«Я вернулся в мой город, знакомый до слез...»
    • 145.«Мы с тобой на кухне посидим...»
    • 146.«С миром державным я был лишь ребячески связан...»
    • 147.«Я скажу тебе с последней прямотой...»
    • 148.«Колют ресницы, в груди прикипела слеза...»
    • 149.«За гремучую доблесть грядущих веков...»
    • 150.«Жил Александр Герцович...»
    • 151.Рояль
    • *152.«- Нет, не мигрень, - но подай карандашик ментоловый...»
    • 153.«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...»
    • 154.«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»
    • 155.«Еще далёко мне до патриарха...»
    • 156.«Довольно кукситься, бумаги в стол засунем...»
    • *157.«Какое лето! Молодых рабочих...»
    • *158.Фаэтонщик
    • 159.«О, как мы любим лицемерить...»
    • 160.Ламарк
    • 161.«Увы, растаяла свеча...»
    • 162.Импрессионизм
    • 163.«Там, где купальни, бумагопрядмльни...»
    • *164.«Дайте Тютчеву стрекозу...»
    • 165.Батюшков
    • 166-168. Стихи о русской поэзии
      1. «Сядь, Державин, развалися...»
      2. «Зашумела, задрожала...»
      3. «Полюбил я лес прекрасный...»
    • 169.К немецкой речи
    • *170.Ариост
    • 171.«Люблю появление ткани...»
    • 172.«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...»
    • 173.«Голубые глаза и горячая лобная кость...»
    • 174.«Меня преследуют две-три случайных фразы...»
    • 175.«Мастерица виноватых взоров...»
    • 176.«Твоим узким плечам под бичами краснеть...»
    • 177.«На мертвых ресницах Исакий замерз...»
    • 178.«Возможна ли женщине мертвой хвала?..»
    • 179.Чернозем
    • 180.«Я должен жить, хотя я дважды умер...»
    • *181.«Я живу на важных огородах...»
    • 182-183.
      1. «Как на Каме-реке глазу темно, когда...»
      2. «Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток...»
    • 184.За Паганини длиннопалым...»
    • 185.Еще мы жизнью полны в высшей мере...»
    • 186.Да, я лежу в земле, губами шевеля...»
    • 187.Стансы
    • 188.«От сырой простыни говорящая...»
    • 189.«Из-за домов, из-за лесов...»
    • 190.«Мой щегол, я голову закину...»
    • 191.«Пластинкой тоненькой "жилета"...»
    • 192.«Эта область в темноводье...»
    • 193.«Вехи дальние обоза...»
    • 194.«Как подарок запоздалый...»
    • 195.«Твой зрачок в небесной корке...»
    • *196.«Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста...»
    • *197.«Когда в ветвях понурых...»
    • 198.«Еще не умер ты, еще ты не один...»
    • *199.«В лицо морозу я гляжу один...»
    • 200.«Не сравнивай: живущий несравним...»
    • 201.«Я нынче в паутине световой...»
    • *202.«Где связанный и пригвожденный стон?..»
    • *203.«Слышу, слышу ранний лед...»
    • 204.«Средь народного шума и спеха...»
    • 205.«Куда мне деться в этом январе?..»
    • 206.«Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева...»
    • 207.«Как светотени мученик Рембрандт...»
    • 208.«Еще он помнит башмаков износ...»
    • 209.«Пою, когда гортань - сыра, душа суха...»
    • 210.«Вооруженный зреньем узких ос...»
    • *211.«Я в львиный ров и в крепость погружен...»
    • 212.«Я молю, как жалости и милости...»
    • *213.«Я видел озеро, стоявшее отвесно...»
    • 214.«Я скажу это начерно, шепотом...»
    • 215.Рим
    • 216.«Заблудился я в небе, - что делать?..»
    • *217.«Заблудился я в небе, - что делать?..»
    • 218.«О, как же я хочу...»
    • 219.«Я к губам подношу эту зелень...»
    • 220.«Как по улицам Киева-Вия...»
    • 221.«Клейкой клятвой пахнут почки...»
    • 222.«На меня нацелилась груша да черемуха...»
    • 223-224.
      1. «К пустой земле невольно припадая...»
      2. «Есть женщины, сырой земле родные...»

  • СТИХОТВОРЕНИЯ, НЕ ВОШЕДШИЕ В ОСНОВНОЕ СОБРАНИЕ
    • *225.«О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала...»
    • *226.«Мой тихий сои, мой сои ежеминутный...»
    • 227.«Из полутемной залы, вдруг...»
    • 228.«В морозном воздухе растаял легкий дым...»
    • 229.«Истончается тонкий тлен...»
    • *230.«На темном небе, как узор...»
    • *231.«Листьев сочувственный шорох...»
    • *232.«Единственной отрадой...»
    • 233.Змей
    • 234.«Душный сумрак кроет ложе...»
    • 235.«Темных уз земного заточенья...»
    • 236.«Неумолимые слова...»
    • *237.«Под грозовыми облаками...»
    • *238.«Душу от внешних условий...»
    • *239.«Я знаю, что обман в видении немыслим...»
    • *240.«Не спрашивай: ты знаешь...»
    • 241.«В самом себе, как змей, таясь...»
    • *242.«Стрекозы быстрыми кругами...»
    • 243.Шарманка
    • 244.«Паденье - неизменный спутник страха...»
    • 245.Царское Село
    • 246.«Когда показывают восемь...»
    • 247.«Тысячеструйный поток...»
    • 248.«Веселая скороговорка...»
    • 249.Песенка
    • 250.Летние стансы
    • 251.Американ бар
    • 252.«От легкой жизни мы сошли с ума...»
    • 253.Мадригал
    • 254.«Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты...»
    • 255.Спорт
    • 256.Футбол
    • *257.Второй футбол
    • *258.«Заснула чернь! Зияет площадь аркой
    • *259.Автопортрет
    • *260.«Как овцы, жалкою толпой...»
    • 261.«Поговорим о Риме - дивный град...»
    • 262.«Есть ценностей незыблемая скала...»
    • 263.Египтянин
    • 264.«Ни триумфа, ни войны!
    • 265.Реймс и Кельн
    • 266.Encyclica
    • 267.«Вот дароносица, как солнце золотое...»
    • 268.«Обиженно уходят на холмы...»
    • 269.Дворцовая площадь
    • 270.«В разноголосице девического хора...»
    • 271.«О, этот воздух, смутой пьяный...»
    • 272.«Я потеряла нежную камею...»
    • 273.Актер и рабочий
    • 274.«Люблю под сводами седыя тишины...»
    • 275.«Опять войны разноголосица...»

  • ИЗ СТИХОТВОРНЫХ ПЕРЕВОДОВ
  • Примечания
  • К иллюстрациям
  • Алфавитный указатель стихотворений

* Звездочкой обозначены стихотворения, публикуемые в настоящем издании впервые.
 О. Э. Мандельштам (1891-1938) принадлежал к старшему поколению советских поэтов, начавших свой путь еще в предреволюционные годы. Имя Мандельштама связывается обычно с акмеизмом, однако истинные масштабы и значение его поэтического наследия выходят далеко за рамки этой литературной группировки. Произведения, включенные в сборник, дают достаточно полное представление о сложном и противоречивом творческом пути Мандельштама. Наряду с произведениями, печатавшимися при жизни поэта, в настоящее издание включены стихотворения 1930-х годов, из которых лишь часть была опубликована за последние годы в периодической печати.
 

ПОЭЗИЯ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

1

Начнем с биографии поэта. Осип Эмильевич Мандельштам родился в Петербурге 15 января 1891 года в семье мелкого коммерсанта, промышлявшего обработкой и продажей кожи. Мандельштам окончил Тенишевское училище, одну из лучших петербургских школ. Каникулы он проводил в Павловске, в Финляндии, в Прибалтике. Школа дала ему прочные знания, прежде всего — в гуманитарных науках. Позднее, в середине двадцатых годов, в повести «Шум времени» Мандельштам рассказал о том, какими были первые жизненные впечатления его школьной поры. Уже в начале века он услышал о революционных событиях: в столице, у Казанского собора, выступили передовые студенты, поддержанные рабочими. Затем настал революционный 1905 год. «Тенкшевец» Мандельштам зачитывался Герценом, о котором через два десятилетия написал в «Шуме времени», что его «политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната».1Однако представления школьника Мандельштама о революции были весьма смутными. Он прочитал ряд социал-демократических броццор, в их числе — Эрфуртскую программу, но не составил себе сколько-нибудь четкого представления о марксизме. Уже в школьные годы началось у Осипа Мандельштама увлечение поэзией, музыкой, театром. Расширению и углублению его литературных интересов содействовал директор Тенишевского училища Вл. В. Гиппиус, второстепенный поэт-символист, печатавшийся под псевдонимом «Владимир Бестужев». Живя в Павловске, Мандельштам посещал музыкальные вечера в привокзальном концертном зале. В театре на него произвела сильнейшее впечатление В. Ф. Комиссаржевская. Юношеские годы Осипа Мандельштама совпали с периодом политической реакции, свирепствовавшей в Российской империи. В ту пору, захваченный интересом к литературе, истории, философии, Мандельштам уезжает за границу, слушает лекции в Сорбонне, в Гейдельбергском университете и в совершенстве овладевает французским и немецким языками. Годы 1907-1910 он проводит на Западе, от времени до времени бывая в Петербурге, где завязываются его первые связи с литературной средой. От любопытства к вопросам революционной теории, которое Мандельштам испытал в отрочестве, у юного поэта не остается и следа. Его занимают проблемы идеалистической философии, и в 1909-1910 годах он эпизодически посещает в Петербурге собрания Религиозно-философского общества. Он увлекается идеями и творчеством писателей-символистов и становится гостем так называе.мой «башни» Вячеслава Иванова, квартиры этого поэта и теоретика символизма, где регулярно собирались литераторы, главным образом разделявшие с хозяином дома его идейно-эстетические убеждения и искания. В 1911 году Мандельштам поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета, стремясь систематизировать свои знания. К этому времени он прочно входит в литературную среду, — у него появляются контакты с организованным Н. Гумилевым «Цехом поэтов», складываются добрые отношения . с позднесимволистскими поэтами — Михаилом Кузминым, Сергеем Городецким. Символизм как литературное течение вступил в ту пору в полосу глубокого кризиса. От него отошли некоторые из его крупнейших поэтов (прежде всех и решительнее всех — Александр Блок), на него велась атака со стороны молодой и задиристой группы писателей-футуристов, у него появилась оппозиция в собственной среде, сложившаяся в группу акмеистов. Мандельштам примкнул к последней, определился в кругу акмеистов вместе с Н. Гумилевым, А. Ахматовой, С. Городецким, В. Нарбутом, М. Зенкевичем и другими, стал сотрудником таких изданий, как «завоеванный» акмеистами «Аполлон» и акмеистический «Гиперборей», выступил в печати не только со стихами, но и со статьями на литературные темы. В 1913 году вышла в свет первая книга стихотворений Осипа Мандельштама «Камень» (затем переизданная в 1916 и 1923 году). Этот сборник сразу поставил автора в ряды зрелых и значительных поэтов. Мандельштам в свои «ученические годы» сумел выработать строгую взыскательность к собственному творчеству и дебютировал не как ищущий неофит, а как сложившийся мастер. Уже книга «Камень» показала, что Мандельштам занял в акмеизме несколько обособленное место. Его отличие от большинства поэтов-акмеистов приобрело социальную отчетливость в годы первой мировой войны, к которой он довольно скоро выработал критическое отношение, и в особенности после Октября 1917 года. В предоктябрьские годы у Мандельштама появляются новые знакомства. Он обменивается стихами с Мариной Цветаевой, сотрудничает с Ларисой Рейснер в журнале «Рудин», в 1915 году в Крыму встречается с Максимилианом Волошиным. Затем, летом 1917 года, снова приезжает в Крым, в Алушту. В 1918 году поэт живет то в Москве, то в Петрограде. В 1920 году он вновь в Крыму, потом в Тифлисе, куда он приехал ненадолго и куда приезжал снова и снова. В конце 1920 года Мандельштам поселился в Петрограде, где получил комнату в Доме искусств, затем он становится жильцом Дома ученых, куда помог ему устроиться Максим Горький. Николай Чуковский, посещавший в ту пору поэта, тонко подметил характернейшую черту его образа жизни: «...в комнате, — писал он в очерке «Встречи с Мандельштамом», — не было ничего, принадлежавшего ему, кроме папирос, — ни одной личной вещи. И тогда я понял самую разительную его черту — безбытность. Это был человек, не создававший вокруг себя никакого быта и живущий вне всякого уклада».2Из Петрограда Мандельштам перебирается в Москву, живет так же «безбытно», аскетически, и — побуждаемый к тому литературной работой, заказами на переводы — часто уезжает в Ленинград. Тот же Н. Чуковский свидетельствует: «...у него никогда не было не только никакого имущества, но и постоянной оседлости — он вел бродячий образ жизни. Он приезжал с женой в какой-нибудь город, жил там несколько месяцев у своих поклонников, любителей поэзии, до тех пор, пока не надоедало, и ехал в какое-нибудь другое место. Так живал он в Тбилиси, в Ереване, в Ростове, в Перми».3Двадцатые годы были для Мандельштама временем интенсивной и разнообразной литературной работы. Были созданы новые стихи, вышли новые поэтические сборники — «Tristia» (1922), объединивший стихи 1916-1920 годов, «Вторая книга» (1923), куда вошли произведения 1916-1922 годов, «Стихотворения» (1928) — книга избранной лирики за время с 1908 по 1925 год. Поэт продолжал публиковать статьи о литературе, и его выбранные критические статьи с 1910 по 1924 год составили сборник «О поэзии» (1928). Были изданы две книги прозы — упоминавшаяся выше повесть «Шум времени» (1925) и «Египетская марка» (1928). В 1923 году Осип Мандельштам выступает в печати и как журналист, откликающийся на актуальные политические темы. Характерны в этом отношении его очерки в журнале «Огонек», написанные по личным впечатлениям. Это — «Меньшевики в Грузии» (№ 20 от 12 августа) — очерк, проникнутый злой иронией по адресу грузинских социал-предателей революции, «Первая международная крестьянская конференция» (№ 31 от 28 октября) — лирический «отчет» о встрече русских, финских, французских, польских, норвежских, немецких крестьян в Кремле, о выступлении Клары Цеткин на этой встрече, «Нюэн-Ай-Как» (№ 39 от 28 декабря) — репортаж о беседе с «коминтернщиком», выдающимся революционером Хо Ши Мином.4 С начала двадцатых годов поэт активно сотрудничал в газете «Московский комсомолец». В 1925-1926 годах Осип Мандельштам испробовал свои способности и в области поэзии для детей. Были изданы с иллюстрациями книжки — «Примус» (1925), «Два трамвая» (1925), «Шары» (1926), «Кухня» (1926) Однако в этой области поэт не достиг значительных успехов, — его стихи детям нарочито упрощены и «педагогизированы», они не могли выдержать и не выдержали «соревнования» со стихотворениями таких мастеров детской поэзии, как К. Чуковский, С. Маршак, обладавших безукоризненным пониманием психологии своих маленьких читателей. Много времени и сил отдал Мандельштам переводческой работе. Отлично владея французским, немецким, английским языками, он брался — нередко в целях заработка — за переводы прозаических произведений современных зарубежных писателей. Так были сделаны, зачастую продиктованные на пишущую машинку, переводы французов — Ж. Ромена «Обормоты», Ж. Дюамеля «Письма к моему другу Патагонцу», немцев — А. Даудистеля «Жертва», Ф. Геллера «Тысяча вторая ночь», американца У. Синклера «Машина»и др. С большим и любовным вниманием работал поэт над переводами из Вальтера Скотта. С особой тщательностью и проникновенностью относился он к задачам стихотворного перевода. Как переводчик поэтов, Мандельштам проявил поистине высокое мастерство. Он решительно отказывался от весьма распространенной в то время практики «переложений», пересказов, так называемых «вольных переводов», добиваясь, точности в передаче характера и особенностей переводимого оригинала. Ему удалось достигнуть серьезных успехов — выразить в русских стихах грубоватую публицистическую страстность Огюста Барбье (которому он посвятил и специальную статью), философичность Франца Верфеля и Рене Шикеле, величавую эпичность Важа Пшавела, романтический характер поэзии современных грузинских лириков. В отличие от некоторых поэтов-переводчиков, Осип Мандельштам умел преодолевать «давление» собственной поэтической индивидуальности, передать своеобразие творческой личности переводимого поэта. Именно так работал Мандельштам и позднее, в 1933-1934 годах, над переводами из Петрарки. В начале тридцатых годов Мандельштам еще печатался в журналах, в газетах. В 1933 году в журнале «Звезда» появились его очерки, посвященные армянским впечатлениям, «Путешествие вАрмению». Кроме Армении, Мандельштам посетил Тбилиси, побывал в Абхазии. Поездка по Армении, предпринятая в 1930-1931 годах, оказала на поэта глубокое воздействие. Он увлекся и армянской стариной (принялся даже изучать грабар, древнеармянский язык), и новой, революционной жизнью Армянской Советской Республики. К 1933 году относится эссе Мандельштама о Данте. Для тогочтобы написать свой «Разговор о Данте», поэт основательно изучил итальянский язык, прочитал и перечитал сочинения многочисленных интерпретаторов произведений великого флорентийца. «Разговор о Данте» долгие годы пролежал в рукописи и был издан только в 1967 году с послесловием Л. Пинского и примечаниями А. Морозова. Книга эта, глубоко оригинальная по историко-филологической концепции творчества Данте, высоко оценена специалистами-литературоведами. Вместе с тем она программна для самого Мандельштама, многое объясняет в его собственном творчестве, в его художественных исканиях и открытиях. В ней проникновенное исследование тесно переплетается с эстетическим кредо автора-поэта. Как видим, в начале тридцатых годов Осип Мандельштам немало работал как литератор. Однако его связи с литературно-общественной средой становились все более узкими, поэт все дальше отходил от проблем и задач, которые коллективно решались советскими писателями в то время. Широкий поворот художественной интеллигенции к деятельному участию в социалистическом строительстве — поворот, которым ознаменовались конец двадцатых и начало тридцатых годов. — почти не захватил Мандельштама. Он оставался одиночкой, «скитальцем», внезапно исчезающим с литературного горизонта и так же внезапно возникающим на нем, своего рода «блуждающим светилом». И мало кому было ведомо, что в сознании поэта шла большая и напряженная работа, направленная на поиски верного идейного пути, работа, так и не завершившаяся, но запечатлевшаяся в духовных исканиях, которыми отмечены некоторые его оставшиеся в рукописях стихи конца двадцатых и тридцатых годов. Характерно в этом отношении и следующее признание из письма поэта к отцу, относящегося к концу двадцатых годов: «Ты заговорил о самом главном: кто не в ладах со своей современностью, кто прячется от нее, тот и людям ничего не даст и не найдет мира с самим собой».5И тем не менее в конце двадцатых — начале тридцатых годов началась для Мандельштама полоса наибольших творческих трудностей. Свои стихотворения поэт очень редко сдавал в печать, — он переживал пору напряженных и драматичных идейно-художественных исканий, не умел органично войти в ряды писателей, уверенно шедших навстречу жизни. Для утверждения контакта с бурно развивавшейся новой действительностью писателю надо было полностью расстаться с пережитками индивидуалис1-ических представлений и навыков. Осип Мандельштам это сознавал, но не всегда мог творчески перестроиться, не всегда мог расширить свой творческий крутозор. Надо сказать, что в этом Мандельштам был не одинок, многое роднило его судьбу с судьбами поэтов, вышедших из модернистских течений дореволюционных лет, — А. Белого, А. Ахматовой, Б. Пастернака и некоторых других. Каждый из названных писателей, развиваясь по-своему, глубоко индивидуально, не сумел занять активной позиции в литературном процессе тех лет. И каждый из них по-разному искал контактов со временем. Искал их, сражаясь с трудностями своего развития, и О. Мандельштам. И обретал порою в лучших стихотворениях конца двадцатых и середины тридцатых годов, которые составили как бы лирическую «летопись» его мыслей и переживаний. Стихи эти не образовали новой книги или большого журнального цикла, — да. видимо, сам автор считал их фрагментарными. Положение Осипа Мандельштама в литературной среде становилось сложным: он все больше выбывал из рядов действующих литераторов, он убывал со страниц периодической печати. В период большого общественного подъема советской литературы, ознаменовавшегося созданием единого Союза писателей СССР, Мандельштам остался в стороне, стал восприниматься литературной общественностью как некий «аутсайдер». Он оказался в числе немногих литераторов со сложным и противоречивым развитием, пути которых не всегда совпадали с путями народной жизни. Сложная объективная ситуация усугублялась для Мандельштама тяжкими субъективными факторами, — к постоянной житейской неустроенности, к скитальческому бытию прибавилось вызванное ими нервное заболевание. Позволю себе еще раз сослаться на воспоминания Н. Чуковского, привести из них следующие строки: «Портился его характер, росла обидчивость, он все чаще находился в нервном, тревожном состоянии духа. Помню, я навестил его как-то летом, когда он жил в Детском Селе. Он поразил меня своей нервозностью, душевной угнетенностью».6 Такое состояние здоровья, такое состояние духа не содействовало включению поэта в бурно развивавшуюся жизнь. Трудно сложились для поэта и житейские обстоятельства. После кратковременного пребывания в Чердыни-на-Каме он поселился в Воронеже. Начался последний, воронежский период (1935-1937) творческой жизни поэта. Мандельштам иногда выезжал из Воронежа, появлялся в Москве, в Ленинграде и в других городах. В 1935 году в письме к отцу Мандельштам рассказал о своем стремлении жить жизнью общественной: «Я занимаюсь литературной консультацией, веду работу с здешней молодежью. Участвую в разных совещаниях, вижу много людей и стараюсь им помочь. На днях с группой делегатов и редактором областной газеты я ездил на 12 часов в совхоз на открытие деревенского театра. Предстоит еще поездка в большой колхоз и знакомство с одним из воронежских заводов».7 Порою поэт получал заказы от местных газет, от радио, писал очерки, статьи. Здоровье Мандельштама ухудшалось, его пытались лечить, он было приободрился физически, но не надолго. В своей суровой бытовой повседневности он порою падал духом, поддавался отчаянию, испытывал нервную депрессию. А между тем в творчестве, в стихах его рукописной «воронежской тетради» Осип Мандельштам проявлял истинно гражданские настроения. Обращаясь к стихам, он решительно преодолевал пессимистические эмоции, старался понять современность, шел навстречу времени. В стихах он поднимался над бытом, мыслил социальными, историческими категориями. В одной из своих записей этой поры он решительно «отталкивался» от того типа писателя, который «вменяет себе в долг во что бы то ни стало „трагически вещать о жизни"» и, не понимая, что «трагическое, на каком бы маленьком участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира», «дает «полуфабрикат» ужаса или косности — их сырье, вызывающее у нас гадливое чувство и больше известное в благожелательной критике под ласковой кличкой „быта"».8В 1937 году оборвался творческий путь Мандельштама. Поэт умер в начале 1938 года. Жизнь Осипа Мандельштама — это путь неровный и вместе с тем заполненный трудом, творческими взлетами и творческими исканиями. И безусловным, убедительным свидетельством его желания до конца служить литературе, обращенной к читателю современности и будущего — к читателю, которого он лирически называл собеседником, являются и его «воронежские тетради», и составлённый им проект издания его стихотворении 1930-1937 годов.

2

В статьях Осипа Мандельштама о литературе, написанных в предреволюционные годы, а затем — в начале советской эпохи, явственно чувствуется школа философского идеализма, нередко дает себя знать «заквас» декадентской, символистской и акмеистической эстетики. Есть в них и заблуждения, и субъективистские оценки, и прямые противоречия. Особенно характерны последние, — они выражают борьбу в сознании поэта-критика, борьбу между идеалистически-декадентскими взглядами и прозрениями и догадками, носящими трезвый научно-верный характер. «Заметки о Шенье» — ранняя, относящаяся к 1914 или 1915 году, статья Мандельштама, впоследствии помещенная в его книге «О поэзии». В ней находим соображение, которое можно переадресовать ее автору: «Что такое поэтика Шенье? Может, у него не одна поэтика, а несколько в различные периоды или вернее минуты поэтического сознанья?»9 Иначе говоря, поэт — существо постоянно развивающееся, изменяющееся, к нему нужен исторический и диалектический подход. Именно такой подход нужен и по отношению к Мандельштаму. Не только его поэтика, но и вся идейно-эстетическая сущность его поэзии различна на разных этапах его развития. Первый, наиболее ранний этап творческой эволюции Мандельштама связан с его «учебой» у символистов, затем — с участием в акмеистическом движении...Это период «Камня» и стихотворений, сопутствующих этой книге. На этом этапе Мандельштам выступает в ряду писателей, в большинстве своем выражавших идеологию господствующих классов тогдашней России. Однако поэта нельзя полностью отождествить с окружавшей его литературной средой. Вероятно, он был почти единственным (вместе с В. Нарбутом) акмеистом, который так отчетливо ощущал отсутствие органической связи с «миром державным». Впоследствии, в 1931 году, в отличном стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...» Мандельштам поведал, что в годы юности он насильственно принуждал себя к «ассимиляции» в чужеродном литературном кругу:

И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучал себя по чужому подобью.
  Характеризуя в «Египетской марке» юные годы своего героя, обильно наделенного автобиографическими чертами, Осип Мандельштам писал о его социальном самочувствии: «И страшно жить и хорошо! Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь».10То, что позднее с такой отчетливостью осознано поэтом — его несопряженность с «миром державным», — жило в чувствах уже в начале его литературного пути. В раннем стихотворении «Воздух пасмурный влажен и гулок...» прямо сказано об отчужденности, разобществленности, гнетущей многих людей в «равнодушной отчизне» — царской России:

Я участвую в сумрачной жизни,
Где один к одному одинок!
  Это осознание своего социальною одиночества порождало у Мандельштама глубоко индивидуалистические настроения, приводило его к поискам «тихой свободы» в индивидуалистическом бытии, к иллюзорной мысли о возможности самоотграниченпя человека от общества:

Недоволен стою и тих
Я — создатель миров моих.
(«Истончается тонкий тлен...»)
  Мандельштам, искренний лирик и искусный мастер, находит здесь точные слова, определяющие его состояние: да, он и недоволен, но и тих, смиренен и смирен. Его воображение рисует ему некий иллюзорный, сфантазированный мир покоя и примирения. Но реальный мир бередит его душу, ранит сердце, тревожит ум и чувства. И отсюда в его стихах столь широко разлившиеся по их строкам мотивы недовольства действительностью и собой. В этом «отрицании жизни», в этом «самоуничижении» и «самобичевании» есть у раннего .Мандельштама нечто роднящее его с ранними символистами, в особенности — с Федором Сологубом. Мандельштам сближается с Сологубом, с характерными для него мотивами безысходной печали и усталости от жизни:

Я от жизни смертельно устал,
Ничего от нее не приемлю, —
  и тут же дистанцируется от беспросветного пессимизма:

Но люблю мою бедную землю
Оттого, что иной не видал.
(«Только детские книги читать...»)
  В индивидуалистических мотивах своей поэзии Мандельштам также перекликается с Сологубом, ему оказался близок солипсизм сологубовского мировосприятия («Я весь во всем, и нет иного. Весь мир в одних моих мечтах...».) Но он тут же «поправляет» себя, отстраняет эгоистический субъективизм:

Я и садовник, я же и цветок.
В темнице мира я не одинок.
 
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
 
Пускай мгновения стекает муть,
Узора милого не зачеркнуть.
(«Дано мне тело — что мне делать с ним.)
  С ранними символистами юного Мандельштама сближает и ощущение катастрофичности современного мира, выраженное в образах бездны, пропасти, обступающей его пустоты. Однако, в отличие от символистов, Мандельштам не придает этим образам никаких двусмысленных, многосмысленных, мистических значений. Он выражает мысль, чувство, настроение в «однозначащих» образах и сравнениях, в точных словах, приобретающих иной раз характер определений. Его поэтический мир — вещный, предметный, порою — «кукольный». В этом нельзя не почувствовать влияния тех требований, которые в поисках «преодоления символизма» выдвинули предакменстские и акмеистские теоретики и поэты, — требований «прекрасной ясности» (М. Кузмин), предметности деталей, вещности образов (Н. Гумилев, С. Городецкий) В таких строках, как:

Немного красного вина,
Немного солнечного мая,
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна, —
(«Невыразимая печаль.»)
  Мандельштам близок к. М. Кузмину, к красочности и конкретности деталей в его ранних стихах С акмеистами О. Мандельштама объединяла в годы 1912-1916 не только общность отношения к изобразительным и выразительным средствам поэзии. В какой-то мере он принимал и «адамизм» Н. Гумилева и С. Городецкого, поэтизацию мира первозданных эмоций. Однако он, в отличие от Н. Гумилева, видевшего в «зверином начале» основу современного «сверхчеловека», не идеализировал одинокое и «звериное», писал, что «темная звериная душа» не только «хороша», но и «печальна» (стихотворение «Ни о чем не нужно говорить...») В эти годы Мандельштама воспринимали как «правоверного», ортодоксального акмеиста. Поэт в ту пору сам содействовал такому восприятию его литературной позиции и творчества, вел себя как дисциплинированный член объединения, группы. Но на самом деле он разделял далеко не все принципы, заявленные акмеистами в их декларациях. Весьма отчетливо можно увидеть и различие между ним и таким программным поэтом акмеизма, каким был Н. Гумилев. Мандельштаму был чужд подчеркнутый аристократизм Гумилева, его антигуманистические, ницшеанские идеи, холодный, бездушный рационализм ряда его произведений. Не только политически — в отношении к войне, к революции Мандельштам разошелся с Гумилевым, но и творчески. Как известно, Гумилев, претендовавший на преодоление символизма, его философии и поэтики, капитулировал перед ним, вернулся к социальному пессимизму и мистицизму символистов. Развитие Мандельштама было иным, противоположным: мистика никогда не была ему свойственна, путь его эволюции был, в частности, и путем внутренней борьбы с пессимистическими настроениями. В статье «Барсучья нора» (1922) Мандельштам высказал верную мысль, вполне относящуюся и к методике определения его собственной поэзии. Он написал: «Установление литературного генезиса .поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву».11 У раннего Мандельштама вполне очевидно родство с символистами, а затем акмеистами. Но литературные традиции его поэзии и шире, и глубже, — они коренятся прежде всего в русской поэзии XIX века, у Пушкина, Батюшкова, Баратынского, Тютчева, они лежат в великих творениях мировой литературы. Культ Пушкина начинается в творчестве Мандельштама уже на страницах книги «Камень». Петербургская тема у него отмечена реминисценциями из пушкинского «Медного всадника»: тут и преклонение перед гением Петра, тут и образ пушкинского Евгения, резко противопоставленный «миру державному», образу предреволюционного буржуазно-дворянского Петербурга:

Летит в туман моторов вереница.
Самолюбивый, скромный пешеход,
Чудак Евгений, бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
(«Петербургские строфы»)
  Тютчев также один из любимых русских поэтов Мандельштама. В одной из своих ранних статей — в статье «Утро акмеизма», написанной, по-видимому, в 1913 году, но опубликованной В. Нарбутом значительно позднее, в 1919 году, — автор «Камня» прямо указал на то, что заголовок его первой книги вызван к жизни тютчевским воздействием. «...Камень Тютчева, что, «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой», — есть слово», — написал Мандельштам.12Поэт, влюбленный в отечественную историю и в родной язык, Осип Мандельштам, подобно своим великим учителям, был отличным знатоком и преемником ряда лучших традиций мировой литературы. Он хорошо знал и любил античную мифологию и щедро пользовался ее мотивами и образами, знал и любил поэтов античности — Гомера, Гесиода, Овидия, Катулла. Он увлекался средневековой поэзией, эпической и лирической, и в статье «Утро акмеизма» дал явно идеализированную трактовку культуры средневековья как «лабиринта ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось, как подвиг».13 За эту действительно неверную, приукрашенную оценку средних веков поэта не раз упрекали, и упрекали справедливо. Но иногда при этом упускали из виду, что Мандельштам высоко чтил гуманистическую культуру Возрождения, враждебную средневековью, что в своей работе о Данте и в стихах, навеянных ренессансными темами и образами, он отошел от апологии средневековой культуры и сохранил лишь вполне обоснованное восхищение зодчеством и искусством, проникнутыми строгой соразмерностью художественных средств и архитектонических решений. Поэты Франции — притом столь разные, как Вийон, Расин, Шенье, Барбье, — не раз вдохновляли его творчески. Немецкая поэзия и немецкий литературный язык, созданный Лютером, также были для него одним из источников вдохновения. Обращение к традициям мировой художественной культуры, характерное для Мандельштама с начала его литературного пути, крепло, расширялось, углублялось с годами. Выше уже говорилось, что, несмотря на усвоение некоторых формальных достижений символизма (живописно-импрессионистические и музыкальные особенности в поэтике многих ранних стихотворений), Мандельштам выступал как его полемический критик. Бросая вызов дряхлеющему символизму, он писал в уже упомянутой статье «Утро акмеизма»: «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу символов»...»14 Позднее, отойдя от акмеистов, он выступал не менее определенно против индивидуалистического нарциссизма и мистических тенденций у ряда символистов. Рецензируя второй том «Записок чудака» Андрея Белого, он замечал не без промни: «Танцующая проза «Записок чудака» высшая школа литературной самовлюбленности. Рассказать о себе, вывернуть себя наизнанку, показать себя в четвертом, пятом, шестом измерении. Другие символисты были осторожнее, но в общем русский символизм так много и громко кричал о «несказанном», что это «несказанное» пошло по рукам, как бумажные деньги».15Вместе с тем, полемизируя против символизма как школы, течения, Мандельштам отлично понимал, что символизм «родовая поэзия», из которой «выломились» некоторые крупные поэтические индивидуальности, переросшие рамки школы и расставшиеся с течением. В 1924 году в статье «Выпад» он писал: «...из широкого лона символизма вышли индивидуально-законченные поэтические явления», «род распался, и наступило царство личности, поэтической особи», «уж не было все покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой».16 Такими «особями», вышедшими за пределы школы, он справедливо считал Блока, Ин. Анненского, Брюсова. Против «размывания» символистами смысла слова в предвоенные годы протестовали не только акмеисты, но и футуристы. Мандельштам решительно отмежевывался от словотворчества/лабораторного словоновшества -последних. В той же своей декларативной статье «Утро акмеизма» он заявлял, что акмеисты «с презрением отбрасывают бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово...». Он утверждал, что акмеисты возвращают слову его сознательный смысл, что для них «Логос такая же прекрасная форма, как музыка для символистов». Характеризуя «утро акмеизма», останавливаясь на отношении акмеистов к слову, Мандельштам во многом опирался на собственный поэтический опыт, на свои художественные искания. Он писал об архитектоничности поэтических решений, охватывающей, пронизывающей в лирическом стихотворении всё от композиции до соотношения слов. «...Мы, заявлял он (хотя должен бы сказать «я». — А. Д.) вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке».17Не только в революционные годы, но и позднее Мандельштам часто воспринимался как «чистый» акмеист Но наиболее зоркие «судьи» литературы не разделяли этой иллюзии. Весьма характерно, что Александр Блок в своей известной статье «Без божества, без вдохновенья», направленной против наиболее типичных акмеистов Н. Гумилева и его эпигонов, отделил от них А. Ахматову и О. Мандельштама, мастеров драматической лирики, поэтов глубоких чувств и сильных переживаний. Действительно, к тому времени, когда А. Блок опубликовал свою нашумевшую статью против акмеистов, ко времени гражданской войны, Мандельштам был, пользуясь его собственной терминологией, — самостоятельной поэтической особью, покинувшей узкое лоно акмеизма. Формального разрыва с Н. Гумилевым у него не было, но фактически пути их разошлись уже в годы войны, задолго до Октября, когда Гумилев занял антисоветские позиции (в 1921 году он был расстрелян как участник контрреволюционного заговора) Начало первой мировой войны вызвало в кругах буржуазных литераторов прилив милитаристских и шовинистических настроений. Одним из лидеров барабанной поэзии явился в то время Н. Гумилев. Среди немногих поэтов, выразивших отвращение к несправедливой империалистической войне, был А. Блок. О. Мандельштам не поднялся до позиции Блока, которого «гул набата заставил заградить уста», но и не включился в ряды «мобилизовавшихся бардов». Он написал и поместил в «военном» номере «Аполлона» стихотворение «Европа», в котором ограничился констатацией того, что в войне перекраивается карта европейского континента:

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Мсттерних,
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!
  Никаких одобрительных эмоции по отношению к войне в этом стихотворении не было. Написанное в тютчевских традициях, оно не содержало даже тютчевского мотива, «сих вьСсокнх зрелищ зритель». Сразу вслед за тем Мандельштам написал стихотворный отклик па разрушение немцами Реймского собора «Реймс и Кельн». В нем нетрудно было ощутить протест против милитаристского варварства. В 1915 и 1916 годах в поэзии Осипа Мандельштама появились отчетливые антицаристские и антивоенные мотивы. Цензура не дала поэту обнародовать стихотворений 1915 года «Дворцовая площадь», в котором она с полным основанием усмотрела вызоз Зимнему дворцу, царскому штандарту двуглавому орлу стихотворение могло быть напечатано только после революции. В 1916 году поэт написал два антивоенных стихотворения, одно из которых появилось в печати только в 1918 году. Это — стихотворение «Собирались эллины войною...», направленное против коварной, захватнической политики Великобритании. Другое антивоенное произведение — «Зверинец» также вышло в свет после революции, в 1917 году. Прозвучавшее в нем требование мира, смело выдвинутое еще в январе 1916 года, выражало настроения широких народных масс, как и призыв к обузданию правительств воюющих стран. Мандельштам, не обладавший политическим опытом и политическим темпераментом Маяковского, не сумел подняться до поэтического воплощения лозунга превращения войны империалистической в войну гражданскую, каким явилось стихотворение Маяковского «К ответу!», написанное в 1917 году. Несмотря на известную утопичность представлений автора о будущем (вспомним, что эти стихи писались, однако, не в 1917-м, революционном году, а в году 1916-м), в «Зверинце» четко выражалось требование наказать и обезвредить военных преступников:

В зверинце заперев зверей,
Мы успокоимся надолго,
И станет полноводней Волга,
И рейнская струя светлей...
  Так еще в канун революции в творчество Осипа Мандельштама вошла социальная тема, решаемая на основе общедемократических настроений. Ненависть к «миру державному», к аристократии, к военщине сочеталась в сознании поэта с ненавистью к политике, проводившейся буржуазными правительствами ряда воюющих европейских стран и отечественной буржуазией. Именно поэтому Мандельштам иронически отнесся к деятелям Временного правительства, к этим врагам мира, стоявшим за продолжение войны «до победного конца». Восстанавливая в «Египетской марке» свои эмоциональные впечатления от периода между Февралем и Октябрем, Мандельштам писал: «Стояло лето Керенского, и заседало лимонадное правительство. Все было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».18 В этих словах нельзя не ощутить презрения к буржуазным либералам и к социал-шовинистам. Исторический опыт военных лет н периода «лимонадного правительства», воспринятый отзывчивым сердцем поэта, подготовил Мандельштама к политическому разрыву со старым миром. При этом возникшее у поэта отвращение к бессердечно-холодной интеллектуальной элите, к снобизму и дендизму также содействовало его отходу от акмеистической группы. Литераторы из «Цеха поэтов» стали ему духовно чуждыми. Нравственно опустошенные эстеты вызывали у него раздражение и негодование. Подобно А. Блоку, осудившему тип «русского денди», Мандельштам отвернулся от эстетствующих, от живущих без идеалов и вдохновения, от всех тех, о ком он несколькими годами позднее написал с горечью и без пощады: «Кто же они, эти люди — не глядящие прямо в глаза, потерявшие вкус и волю к жизни, тщетно пытающиеся быть интересными, в то время, как им самим ничего не интересно?»19

3

В 1928 году Осип Мандельштам ответил на анкету, предложенную ряду литераторов редакцией газеты «Читатель и писатель». Тема анкеты была «Советский писатель и Октябрь». «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту. Чувствую себя должником революции...»20Все сказанное поэтом в этих строках было сказано с полной, с предельной искренностью. Мандельштам действительно тяготился «биографией» традициями семейной среды, которые были ему чужды, нравами буржуазного литературного окружения, с которым он был временно связан. Революция помогала рубить путы, сковывающие его духовные порывы. В отказе от ощущения личной значимости было не самоуничижение, а то духовное самочувствие, которое было свойственно ряду писателей-интеллигентов (Брюсову, Блоку Хлебникову и некоторым другим) и выражало готовность пожертвовать личными интересами во имя интересов народных. Такого рода настроения выразились и па страницах второй книги поэта сборника «Tristia», в стихах, написанных в период революции и гражданской войны. С наибольшей для поэта силой пафос приятия революции сказался в гимническом стихотворении «Прославим, братья, сумерки свободы...». В смутном, тревожном, глубоко эмоциональном ощущении поэта революция предстает как пробуждение, как обновление. Он приветствует великий социальный эксперимент дерзость и отвагу рулевых истории, стремящихся вывести ее корабль на новые просторы:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи,
Как плугом океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
  Разумеется, у Мандельштама и в этом произведении той поры пет осознания революции как социалистической. Освобожденная земля для поэта это почва, па которой утвердится мир, с которой схлынут глухие годы войны. Со своих абстрактно-гуманистических позиций он приветствует революцию в России как эру рождающейся свободы. Прш этом он, вслед за Блоком, осознает ее всемирное, вселенское значение, ее планетарный размах. Книга «Tristia» представляет по сравнению с книгой «Камень» принципиально новый этап эстетического развития Мандельштама. Структура его стихотворений по-прежнему архитектонична, но прообразы его «архитектуры» лежат теперь не в средневековой готике, а в древнеримском и в эллинистическом зодчестве. Эту особенность являют и самые мотивы многих стихов, обращение к культурам античной Греции и Древнего Рима, поиски отражения эллинистических традиций в Тавриде, в Крыму Стихотворения, вошедшие в сборник, подчеркнуто классицистич11Ы, иные из них даже своими размерами, своей поэтической «поступью»: «Золотистого меда струя из бутылки текла...», «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...». Подчеркнуто класснцистичны многие их образы, их нарочито архаизированный, торжественный, возвышенный поэтический строй, их словарь, нередко перенасыщенный понятиями, связанными с античностью и древними мифами (форум, легионы, Геркуланум, Делия, Психея, Кассандра, Антигона, Персефопа, Илион и т. д.) Обращение к классицистическим традициям постоянно подчеркивается разного рода реминисценциями обращениями к образам поэм Гомера и других античных поэтов, к Распну, к его «Федре», которой были посвящены взволнованные и проникновенные строки еще в «Кампе». Классицистические тенденции у Мандельштама отмечались неоднократно. Но за ними нередко оставались незамеченными и другие весьма существенные, пробужденные революционной современностью романтические тенденции. В «Tristia» нередко соединялись классицистичность и романтика. Критика считала подчеркнуто классицистические стихотворения в этой книге едва ли не холодными стилизациями. Она не чувствовала их романтического пафоса, не замечала постоянного присутствия в них автора гуманиста и романтика. В «Камне» человек нередко представал игрушкой рока, судьбы, казался «ненастоящим», жертвой всепоглощающей пустоты. В новой книге человек — центр вселенной, труженик, созидатель. Небольшое, восьмистрочное стихотворение с присущей Мандельштаму точностью слов-«определений» выражает гуманистические основы его миропонимания:

Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной.
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.
 
Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.
  Этим преклонением перед человеком, верой в него, любовью к нему проникнуты и стихи о Петербурге, созданные в годы гражданской войны. Стихи эти трагичны: Петербург — Петроград Петрополь казался Мандельштаму умирающим городом, гибнущим «в прекрасной нищете». Но и в этих стихах не утрачена вера в человека, бессмертного, как природа. Любовная тема занимает небольшое место в лирике Мандельштама. Но и она в «Tristia» существенно иная, нежели в «Камне». Если в «Кампе» образ любимой исполнен печали, удаленности от мира, бесплотности (стихотворение «Нежнее нежного...»), то в новой книге он земной, плотский, и самая любовь, — хотя и мучительная, трагичная, земная, плотская (стихотворение «Я наравне с другими...») Романтические эмоции рождали в стихах второго сборника черты романтического стиля рядом с чертами стиля классицистического. Их нельзя не заметить даже в приведенных словах «в прекрасной нищете», их нельзя не ощутить в мотиве борьбы человека против «черного солнца» этого символа беды, горя, слепой, неуправляемой страсти, в образе ласточки этого символа взлета, порыва, стремления, добра. Как видим, Осип Мандельштам прошел определенный путь развития от «Камня»; он приветствовал новую современность, но не опознал во всей полноте ее социалистического содержания и характера, и это безусловно стало помехой к тому, чтобы открыть свои страницы новым темам и новым образам, рождаемым новой эпохой. В «Tristia» принятие нового декларативно, выражено в условнометафорических формах, в романтических образах. Декларативны, хотя и даны максимально конкретно, словами-«определениями», — . и благородные, демократичные мысли, заключенные в стихотворении 1920 года «Актер и рабочий»:

Под маской суровости скрывает рабочий
Высокую нежность грядущих веков!
  и

Что сказал художник, сказал и работник:
«Воистину, правда у нас одна!»
Единым духом жив и плотник,
  Между тем революционная современность все более властно входила в жизнь страны и народа. Осип Мандельштам несомненно чувствовал, что его поэзия, искренняя и эмоциональная, нередко оказывается в стороне от современности. Все чаще и чаще размышлял он над возможностями и путями преодоления известной отчужденности его поэзии от современной жизни. Нет сомнения в том, что он серьезно задумывался и относительно перспектив своего идейного роста, но этот рост тормозился пережитками старых представлений и иллюзий, преодоление которых все еще не давалось поэту. Думал он и о языковой перестройке своей лирики, о возможностях и путях обновления языка. Сразу после выхода книги «Tristia», в 1922 и 1923 годах появляется в периодике ряд статей. Мандельштама, выходит в Харькове его брошюра «О природе слова» (1922) и во всех этих критических работах поэт по-иному пишет о языке поэзии и в этой связи о творчестве ряда современников. Как бы отталкиваясь от своих недавних эллинистических увлечений, он пишет в «Заметках о поэзии»: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. Российскому стихотворцу не похвала, а прямая обида, если стихи его звучат как латынь. Для российской поэтической судьбы глубокие пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи».21Поэт рассматривает опыт своих современников в области «обращения» со словом. Он пишет об Андрее Белом в брошюре «О природе слова»: «беспощадная эксплуатация его (слова. — А. Д.) для своих интуитивных целей», «после мгновенного фейерверка — куча щебня».22 В статье «Выпад» (1924), перечисляя поэтов «не на вчера, не на сегодня, а навсегда», первым среди них называет Владимира Маяковского.23 Но в других статьях, отзываясь о Маяковском с неизменным уважением и симпатией, он оказывается неспособным понять языковое новаторство Маяковского, требуя «обмирщения» поэтического языка, он не понимает, что путь самого современного из современных поэтов один из самых радикальных путей этого «обмирщения». Из статьи Мандельштама «Литературная Москва» ясно видно, что он, с одной стороны, преклоняется перед подвигом писателя, создающего «поэзию для всех», а с другой стороны, боится, как бы «поэзия для всех» не уничтожила особости поэтического языка.24 Иллюзия этой «особости» была у Мандельштама безусловно связана с темн эстетическими традициями символизма и акмеизма, отдельные пережитки которых мешали ему широко шагнуть и занять свое место на передовых позициях поэзии революционной эпохи. Весьма скептически отзывался Мандельштам о языкотворческих «рецептах» теоретиков имажинизма (В. Шершеневича, А. Мариенгофа и др.) «....Представители московской метафорической школы, писал он, .выбивавшиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба быть выметенными, как бумажный сор».25 Совсем по-иному оценивал он работу В. Хлебникова над языком, в ней он видел и «обмирщение» языка, и опыт, важный для поэтов. В статьях «Литературная Москва» и «Буря и натиск»26 он писал о Хлебникове с большим уважением, в брошюре «О природе слова» заметил, что он «возится со словами, как крот, он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие»,27 а в «Заметках о поэзии» коротко резюмировал: «Он наметил пути развития языка».28 Впрочем, интерес Мандельштама к Хлебникову был не только интересом к нему как «языкотворцу», — была тут и некоторая общность идейных исканий, сказавшаяся весьма отчетливо в одном из мандельштамовских стихотворений 1923 года.

4

Как уже говорилось выше, в двадцатых годах поэт работал много и разнообразно. Он писал стихи, но только до середины десятилетия, потом у него наступила четырехлетняя пауза в поэтическом творчестве. Он писал прозу, критические статьи, не чурался журнализма и публицистики. Много времени отдавал переводческой работе. Стихи первой половины двадцатых годов, действительно, отмечены стремлением к «опрощению» языка, к «обмирщению» слова, по языку, образности, жанровым особенностям и поэтическому строю они существенно отличаются от стихов его второго сборника. Обновление языка шло у Мандельштама в различных направлениях к предельной простоте, к поистипе прекрасной ясности и к неожиданным, небывалым, усложненным сравнениям и метафорическим конструкциям. Итак, большая простота и ясность, простота простейшего повествования, песенки, романса:

Сегодня ночью, не солгу,
По пояс в тающем снегу
Я шел с чужого полустанка,
Гляжу изба, вошел в сенцы
Чан с солью пили чернецы,
И с ними балует цыганка.
(«Сегодня ночью, не солгу...»)
  С другой стороны, поэтический язык, отмеченный неожиданными находками и ассоциациями:

Звездный луч как соль на топоре.
(«Умывался ночью на дворе...»)
  Или:

И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки.
(«Вы, с квадратными окошками, невысокие дома...»)
  Или:

Язык булыжника мне голубя понятней,
Здесь камни голуби, дома как голубятни,
И светлым ручейком течет рассказ подков
По звучным мостовым прабабки городов.
(«Язык булыжника мне голубя понятней...»)
  Мандельштам поэт с обостренным интересом к истории, к историческим параллелям, со стремлением мыслить широкими историческими обобщениями, в эту пору напряженно думает о прошлом, о современности, о будущем, о связях прошедшего с грядущим, об отношении современности к минувшему и к исторической перспективе. В 1922 году поэт написал статью «Девятнадцатый век», впоследствии включенную им в сборник «О поэзии». Эта статья — свидетельство непреодоленного идеалистического подхода к истории, того подхода, при котором возможно, в частности, противопоставление одного века (XVIII) другому (XIX), объявление последнего несостоятельным, игнорирование такой его исторической заслуги, как возникновение и развитие на его суровой, раздираемой классовой борьбой почве социалистического рабочего движения и теории научного коммунизма. Между тем мышление целыми веками проникает и в поэзию Мандельштама. Тема умирающего XIX столетия, тема «разрыва» между веками XIX и XX ярко представлена в нескольких взаимосвязанных стихотворениях. В стихотворении «Нет, никогда, ничей я не был современник...» умирающий XIX век воспринят как столетие несбывшихся надежд, рухнувших с «первым хмелем» века — восстанием декабристов. В стихотворении «Век», вписанном поэтом в альбом литературоведу Евлалии Павловне Казанович, нельзя не ощутить тему распада связей между веком минувшим и веком нынешним, песопряженность «двух столетий позвонков». Разумеется, сама мысль о разрыве связей между веками решительно неверна, но интересно, что в будущем, девять лет спустя, вновь вернувшись к теме «века» и «позвоночника», Мандельштам в незавершенном стихотворении «Какое лето! .» почтительно писал о позвоночнике нашего века! Он приветствовал век молодых рабочих:

Здравствуй, здравствуй,
Могучий некрещеный позвоночник,
С которым проживем не век, не два.
(«Какое лето! Молодых рабочих...»)
  Тема будущего также возникает в сознании и творчестве Мандельштама двадцатых годов. Но и здесь он далек от научно-исторической концепции и мысль его окутана дымкой утопии. В стихотворении «Опять войны разноголосица...» он близок и к языку, и к утопическим представлениям В. Хлебникова. Поэтические образы, поэтическая лексика этого стихотворения в сущности не столько мандельштамовские, сколько хлебниковские. В этом нетрудно убедиться, сравнив некоторые из-них с образами и лексикой автора «Ладомира»:

Давайте бросим бури яблоко
На стол пирующим землянам.
  Или:

Друг другу подавая брашна.
  Или:

На круговом, на мирном судьбнще.
  Или:

На лбу высоком человечества.
  Самый принцип словообразования («земляне», «судьбнще») здесь чисто хлебниковский. Не только поэтический язык Мандельштама, но и его мечта о будущем по сути своей сродни утопическому мечтательству Хлебникова. Грядущее выступает под пером поэта как некая идиллия слияния человека с природой, бытия, проникнутого довольством и осененного духом музыки:

Итак, готовьтесь жить во времени,
Где нет ни волка, ни тапира
  (этих символов «власти немногих». — А. Д.),

А небо будущим беременно
Пшеницей сытого эфира...
 
Давайте слушать грома проповедь,
Как внуки Себастьяна Баха,
И на востоке и на западе
Органные поставим крылья.
  В раздумьях о современности у Мандсльштама-поэта выступает впервые столь отчетливо сформулированная тема острых идейных конфликтов. В стихотворении «1 января 1924» она предстает в форме сильного, драматичного конфликта. Поэт ощущает себя пленником умирающего XIX века, его «больным сыном» с твердеющим в крови «известковым слоем». Он чувствует себя потерянным в современности, сменяющей век, вскормивший его, как своего ныне «стареющего сына»:

О глиняная жизнь! О умиранье века!
Боюсь, лишь тот поймет тебя,
В ком беспомощная улыбка человека,
Который потерял себя.
  Надо сказать, что в середине двадцатых годов Мандельштам был далеко не единственным писателем, который на путях идейных исканий испытывал этот комплекс социальной ущербности. Даже у Э. Багрицкого можно найти такой идейный «срыв», такой ущербный мотив («Над нами чужие знамена шумят») Однако Мандельштам не хотел сдаваться «власти преданья» (как сказал бы Пушкин), подчиниться давлению прошлого. Он противопоставлял этой роковой власти, этому тяжелому давлению голос совести и верность присяге новому миру:

Мне хочется бежать от моего порога.
Куда? На улице темно,
И, словно сыплют соль мощеною дорогой,
Белеет совесть предо мной.
  Нельзя не ощутить логического и эмоционального перехода от этих слов к теме верности новому веку, новому «позвоночнику* истории:

Ужели я предам позорному злословью —
Вновь пахнет яблоком мороз —
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?
  Социально, психологически Осип Мандельштам все еще переходник, все еще в пути, — и, хотя выбор сделан в 1917 году, врастание в современность по-настоящему не достигнуто.

Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого, —
  писал поэт в стихотворении «Нашедший подкову» (1923), хорошо сознавая свое «переходничество». Именно поэтому в ответе на анкету газеты «Читатель и писатель» к приведенным выше словам: «Чувствую себя должником революции...» с горечью добавил: «...но приношу ей дары, в которых она пока что не нуждается». Конечно, в этом самоосуждении нельзя не видеть известного эмоционального преувеличения. Современность принимала стихи, которые «дарил» ей Мандельштам, понимая, что перед ней большой, талантливый, ищущий поэт отличный мастер стиха. Критика внимательно и вдумчиво отнеслась к его поэтичной, во многом исповедальной прозе. Но нехватка широкого общественного дыхания, недостаточная чуткЪсть к пульсу времени сужала круг читателей его стихов. Перед пЬэтом к концу двадцатых годов все острее вставал вопрос о необходимости дальнейшей творческой перестройки.

5

Обновление поэзии, действительно, нуждалось и в обновлении ее языка, в его, как выражался Мандельштам, «обмирщении». Но коренное ее обновление могло быть достигнуто лишь укреплением связей с новой жизнью, ее духовным строем, ее революционными процессами. И Мандельштам на заре нового десятилетия, тридцатых годов, совершил чрезвычайно важное для него путешествие в Армению, которое дало в его творчестве обильный «урожай» поэтический и прозаический. Появился цикл стихов об Армении, появилось «Путешествие в Армению». Произведения эти язнлись большими удачами писателя, они и по сие время читаются с любовным вниманием, переиздаются.29Многое взволпозало поэта в Армении ее история, ее древняя культура, ее краски и ее камни. Но больше всего обрадовали его встречи с людьми, с народом молодой советской республики. Как характерно для такого восприятия лирическое восклицание в «Путешествии в Армению»: «Я выпил в душе за здоровье молодой Армении с ее домами из апельсинового камня, за ее белозубых наркомов...»30 В том, что поездка в Армению имела для поэта серьезное, «живительное» значение, убеждают и следующие строки: «Жизненное наполнение армян, их грубая ласковость, их благородная трудовая кость, их неизъяснимое отвращение ко всякой метафизике- и прекрасная фамильярность с миром реальных вещей все это говорило мне: ты бодрствуешь, не бойся своего времени, не лукавь».31Мандельштам не лукавил никогда и ни в, чем. Его поэзия все больше, все откровеннее выражала состояние его духовного мира. И она говорила о том, что прилив бодрости, испытанный им в Армении, был именно и только приливом. Довольно скоро волна бодрых чувств пошла на спад и поэт снова погрузился в мучительные, нервические раздумья о своем отношении к современности, к новому веку. Приезд в Ленинград в конце 1930 года, — приезд в город его детства и юности, в город революции, — вызвал у поэта очень разные стихи: и ясные, просветленные, и горькие, скорбные. Тема расчета с прошлым сильно прозвучала в уже упомянутом выше стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...». Но еще несколькими неделями ранее Мандельштам написал стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...», где трагически выражено ощущение связи с прошлым, связи эмоциональной памяти, где не осталось места для восприятия нового, современного. Снова возникают стихи о смене веков, это стихотворение о разрыве с ушедшим, «волчьим» веком, о взаимоотношениях с новым веком «веком-волкодавом», расчищающим дорогу для светлых, будущих веков. Разрыв с минувшим поэт прямо связывает со своими гуманистическими убеждениями:

За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.
  Дважды подчеркивает поэт свою полную непричастность к волчьем/ миру, к волчьей породе. В середине 1931 года в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» Мандельштам снова продолжает разговор с эпохой. Он снова борется с мыслью о том, что может быть не понят новым веком. Он апеллирует к верности демократическим традициям:

Чур! Не просить, не жаловаться, цыц!
Не хныкать!
Для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги,
чтоб я теперь их предал?
  Он впервые с такой твердостью, с такой определенностью заявляет о себе как современнике, о своей неразрывной слитности с эпохой, с веком:

Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам, себе свернете шею!
  Продолжался идёйно-эстетический рост поэта, шел наперекор трудным, скитальческим его будням, наперекор все развивавшейся болезни. Накапливались мысли, чувства, образы, выражавшие не только решимость Мандельштама дружить с веком, но и его реальную, неразрывную духовную связь с ним. К сожалению, этот творческий рост Мандельштама не мог быть замеченным большинством его современников. Поэт печатался мало, редко, жил отъединенно от литературно-общественной среды, его литературная репутация казалась многим связанной лишь с прошлым. Так называемые «воронежские тетради» безусловно крупное поэтическое явление. Несмотря па незавершенность, фрагментарность некоторых стихотворений, эти тетради представляют нам высокие образцы патриотической лирики. Многие из тех благородных мыслей и чувств, которые накапливались и росли в сознании и сердце Мандельштама, получили свое поэтическое воплощение в строках «воронежских тетрадей», остававшихся долгое время, до шестидесятых годов, неизвестными советским читателям. Публикация этих тетрадей позволила точнее, по достоинству оценить поэзию Осипа Мандельштама. В своих воронежских стихах лирик остается лириком, — в них господствуют мотивы исповедальные, мотивы самораскрытия духовного мира поэта. Но при этом значительно шире, чем прежде, предстают в них черты эпические, черты облика современности, освещенные авторским отношением. В сознании поэта происходили существенные сдвиги, расширялся круг его жизненных интересов. В середине тридцатых годов он писал своему старику отцу из Воронежа в Ленинград: «Впервые за много лет я не чувствую себя отщепенцем, живу социально. Хочу массу вещей видеть и теоретически работать, учиться. Мы с тобой молодые, нам бы в ВУЗ поступить».32Насколько четче, определеннее, политически- конкретнее стали лирические признания поэта:

Я должен жить, дыша и большевея.
(«Стансы»)
  В. нелегких житейских обстоятельствах, мучимый болезнями, поэт сохраняет силу и мужество, чтобы в тех же «Стансах» заявить:

И не ограблен я, и не надломлен,
По только что всего персогромлсн,
Как «Слово о полку», струна моя туга.
  Время, когда Мандельштам писал стихи «воронежских тетрадей», было временем большого подъема энергии советского парода, больших успехов в строительстве социализма в Советском Союзе, было оно и временем активизации фашистских сил на Западе. Поэт напряженно всматривался в исторические события этого времени. Оп с горечью отзывался на гитлеровский террор в Германии, где палач рубил головы коммунистам:

Я помшо всё немецких братьев шеи,
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач (Гитлер. — А. Д.)
наполнил свой досуг.
(«Стансы»)
  Он с ненавистью писал об итальянских фашистах и об их дуче. В стихотворении «Рим» есть гневные строки о фашистах в Италии, о вечном городе, который

Превратили в убийства питомник
Вы, коричневой крови наемники,
Италийские чернорубашечники,
Мертвых цезарей злые щепки.
  Есть в нем и строки о Муссолини, дышащие ненавистью и презрением:

Ямы Форума заново вырыты,
И раскрыты ворота для Ирода,а
Подбородок тяжелый висит.
  Большой размах патриотической мысли чувствуется и в строках поэта, посвященных Советской отчизне и ее людям. Мировое значение Советской страны, ее международное влияние символизирует для поэта величественный образ Красной площади:

На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно-раздольный.
 
Откидываясь вниз до рисовых полей,
Покуда па земле последний жив невольник.
(«Да, я лежу в земле, губами шевеля...»)
  Со страниц «воронежских тетрадей» встает образ любимой поэтом Родины. Поразительно точно определяет Мандельштам характер своего духовного приобщения к новой жизни:

Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
По, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу, — и люди хороши.
  С большой любовью писал он о советских людях, лирически сопереживая красоту их дел.

Люблю шинель красноармейской складки,
Длину до пят, рукав простой и гладкий
И волжской туче родственный покрой. —
  читаем в его «Стансах». А в другом стихотворении находим строки о духовном родстве с советскими воинами:

И хотелось бы тут же вселиться, пойми,
В долговечный Урал, населенный людьми,
 
И хотелось бы эту безумную гладь
В долгополой шинели беречь, охранять.
(«Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток...»)
  Не раз возникают в стихах Мандельштама строки, воспевающие крестьянский труд, радость этого труда:

Как на лемех приятен жирный пласт,
Как степь молчит в апрельском провороте,
Ну, здравствуй, чернозем.
(«Чернозем»)
  Своей поэтической мыслью, своей поэтической мечтой Мандельштам жил па широких просторах родной страны, жил делами соотечественников, свершаемыми и в Москве, и в Арктике, звучащими для пего в «гудках советских городов». Поэт любовался Родиной, перил в ее великое будущее:

Много скрыто дел предстоящих
В наших летчиках и жнецах,
И в товарищах реках и чащах,
И в товарищах городах.
(«Средь народного туча и спеха...»)
 

6

В различных суждениях о Мандельштаме нередко можно услышать, что он типичный поэт-эрудит замкнутый в сфере исторических и историко-культурных ассоциаций, что он поэт-стилизатор. Между тем вряд ли можно согласиться с таким толкованием его творчества, с пониманием его как музейного, книжного, архивного. Да, поэзия Мандельштама густо насыщена историческими и историко-культурными ассоциациями, но историзм поэта не просто ретроспективен, он обращен к истории как к кладезю мудрости, поэта интересуют уроки истории. Мысль его странствовала по векам, бродила по камням Эллады, дивилась архитектуре Древнего Рима и Средних веков, дружила с культурами Возрождения, классицизма, Просвещения. Совершенно особый, обостренный интерес Мандельштам питал к отечественной истории. Русская история волновала его воображение, он искал в ней живые, неугасимые, неиссыхающне традиции. В статье «Барсучья нора» (1922) он писал об историзме Блока, его патриотическом характере: «Не надивишься историческому чутью Блока. Еще задолго до того, как он умолял слушать шум революции, Блок слушал подземную музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу».33 Мандельштаму было сродни это обостренное внимание к историческим традициям русской культуры. Выходец из торговой езрейской среды, Осип Мандельштам стал русским поэтом, сыном России и деятелем се культуры. Уже в юные годы ему были свойственны те качества, которые Маркс считал решающими для разрыпа с иудаизмом, преодоление традиций еврейства субботы (религиозных) и еврейства торговли. Традициями, питавшими его творчество, стали традиции русской культуры. К ее музыке он прислушивался напряженно и чутко. «Современная русская поэзия, писал ои в пору, когда разного рода литераторынигилисты грубо замахивались на национальное культурное наследие, не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны...»34 Чувство традиции, преемственности было в высокой степени развито у Мандельштама, преклонявшегося перед «обмирщенным» русским языком, перед русской стариной, перед великой русской литературой. Мандельштам считал русскую речь исконно демократичной, не поддавшейся воздействию сословной государственности и церковников. В брошюре «О природе слова» (1922) он утверждал, что если некоторые западные истории и культуры «замыкают язык извне, огораживают его стенами государственности и церковности», то «русская культура и история со всех сторон омыты и опоясаны грозной и безбрежной стихией русской речи, не вмещавшейся ни в какие государственные и церковные формы».35 И одной из задач преодоления символизма, выработавшего условный поэтический язык, во многом отвлеченный от жизни, он считал обращение к истокам и традициям «мирской» русской речи. Выше уже говорилось о том, какую огромную роль для поэзии Мандельштама играло его увлечение Пушкиным, его культ поэзии Тютчева. Мысль и вдохновение поэта не раз обращались и к творчеству других поэтов России — к Державину («Грифельная ода», «Сядь, Державин, развалнея...»), Батюшкову, Языкову, Веневитинову, Лермонтову, Фету и другим. Он беседовал с русскими поэтами XVIII — XIX веков не как с тенями прошлого, он разговаривал с ними в стихах и статьях как с живыми, близкими, бессмертными художниками. Это был не уход в былое, а его приближение к современности. Родной язык и родную литературу он называл почвой творчества, основой повышения языкового сознания, традицией и школой. Порывая с традициями символизма и акмеизма, он подчеркивал, что они основывались па отрыве, отходе от национальной языковой почвы. В этой связи он писал не без иронии в «Заметках о поэзии»: «Небольшой словарь еще не грех и не порочный круг. Он замыкает иногда говорящего и пламенным кругом (намек на Федора Сологуба автора книги стихов «Пламенный круг». — А. Д.), но есть признак того, что говорящий пе доверяет родной почве и не всюду может поставить свою ногу. Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов словарь полинезийца».36Отношение Мандельштама к истории и культуре нельзя трактовать как отношение ретроспективное, да и вряд ли можно определить его как всецело стилизаторское. У раннего Мандельштама можно найти стилизаторские тенденции и мотивы, это было в духе той школы, к которой он в то время принадлежал. Но основное направление его «воскрешений» былого, его исторических или мифологических ассоциаций не носило стилизаторского характера. Стилизации, как правило, холодны, книжны, для них типичны копиизм, эстетическое «реставраторство», стилистическая подделка. Они подобны так называемым тетовскнм бриллиантам, сходным с подлинными драгоценными камнями и все же подделанным. Мандельштам уже в ранних стихах, несмотря на ущербность некоторых эмоций, был поэтом живых и сильных чувств, заметно возраставших в его стихотворениях. Он не пользовался приемами холодной стилизации, более того, он иронизировал над ними; высмеивал «вколачипанье готовых гвоздей, именуемых «культурно-поэтическими» образами».37 И если он и прибегал к «цитации», к использованию образов и мотивов, почерпнутых из истории и литературы, то применял их не для стилизаторского инкрустирования, а как живое, звучащее и «стреляющее» явление. «Цитата, замечал он, — не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкасмость ей свойственна».38Так было уже в книге «Камень». В известном стихотворении «Петербургские строфы» близорукому взгляду все может показаться лишь искусно стилизованной картинкой, тогда как на самом деле в этих шести строфах «распахнута дверь» в большую тему социально-исторических контрастов и конфликтов (декабристы, пушкинский Евгений) В вариациях на Макферсоновы темы «Я не слыхал рассказов Оссиана...» беглый взгляд увидит лишь умелую стилизацию, тогда как на самом деле в них выражена важная (и симптоматическая для дальнейшего развития автора) тема недовольства своим литературным окружением:

Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
  В стихотворении «Домби и сын» мы видим не просто «картинку по Диккенсу» (с сознательным отступлением от точности в передаче фабулы романа) а глубокое проникновение в характер диккенсовского творчества, топкое постижение социального критицизма и сострадательного гуманизма Чарльза Диккенса. В «Tristia» также немало стихотворений, которые порою понимаются как «только стилизация». Между тем и они не носят характера холодных воспроизведении, эффектных и изысканных копий. В стихотворении «Декабрист» все детали подобраны так, что неизменно вызывают ряд ассоциации с историческими и литературными мотивами и образами, давно и хорошо известными из книг, из произведении поэтов XIX столетия. К примеру, пунш, горящий в стаканах, явная «цитата» из Пушкина. Нетрудно было бы указать и на источники других образов. Но поэт не ограничивается деталями колорита эпохи, его мысль воссоздает типический образ декабриста, не побоявшегося в Европе, стонущей в тенетах Священного Союза, пойти на бой за «правду в скорбном мире», несломленного («сии дела не умирают») и являющего пример постоянства «в глухом урочище Сибири». История у Мандельштама и в «Tristia» не носит музейного характера, в се образах нет ничего бутафорского. Прошлое воссоздается как живое, живущее, дышащее, близкое современному человеку;

Бежит весна топтать луга Эллады,
Обула Сафо пестрый сапожок,
И молоточками куют цикады,
Как в песенке поется, перстенек.
Высокий дом построил плотник дюжий,
На свадьбу всех передушили кур,
И растянул сапожник неуклюжий
На башмаки все пять воловьих шкур.
(«На каменных отрогах Пиэрии...»)
  В стилизации, как правило, все музейно, все статично. Здесь же все живет, движется, все озарено живым лирическим чувством поэта, не холодного «академического» эрудита, а сердечного и вдохновенного художника, поэта-лирика.

7

Осип Мандельштам всегда и во всем был и оставался лириком. О нем можно сказать словами поэта, которого он ценил — Николая Асеева, — сказать, что он лирик «по самой строчечной сути». Он и в прозе был лириком, — проза у него лирическая, да и в статьях он тоже был лиричен. Как лирический поэт, он был художником повышенного нравственного чувства. К нему вполне применимо определение из его ранней статьи «Чаадаев» (1915) «Сильнейшая потребность ума была для него в то же время и величайшей нравственной необходимостью».39Лирика по самой своей природе всегда субъективна, это отмечал еще Белинский, отзываясь о поэзии Лермонтова. Конечно, лирика никак не сводится к так называемому самовыражению, но самовыражение художника является ее органическим свойством. В лирике Осипа Мандельштама широко и сильно представлена авторская личность. Выражены с большой чистотой мировосприятия, откровенностью, искренностью духовные искания, философические раздумия, нравственные убеждения поэта. У Мандельштама богатый и напряженный эмоциональный строй. Богатство и напряженность чувства характерны для него на всех этапах развития, — можно сказать, что со временем это богатство эмоций расширяется, их напряженность растет.

Я буду метаться по табору улицы темной
За веткой черемухи в черной рессорной карете,
За капором снега, за вечным, за мельничным шумом, —
(«Я буду метаться по табору у лиры темной...»)
  это Мандельштам 1925 года.

Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски!
(«Заблудился я в небе, — что делать? .»)
  это он в 1937 году. Широка и многозвучна гамма его эмоций. Эту полифонию чувств Мандельштам ценил у поэтов, которых считал своими учителями. О Данте он писал: «...Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы».40Голос Мандельштама всегда звучал с той точностью воплощения мысли н переживания в слове, которая и есть важнейший признак мастерства. Не случайно именно этот поэт записал в середине тридцатых годов: «Внимание доблесть лирического поэта, растрепанность и рассеянность увертки лирической лени».41В одной из ранних своих статей в статье «Заметки о Шенье» Мандельштам писал: «Шенье искусно нашёл середину между классической и романтической манерой». О Мандельштаме нельзя сказать, что он последовательно воплотил эту «золотую середину», этот сплав и синтез. Но в его поэзии мы видим обе эти манеры, мы видим его то «классиком», то романтиком, видим, как романтическое врывается в классицистическое, видим их в единстве. В той же статье о Шенье Мандельштам писал, что «...романтическая поэтика предполагает взрыв, неожиданность, ищет эффекта, непредусмотренной акустики...»42 Именно такова и у него самого романтическая манера. Стремление соединить романтические «эффекты» с «классической» логичностью мыслей жило в его искусстве. Недаром он говорил поэту Всеволоду Рождественскому «Самое ценное в поэзии это неожиданность. Понятия должны вспыхивать то там, то тут, как болотные огоньки. Но их разобщенность только кажущаяся. Все подчинено разуму, твердому, логическому уставу. Только он лежит где-то там, в глубине, и не сразу доступен».43В процессе своей эволюции Мандельштам расширял, интенсифицировал романтические тенденции в своей лирике. Поэтика неожиданностей, необычайностей в образе, ассоциации, метафоре, сравнении выступала все более и более в его стихах двадцатых и тридцатых годов. В «Разговоре о Данте» читаем: «...для нашего сознания. только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение».44 Мандельштам искал новых неожиданных сравнений и метафор, открывающих по-новому особенности материн, черты бытия. Вот, к примеру, какие эмоционально-психологические оттенки открывал он в речи, в сочетании слов:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда...
  Вот как виделись ему детали московского пейзажа:

...широкая разлапица бульваров
спичечные ножки цыганочки в подоле бьются длинном.
(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»)
  Вот в облике пианиста Г. Г. Ненгауза открывается ему неожиданное сравнение офраченный, раскланивающийся, склоненный над роялем, откидывающийся и наклоняющийся, он кажется ему коньком-горбунком. И рождается строчка:

Мастер Генрих, конек-горбунок.
(«Рояль»)
  Все это результаты субъективного видения, субъективного, но не субъективистского: ведь неожиданное открытие вспыхивает внезапно, но оно проверяемо логически и чувственно, оно может быть «аргументировано». В ряде лирических стихотворений Мандельштама ощущается тяготение к эпичности. Черты эпические у него всегда изобразительны, в меньшей мере описательны. Эпичность выступает лишь в той мере, в какой она нужна лирику. Обратимся, скажем, к стихотворению «Царское Село», — перед нами то, что называлось картинкой нравов, но весь этот дагерротип в стихах нужен Мандельштаму для выражения открытой лирической иронии. Аббат в одноименном стихотворении «очерчен» не как таковой, а опять-таки для изъявления лирической иронии, на этот раз скрытой, тонко завуалированной. Поэтический эскиз на тему о Парке культуры и отдыха (стихотворение «Там, где купальни, бумагопряднльни...») для поэта не просто увиденный материал, но материал, освещенный чувством радостного приятия новой жизни. Похороны в стихотворении «Лютеранин» изображены с тонкой наблюдательностью, но вся зарисовка не была бы нужна Мандельштаму без финала стихотворения: «И думал я...» Даже там, где в поэзии Мандельштама появляются эпические черты, он остается лириком, выражающим свое отношение к предмету, явлению, к «материи». Вместе с тем в сфере изображения, передачи материального, явлений бытия (и, следовательно, в области метафор, сравнений) он ищет неожиданного, особых ракурсов, укрупнений, «дистанцирования» не ради игры в необычайные образы и необычные ассоциации, а с тем, чтобы лучше познать и понять явление, освоить его. Читая, скажем, стихотворение «Феодосия», с его необыкновенным пейзажем и колоритом, с его неожиданными деталями, вспоминаешь замечание Мандельштама в «Разговоре о Дайте»: «Наша наука говорит- отодвинь явление п я с ним справлюсь и освою его».45 В сущности, эта мысль и эта практика близки к тому, что Бертольт Брехт называл «очуждением», удаление на дистанцию, демонстрирование с целью лучшего освоения. Лирика Осипа Мандельштама драматична. В ней раскрытие, обнажение авторской души, поэтический рассказ о характерной, при всем ее индивидуальном своеобразии, типической судьбе, повествование, полное подлинного драматизма, борений духа, исканий мысли, переживаний, страстей. Разговор ведется от сердца к сердцу, не громкий, но и не шепотливый. Чтобы лучше Понять «обращенность» драматической лирики Мандельштама, приведу его превосходное суждение об «адресате» поэзии: «Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом задача, достойная лирики, уважающей собеседника...»46Стихи Мандельштама по большей части монологичны. Даже в прозе поэт не мог, да и не хотел преодолеть этой особенности своей лирической манеры. В «Египетской марке» он признавался: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды».47 Но ведь и лирический монолог как известно, содержит в себе скрытые диалоги, выражающие драматичную борьбу мыслей. Именно таковы многие монологические стихи Мандельштама. Очень часто в монологических стихах поэта идет драматичный «разгозор» с образами-аллегориями, воплощающими определенные политические, нравственные, психологические представления. Поэт борется с тяжестью, обращается к веку, сражается с пустотой. Эго широкие аллегории, в поэзии Мандельштама они выступают как живые, почти одушевленные лица. В этом смысле они сродни тем аллегориям, о которых писал Мандельштам в статье «Заметки о Шенье»: «Аллегорическая поэтика. Очень широкие аллегории, отнюдь не бесплотные. для поэта и его времени почти живые лица и собеседники. Он улавливает их черты, чувствует теплое дыхание».48 Эти напряженные внутренние диалоги также придают драматичность лирике поэта.

8

С древнейших времен литература — искусство слова — связана с другими искусствами, обогащает их, обогащается их опытом. От начала и до конца своего творческого пути Мандельштам был поэтом, естественно впитывающим достижения смежных искусств. Архитектура, живопись, музыка, театр всегда волновали его поэтическую мысль, он всегда заботился о характере строения своих стихов, о том, как «переливаются» в них свет, звук, пластика. Мандельштам — один из поэтов, наиболее тяготеющих к «архитектурпостн». «В поэзии. — писал он, все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее».49 Он «строил» свои стихи, заботливо обдумывая в них пропорции частей, стремясь к совершенству их композиции, к тому, чтобы во всем соблюдалась мера, не было ничего лишнего, ненужного, отяжеляющего. Очень характерны в этом отношении отброшенные им строки и строфы, приводимые в примечаниях к этой книге, они нередко отсечены ради «архитектурной» стройности стихов. Для Мандельштама каждое стихотворение не только частица его сердца, но и самостоятельное «здание». Еще в первой книге поэта, в «Камне», мы находим ряд стихотворений, полных преклонения перед чудесами зодчества. Мандельштам воспевает готические здания:

Здравствуй, мой давний бред, —
Башни стрельчатой рост!
 
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
(«Я ненавижу свет...»)
  В стихотворении «Айя-Софня» он славит творческую щедрость и мастерство строителя, чье

...мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет.
  Поэта восхищает в зодчестве его человеческое содержание, триумф разума, столь разнообразно выражающий себя в различных совершенных архитектурных решениях. Об этой «одушевленности» творений зодчества он написал в стихотворении «На плошадь выбежав...», посвященном памяти Воронихина. Стихотворение «Notre Dame» завершается строками:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
  В 1910 году молодой Мандельштам написал статью «Франсуа Виллон», которая была напечатана через три года. В ней он писал о чувстве архитектоники у поэта: «Чем, как не чувством архитектоники, объясняется дивное равновесие строфы, в которой Виллон поручает свою душу Троице через богоматерь. и девять небесных легионов. Это не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора».50 Сам Мандельштам также обладал этим чувством архитектоники, и большинство его стихов «построено» с безукоризненным ощущением меры и точностью композиции. Проблема архитектоническая для Мандельштама прежде всего проблема композиционная. В «Разговоре о Данте» поэт писал: «Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы...»51 Поэт рассуждает здесь как строитель, как скульптор, отбрасывающий все ненужные детали, сохраняющий лишь необходимые частности, исходящий из единого, цельного, стройного замысла. Было бы, однако, неверно считать, что все стихотворения Мандельштама отмечены строгой архитектонической соразмерностью. В большинстве своем они композиционно стройны от стихов «Камня» и до таких, к примеру, стихов «воронежской тетради», как «Стансы». Но нельзя не заметить, что в двадцатых и тридцатых годах поэт написал немало стихотворений, в которых эмоциональность, порывистость чувств не уложилась в строгие, соразмерные архитектурные формы. Это было как бы взрывом архитектурных форм, взрывом естественным и закономерным. Эти стихи тоже маленькие «зданья», но лишенные организованности, стройности форм. Л. Пинский, автор послесловия к «Разговору о Дайте», справедливо заметил, что лирик Мандельштам понял, в основном, лирические тенденции в лироэпическом шедевре Данте — «Божественной комедии». Анализируя уроки Данте, русский поэт, его восторженный поклонник, иногда говорил и о собственных поэтических принципах и о собственном творческом опыте. И когда Мандельштам писал: «...Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи»,52 то писал он это как один из ярких иоэтов-«красочников». Поэзия Мандельштама полна красок, цвета и света. С первых стихов и до последних этот поэт живописен и, порою, графичен. У него часто встречаются цветовые характеристики. К примеру

Хозяйский глаз — желтей червонца...
  Или:
И продавщица восковая
Невозмутима, как луна.
(«Американ бар»)
  Образы художников неоднократно возникают в его стихах. Это и «светотени мученик» Рембрандт, и Рафаэло, и Тициан. Это и импрессионисты, о которых он написал в «Путешествии в Армению» и в специальном стихотворении. Нередко образы Мандельштама графичны, — у них четкий «словесный рисунок», передающий не живописные мазки, а линии:

На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.
 
Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,е
  Так в поэзии соединяются переживание, слово, графика. Мандельштам дорожил линией и цветом, дорожил светом, который по-новому открыли для живописи импрессионисты. Он считал в высшей степени важной для поэзии «световую импрессионистскую подготовку».53 Он не случайно так часто пользовался эпитетом «прозрачный», весна у него прозрачная, Петрополь прозрачный... Поэзия Мандельштама говорит и о его чутком, музыкальном слухе, о его любви к музыке. Он написал стихи о великих музыкантах о Бахе, Бетховене, Шуберте. Он хотел, чтобы в его стихах жил дух музыки, чтобы то была не навязчивая ассонансная «музыкальность» стихов Бальмонта, не предпочтение музыки логике, а гармония мысли, переживания и музыки в стихах. «Если б мы научились слышать Данта, утверждал Мандельштам, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны».54 Поэт знал, что народу дорого звучание слова, музыка поэзии:
Народу нужен стих таинственно-родной,
Чтоб от него он вечно просыпался
И льнянокудрою, каштановой волной —
Его звучаньем — умывался.
(«Я нынче в паутине световой...»)
  Мандельштам любил, знал, чувствовал театр, искусство сцепы. Об этом говорят его стихи о расиновой «Федре», о театральном разъезде после представления «Валькирии» Вагнера, об Анджиолине Бозио (о которой он писал и в «Египетской марке»), чей образ — «живая ласточка» — запечатлелся в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена...». Многие стихи поэта «театральны», в них — пластика движущихся образов, как бы поднятых на подмостки. Иногда это только пантомимические этюды:

Из полутемной залы, вдруг,
Ты выскользнула в легкой шали
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг.
  Иногда же не только зримый, но и почти слышимый трагедийный эпизод:

Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
 
Зловещий голос горький хмель
Души расковывает недра:
Так негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
  Мандельштам не помял и не принял нового искусства кино. В «Разговоре о Данте» киноискусству посвящено несколько горьких и несправедливых слов: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга».55Однако смена кадров в киноискусстве отнюдь не носит механического характера, происходит не без диалектической связи, не без «борьбы». Вероятно, если бы Мандельштам написал о кино без предвзятости, он мог бы заметить, что смена образов и подтем («кадров») в его лирике порою кинематографически монтажна, что ему самому было нередко свойственно мышление кадрами. Вот лишь один (один из многих) пример, который, думается, подтверждает это соображение:

Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин.
 
Острый нож да хлеба каравай.
Хочешь, примус туго накачай.
  Поэзия О. Мандельштама отмечена постоянным стремлением к синтетичности, к единству автора, «материи», архитектоничности, света и цвета, музыки, театральности.

9

В то время, когда творил Мандельштам (в особенности в десятых и двадцатых годах) и в той среде, которая его окружала, были широко распространены эстетские, формалистические взгляды на искусство, на литературу. Многие акмеисты стояли па формалистических позициях. Многие футуристы были формалистами. Шумел ОПОЯЗ, стараясь утвердить в литературе примат формы над содержанием. Мандельштам никогда не склонялся к формализму. И к началу тридцатых годов он обобщил свой взгляд на пр.облему формы в недвусмысленном и превосходном определении. В «Разговоре о Данте» он написал, что форма не оболочка, а выжимка, «форма выжимается из содержания-концепции».56В поисках формы, органически «выжимающейся» из содержания, Мандельштам, существенно обогативший поэтическую ритмику (стиховеды особо отмечают его вклад в разработку дольников), много работал и над словом. Эту работу он справедливо считал частью своего идейного роста, связывал со своим духовным развитием. До конца творческого пути он был одержим стремлением к обогащению поэтической речи. В 1935 году в «Стансах» поэт заявлял:

Я должен жить, дыша и большевея,
Работать речь, не слушаясь, сам-друг.
  Я уже замечал, что у Мандельштама рядом со словами недвусмысленно определительными живут слова многозначные. Но и эти слова употребляются в определенном значении, они не несут с собой «размытого», «смятого» смысла, той неясности и смутности, которую Мандельштам не принимал у символистов. «Любое слово является пучком, писал он в «Разговоре о Данте», — и смысл торчит из него в разные стороны».57 «Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень», — утверждал он в «Заметках о поэзии».58 Поэт знал, что слово не просто знак понятия, что оно полисемаитично, динамично, вступает в различные сочетания с другими словами и таким образом открывает новые смыслы. «Пучкообразность», «многосмысленность» слова интересовала Мандельштама не затем, чтобы на символистский или сюрреалистский манер увести от ясности мысли, а ради расширения функциональных возможностей слова, ради создания словесных новообразований, ради нахождения новых лексических стыков и схождений. В лирике Мандельштама можно обнаружить множество новообразованных слов, число которых увеличивается к тридцатым годам. Тут и «светоговорильня», и «чернопахотная ночь», и «щегловитый щегол», и «небохранилшце», и «остроласковый лавр», и «черноречивое молчание», и «звуколюбец», и «душемутитель». Эти неологизмы образованы по принципам, которые близки принципам образования неологизмов у Маяковского и, отчасти, у Хлебникова. «Нам слово нужно для жизни», написал Маяковский еще в дореволюционные годы.59 Мандельштам, создавая словесные новообразования, самым неожиданным образом сталкивая, сочетая слова, никогда не забывал об их смысле. Слова и словосочетания у него всегда содержательны, хотя порою и кажутся «зашифрованными», а иногда и в самом деле нуждаются в пояснениях. Скажем, вряд ли нужно разъяснять смысл такого сочетания* слов, такого образа, как «переулков лающих чулки». Но, к примеру, слова «как лазурь черна» в стихотворении «Меня преследуют две-три случайных фразы...», написанном под впечатлением от похорон Андрея Белого, стоит пояснить. Речь идет о глазах А. Белого бирюзовоголубых, лазурных, затененных смертью. Эти слова находятся в прямой связи с другим стихотворением, написанным на кончину А. Белого и прямо начинающимся словами: «Голубые глаза...» Точно так же и слова из стихотворения «Меня преследуют две-три случайных фразы...»:

О боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти.
  проясняются в сопоставлении со строками стихотворения «Голубые глаза и горячая лобная кость...»:

Как садятся стрекозы, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши
  (художников, рисовавших А. Белого в гробу. — А. Д.). В свое время критика подметила у Мандельштама пристрастие к излюбленным, стойким понятиям, к «кочующим» из стихотворения в стихотворение словам. Между тем говорить об этих словах как о стойких понятиях как раз и не следует, так как они нередко меняются в зависимости от контекста. Было бы, вероятно, небезынтересно проследить в лирике Мандельштама за изменчивостью таких понятий, как «тяжесть» (материи, состояния), «камень», «дерево», «голуби», таких эпитетов, как «синий», «сухой» и т. д. Но обратимся только к двум по видимости устойчивым понятиям и убедимся в их изменчивости. Вот, например, слово «ласточка» — в самых разных значениях. В стихотворении «Пешеход» ласточка просто птичка, парящая в небе:

Я ласточкой доволен в небесах.
  В стихотворении «Прославим, братья, сумерки свободы...» ласточки символы освобождения, воинство свободы:

Мы в легионы боевые
Связали ласточек.
  Здесь Мандельштам шел от античной поэзии, от «классических военных фаланг ласточек».60А в стихотворении «Что поют часы-кузнечик? .» ласточка — символ молодости и жизни. Символом слова выступает ласточка в другом стихотворении:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется.
  В уже упоминавшемся стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена...», в строках об Аиджиолние Бозно, итальянской пепине. умершей в Петербурге, ее смерть эналогизнруется со смертью ласточки:

И живая ласточка упала
На горячие снега.
  Наконец, в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», посвященном памяти актрисы О. Ваксель, появляется еще одно сравнение:

И твердые ласточки круглых бровей.
  Как видим, ни о какой устойчивости понятия тут не может быть и речи. Возьмем другое по видимости единое понятие «век». Но и оно фигурирует у Мандельштама в трех смыслах. Речь идет о веке минувшем, о веке нынешнем, о грядущих веках. Минувший век показан как умирающий, обреченный на гибель. Он пережил себя, проник в новое столетие и им отброшен со своих путей.

Но разбит твой позвоночник,
Мон прекрасный жалкий век,
  говорится в стихотворении «Век», и закапчивается это стихотворение такими недвусмысленными словами:

Льется, льется безразличие
На смертельный твои ушиб.
  В стихотворениях «1 января 1924» и «Нет, никогда, ничей я на был современник. связанных общностью мотивов, речь идет опять-таки об умирающем веке, который именуется «веком-властелином». Это определение стоит прокомментировать. Мандельштам считал, что века, в которые человек был порабощен, подобны барсучьим норам. «Век, писал он, барсучья пора, и человек своего пека живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы».61В дальнейшем за словом «век» стоит в поэзии Мандельштама совсем иное понятие. Это век нынешний, ведущий к грядущим векам. В стихотворении «За гремучую доблесгь грядущих веков...» он «век-волкодав». В таком определен ни у поэта пет никакого оттенка отрицательного отношения к новому веку этот век чинит справедливую расправу над волчьей сворой защитников «мира державного». Однако это, разумеется, все же одностороннее восприятие нового века. И в последующих стихах появляется тема собственной слитности с новым веком и преклонения перед ним.

Попробуйте меня от века оторвать.
(«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»)

Смотрит века могучая веха.
(«Средь народного шума и спеха...»)
  Такова эволюция слова «век» в поэзии Мандельштама. Как уже говорилось, каждое новое произведение поэта это новое «здание», это каждый раз новая тема (или новый аспект темы) и -повое ее решение. Осип Мандельштам на своем пути, как уже отмечалось, испытывал и торможения, и «простои», по, тем не менее, путь его был дорогой развития.

10

Мандельштама нередко волновали и печалили задержки и остановки на творческом пути. Летом 1931 года он написал стихотворение, в котором сравнивал себя с жокеем на ипподроме:

Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокеи, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Не волноваться: нетерпенье роскошь!
Я постепенно скорость разовью,
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою.
(«Довольно кукситься, бумаги в стол засунем...»)
  Поэт понимал, что время ждало от него большего, чем то, что он ему давал. И он искренне хотел «развить скорость». Но при этом возникали и препятствия субъективного характера. В советские годы Осип Мандельштам отказался от ряда идеалистических идей и представлений, которые в свое время были воспитаны школой, высшей школой, литературной средой. Но некоторые пережиточные представления продолжали гнездиться в его сознании, как о том свидетельствует сборник статей «О поэзии», выпущенный в 1928 году. В этой книге отчетливо видна эволюция эстетических воззрений Мандельштама примерно за два десятилетия, но очевидны в ней и определенные заблуждения, идущие от прошлого. Одним из самых серьезных заблуждений Мандельштама была мысль об особой миссии поэта и о его особом поэтическом языке, мысль, затруднявшая ему выход к широкому читателю революционной эпохи. В 1913 году молодой Мандельштам обнародовал статью «О собеседнике», посвященную размышлениям о поэте и читателе. Статья эта полна противоречий: в ней были и верные мысли, отказ от камерности поэзии, от поэтической рефлексии, но были и мысли янио неверные, вроде утверждения, что «...обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета...»62 Отстаивая идею об особой роли поэта, Мандельштам противопоставлял его даже литератору. Последний, дескать, преимущественно поучает, ему нужен пьедестал, тогда как поэт «связан только с провиденциальным собеседником».63Дореволюционный Мандельштам представлял себе своего читателя, своего «собеседника» как некую неведомую реальность. Он писал: «...поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность».64 Нельзя сказать, что Мандельштам не уважал читателя, уже самое его определение «собеседник» — противится такому предположению. Он считал читателя реальным, хотел говорить с ним через пространства времени. Но при этом желал сохранить дистанцию между собой и читателем, возражал против тесного сближения с ним. Революция решительно изменила взаимоотношения между поэтами и читателями. Блок ответил на революцию «Двенадцатью» и выразил в своей поэме настроения широких народных масс. Поэтом масс, поэтом коммунистических идей стал Маяковский. Мандельштам так и остался поэтом-переходником. Он не шагнул широко в сторону новых читательских масс. Читательский круг, интересовавшийся его стихами, был невелик. Со временем поэт стал понимать, что отсутствие контактов с широким читателем существенно мешает его развитию. Стихотворение 1931 года «Еще далеко мне до патриарха...» он закончил строками, выражавшими острую тоску по собеседнику-

И до чего хочу я разыграться,
Разговориться, выговорить правду,
Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,
Взять за руку кого-нибудь: «Будь ласков,
Сказать ему, — нам по пути с тобой...»
  Через несколько лет эта тоска по общению с читателем вылилась в крик души:

Читателя! Советчика! Врача!
На лестнице колючей разговора б!
(«Куда мне деться в этом январе?..»)
  Нередко Осипу Мандельштаму было тягостно от сознания того, что он не сумел найти прочных связей с широким народным читателем молодом Советской страны. С середины двадцатых до середины тридцатых годов в период своих упорных творческих поисков, направленных па сближение с жизнью и восприятие жизненных импульсов, он оставался на позициях одинокого искателя. С 1928 года его стихотворения существовали либо в разрозненных публикациях, либо в рукописях. Из-за этого оставалась неведомой и неясной читателям дальнейшая духовная эволюция поэта, которая шла нелегким путем, не без драматических противоречий, но в которой пробивались с годами начала гражданственности, чувствовалось стремление к общению .с людьми нового мира, к сближению с теми, кто, по слову поэта, образовывал «Позвоночник» нового века. Эпоха, век ждали от Осипа Мандельштама большего, чем он сделал, он знал об этом, знал и мучился этим. Он не сумел быстро расстаться со всеми «родимыми пятнами» прошлого. Но все, что было нм написано, все было создано честно, убежденно, талантливо. Все было написано умным, трепетным, ищущим мастером. Чтобы нагляднее подтвердить, что Мандельштам, несмотря на вес трудности и задержки, был развивающимся поэтом, хочется сопоставить мотивы двух его стихотворений раннего и позднего.

Дано мне тело что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
 
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
  спрашивал в 1909 году юноша Мандельштам, тяжело переживая трагедию отчуждения от общества. А в марте 1937 года, больной, предчувствующий скорую смерть, поэт писал о своей дружбе с жизнью, о своей преданности людям:

И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Чтоб раздался и шире и выше
Отклик неба во всю мою грудь!
(«Заблудился я в небе, — что делать?..»)
  Человек гуманистических убеждений, тонкий лирик, неутомимый разведчик в недрах слова, Осип Мандельштам оставил стихи, органически принадлежащие русской художественной культуре предреволюционного и советского времени.

Александр Дымшиц

1 О. Мандельштам, Шум времени, Л., 1925, с. 71.
2 «Москва», 1964, № 8, с. 145.
3 Там же, с. 150-151.
4 Как сообщает поэт Константин Симонов («Литературная Россия», 1971, № 5, 21 января), этот репортаж и поныне высоко ценится в Демократической Республике Вьетнам. Очерки «Первая международная крестьянская конференция» и «Нюэн-Ай-Как» перепечатаны в «Дне поэзии», М., 1972, с. 241-242.
5 Автограф в собрании Е. Э. Мандельштама.
6 «Москва», 1964, № 8, с. 151.
7 Автограф в собрании Е. Э. Мандельштама.
8 «Вопросы литературы», 1968, № 4, с. 205.
9 О. Мандельштам, О поэзии. Сборник статей, Л., 1928, с. 85.
10 О. Мандельштам, Египетская марка, Л., 1928, с. 36.
11 «О поэзии», с. 57
12 О. Мандельштам, Утро акмеизма. — «Сирена» (Воронеж), 1919, № 4-5, 30 января, с. 70-71.
13 «Сирена» (Воронеж), 1919, № 4-5, 30 января, с. 72.
14 Там же, с. 71.
15 «Красная новь», 1923, № 5, с. 400.
16 «О поэзии», с. 14.
17 «Сирена» (Воронеж), 1919, № 4-5, с. 70.
18 «Египетская марка», с. 24.
19 О. Мандельштам, Армия поэтов. «Огонек», 1923, № 33.
20 «Читатель и писатель», 1928, № 46.
21 «О поэзии», с, 48-49.
22 «О поэзии», с. 33.
23 Там же, с. 12.
24 «Россия», 1922, № 2, с. 23.
25 «О поэзии», с. 33.
26 «Русское искусство», 1923, № 1.
27 «О поэзии», с. 33.
28 Там же, с. 49.
29 Стихотворный цикл перепечатан в 1967 году в книге «Это Армения» (составитель Л. Мкртчян), «Путешествие в Армению» перепечатано в том же году в книге «Глазами друзей» (составитель Р Авакян) Обе книги выпущены издательством «Айастан» (Ереван)
30 «Глазами друзей», Ереван, 1967, с. 172.
31 Там же, с. 172-173.
32 Автограф — в собрании Е. Э. Мандельштама.
33 «О поэзии», с. 58.
34 «О поэзии», с. 46.
35 Там же, с. 31.
36 «О поэзии», с. 48.
37 Осип Мандельштам, Разговор о Данте, М., 1967, с. 6.
38 Там же, с. 11.
39 «О поэзии», с. 72.
40 «Разговор о Данте», с. 16.
41 «Вопросы литературы», 1968, № 4, с. 204.
42 «О поэзии», с. 82.
43 Всеволод Рождественский, Страницы жизни. Из литературных воспоминаний, М. — Л., 1962, с. 129-130.
44 «Разговор о Данте», с. 83. Черновая запись.
45 «Разговор о Данте», с. 31.
46 «О поэзии», с. 21.
47 «Египетская марка», с. 67
48 «О поэзии», с. 83-84.
49 «Разговор о Данте», с. 12.
50 «О поэзии», с. 96.
51 «Разговор о Данте», с. 11.
52 «Разговор о Данте», с. 51.
53 Там же, с. 31.
54 «Разговор о Данте», с. 12.
55 «Разговор о Данте», с. 6.
56 «Разговор о Данте», с. 19.
57 Там же, с. 18.
58 «О поэзии», с. 47
59 Владимир Маяковский, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1955, с. 324.
60 «Разговор о Данте», с. 21.
61 «О поэзии», с. 59.
62 «О поэзии», с. 21.
63 «О поэзии», с. 22.
64 Там же, с. 25.
 

КАМЕНЬ (1908-1915)

1


Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной...

1908

2


Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки,
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода
И неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!

1908

3


Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Всё большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать.

И от жизни смертельно устал,
Ничего от нее не приемлю,
Но люблю мою бедную землю
Оттого, что иной не видал.

Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду

1908

4


Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И всё твое —
От неизбежного.

От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей.

1909

5


На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко, —

Когда его художник милый
Выводит на стеклянной тверди,
В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти.

1909

6


Есть целомудренные чары:
Высокий лад, глубокий мир,
Далёко от эфирных лир
Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.

Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!

Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой,
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить.

1909

7


Дано мне тело — что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть,
Узора милого не зачеркнуть.

1909

8


Невыразимая печаль
Открыла два огромных глаза,
Цветочная проснулась ваза
И выплеснула свой хрусталь.

Вся комната напоена
Истомой — сладкое лекарство!
Такое маленькое царство
Так много поглотило сна.

Немного красного вина,
Немного солнечного мая, —
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.

1909

9


Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.

1909

10


Когда удар с ударами встречается,
И надо мною роковой,
Неутомимый маятник качается
И хочет быть моей судьбой,

Торопится и грубо остановится,
И упадет веретено, —
И невозможно встретиться, условиться,
И уклониться не дано.

Узоры острые переплетаются,
И, всё быстрее и быстрей,
Отравленные дротики взвиваются
В руках отважных дикарей...

1910

11


Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.

И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь — трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.

1910

12. SILENTIUM1


Она еще не родилась,
Она — н музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазуревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

1910

13


Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.

Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста, —
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

1910

14


Как темь внезапных облаков,
Морская гостья налетела
И, проскользнув, прошелестела
Смущенных мимо берегов.

Огромный парус строго реет;
Смертельно-бледная волна
Отпрянула, — и.вновь она
Коснуться берега не смеет

И лодка, волнами шурша,
Как листьями...

1910

15


Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша,
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.

И никну, никем не замеченный,
В холодный и топкий приют,
Приветственным шелестом встреченный
Коротких осенних минут

Я счастлив жестокой обидою,
И в жизни, похожей на сон,
Я каждому тайно завидую
И в каждого тайно влюблен.

1910

16


В огромном омуте прозрачно и темно,
И томное окно белеет.
А сердце, отчего так медленно оно
И так упорно тяжелеет?

То всею тяжестью оно идет ко дну,
Соскучившись по милом иле,
То, как соломинка, минуя глубину,
Наверх всплывает без усилий.

С притворной нежностью у изголовья стой
И сам себя всю жизнь баюкай,
Как небылицею, своей томись тоской
И ласков будь с надменной скукой.

1910

17


Как кони медленно ступают,
Как мало в фонарях огня!
Чужие люди, верно, знают,
Куда везут они меня.

А я вверяюсь их заботе.
Мне холодно, я спать хочу.
Подбросило на повороте,
Навстречу звездному лучу.

Горячей головы качанье
И нежный лед руки чужой,
И темных елей очертанья,
Еще невиданные мной.

1911

18


Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.

Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола,

И стоит осиротелая
И немая вышина,
Как пустая башня белая,
Где туман и тишина.

Утро, нежностью бездонное, —
Полуявь и полусон,
Забытье неутоленное —
Дум туманный перезвон...

1911

19


Воздух пасмурный влажен и гулок.
Хорошо и нестрашно в лесу
Легкий крест одиноких прогулок
Я покорно опять понесу

И опять к равнодушной отчизне
Дикой уткой взовьется упрек, —
Я участвую в сумрачной жизни,
Где один к одному одинок!

Выстрел грянул. Над озером сонным
Крылья уток теперь тяжелы,
И двойным бытием отраженным
Одурманены сосен стволы.

Небо тусклое с отсветом странным —
Мировая туманная боль —
О, позволь мне быть также туманным
И тебя не любить мне позволь!

1911

20


Сегодня дурной день,
Кузнечиков хор спит,
И сумрачных скал сень
Мрачней гробовых плит.

Мелькающих стрел звон
И вещих ворон крик..
Я вижу дурной сон,
За мигом летит миг.

Явлений раздвинь грань,
Земную разрушь клеть
Й яростный гимн грянь —
Бунтующих тайн медь!

О, маятник душ строг,
Качается глух, прям,
И страстно стучит рок
В запретную дверь, к нам .

1911

21


Смутно-дышащими листьями
Черный ветер шелестит,
И трепещущая ласточка
В темном небе круг чертит

Тихо спорят в сердце ласковом
Умирающем моем
Наступающие сумерки
С догорающим лучом.

И над лесом вечереющим
Встала медная луна..
Отчего так мало музыки
И такая тишина?

1911

22


Отчего душа так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм — только случай,
Неожиданный Аквилон?

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой,
И совсем не вернется — или
Он вернется совсем другой.

О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края —
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?

1911

23. РАКОВИНА


Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.

Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь,
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.

Ты па песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей,

И хрупкой раковины степы,
Как нежилого сердца дом,
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем ..

1911

24


На перламутровый челнок
Натягивая шелка нити,
О пальцы гибкие, начните
Очаровательный урок!

Приливы и отливы рук, —
Однообразные движенья,
Ты заклинаешь, без сомненья,
Какой-то солнечный испуг,

Когда широкая ладонь,
Как раковина, пламенея,
То гаснет, к теням тяготея,
То в розовый уйдет огонь!

1911

25


О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница.
Немного дыма и немного пепла!

1911

26


Я вздрагиваю от холода, —
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото,
Приказывает мне петь.

Томись, музыкант встревоженный,
Люби, вспоминай и плачь,
И, с тусклой планеты брошенный,
Подхватывай легкий мяч!
GS

Так пот она, настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?

1912

27


Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред, —
Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!

Будет и мой черед, —
Чую размах крыла.
Так, но куда уйдет.
Мысли живой стрела?

Или, свой путь и срок,
Я, исчерпав, вернусь:
Там — я любить не мог,
Здесь — я любить боюсь.

1912

28


Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.

1912

29


Нет, не лупа, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» — его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «вечность».

1912

30. ПЕШЕХОД


Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных, высот
Я ласточкой доволен в небесах,
И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,
Над пропастью, на гнущихся мостках,
Я слушаю, как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,
Мелькающий на выцветших листах,
И подлинно во мне печаль поет

Действительно, лавина есть в горах!
И вся моя душа — в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет!

1912

31. КАЗИНО


Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа — серое пятно.
Мне, в опьяненьи легком, суждено
Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой.

И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино, —
Люблю следить за чайкою крылатой!

1912

32. ЗОЛОТОЙ


Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темпом кошельке!

И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!

Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны.
За прилавком щупает червонцы
Человек, — и все они пьяны.

«Будьте так любезны, разменяйте, —
Убедительно его прошу, —
Только мне бумажек не давайте —
Трехрублевок я не выношу!»

Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, боже мой?
Если я на то имею право, —
Разменяйте мне мой золотой!

1912

33. ЛЮТЕРАНИН


Я на прогулке похороны встретил
Близ протестантской кирки, в воскресенье.
Рассеянный прохожий, я заметил
Тех прихожан суровое волненье.

Чужая речь не достигала слуха,
И только упряжь тонкая сияла,
Да мостовая праздничная глухо
Ленивые подковы отражала.

А в эластичном сумраке кареты,
Куда печаль забилась, лицемерка,
Без слов, без слез, скупая на приветы,
Осенних роз мелькнула бутоньерка.

Тянулись иностранцы лентой черной,
И шли пешком заплаканные дамы,
Румянец под вуалью, и упорно
Над ними кучер правил в даль, упрямый.

Кто б ни был ты, покойный лютеранин,
Тебя легко и просто хоронили.
Был взор слезой приличной затуманен,
И сдержанно колокола звонили.

И думал я витийствовать не надо.
&ы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада,
И в полдень матовый горим, как свечи.

1912

34. ЛИЯ-СОФИЯ


Айя-София, — здесь остановиться
Судил господь пародам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как па цепи, подвешен к небесам.

И всем векам — пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов.

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток?

Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон — света торжество.
На парусах, под куполом, четыре
Архангела — прекраснее всего.

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот

1912

35. NOTRE DAME


Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь —
отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

1912

36


Мы напряженного молчанья не выносим, —
Несовершенство душ обидно, наконец!
И в замешательстве уж объявился чтец,
И радостно его приветствовали: «Просим!»

Я так и знал, кто здесь присутствовал незримо!
Кошмарный человек читает «Улялюм».
Значенье — суета, и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.

О доме Эшеров Эдгара пела арфа.
Безумный воду пил, очнулся и умолк.
Я был на улице. Свистел осенний шелк...
И горло греет шелк щекочущего шарфа.

1912

37. СТАРИК


Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.
Старик, похожий на Верлена,
Теперь твоя пора!

В глазах лукавый или детский
Зеленый огонек.
На шею нацепил турецкий
Узорчатый платок.

Ом богохульствует, бормочет
Несвязные слова,
Он исповедываться хочет —
Но согрешить сперва.

Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот, —
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.

А дома руганью крылатой,
От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена!

1913

38. ПЕТЕРБУРГСКИЕ СТРОФЫ


Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садится в сани,
Широким жестом запахнув шинель.

Зимуют пароходы. На припеке
Зажглось каюты толстое стекло.
Чудовищна, — как броненосец в доке, —
Россия отдыхает тяжело.

А над Невой — посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
И государства жесткая порфира,
Как власяница грубая, бедна.

Тяжка обуза северного сноба —
Онегина старинная тоска,
На площади Сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка.

Черпали воду ялики, и чайки
Морские посещали склад пеньки,

Где, продавая сбитень или сайки,
Лишь оперные бродят мужики.
Летит в туман моторов вереница.
Самолюбивый, скромный пешеход,
Чудак Евгений, бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!

1913

39

«Hier stehe ich — ich kann nicht anders...»


«Здесь я стою — я не могу иначе»,
Не просветлеет темная гора, —
И кряжистого Лютера незрячий
Витает дух над куполом Петра.

1913

40


...Дев полуночных отвага
И безумных звезд разбег,
Да привяжется бродяга,
Вымогая на ночлег.

Кто, скажите, мне сознанье
Виноградом замутит,
Если явь — Петра созданье,
Медный всадник и гранит?

Слышу с крепости сигналы,
Замечаю, как тепло.
Выстрел пушечный в подвалы,
Вероятно, донесло.

И гораздо глубже бреда
Воспаленной головы
Звезды, трезвая беседа,
Ветер западный с Невы.

1913

41. БАХ


Здесь прихожане — дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом, Себастьяна Баха,
Лишь цифры значатся псалмов.

Разноголосица какая
В трактирах буйных и в церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик —
Лишь воркотня твоя, не боле,
О несговорчивый старик!

И лютеранский проповедник
На черной кафедре своей
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.

1913

42


В спокойных пригородах снег
Сгребают дворники лопатами.
Я с мужиками бородатыми
Иду, прохожий человек.

Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняжки шалые,
И самоваров розы алые
Горят в трактирах и домах.

1913

43. АДМИРАЛТЕЙСТВО


В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали, воде и небу брат

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Си учит- красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря;
И вот разорваны трех измерений узы,
И открываются всемирные моря.

1913

44


В таверне воровская шайка
Всю ночь играла в домино.
Пришла с яичницей хозяйка;
Монахи выпили вино.

На башне спорили химерыКоторая из них урод?
А утром проповедник серый
В палатки призывал народ.

На рынке возятся собаки,
Менялы щелкает замок.
У вечности ворует всякий,
А вечность — как морской песок.

Он осыпается с телеги, —
Не хватит на мешки рогож
И, недовольный, о ночлеге
Монах рассказывает ложь.

1913

45. КИНЕМАТОГРАФ


Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета.
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.

А он скитается в пустыне,
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы графини.

И в исступленья, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.

В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.

И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется.
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.

В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.

Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,
А ей — пожизненная крепость!

1913

46. ТЕННИС


Средь аляповатых дач,
Где шатается шарманка,
Сам собой летает мяч,
Как волшебная приманка.

Кто, смиривший грубый пыл,
Облеченный в снег альпийский,
С резвой девушкой вступил
В поединок олимпийский?

Слишком дряхлы струны лир.
Золотой ракеты струны
Укрепил и бросил в мир
Англичанин вечно юный.

Он творит игры обряд,
Так легко вооруженный,
Как аттический солдат,
В своего врага влюбленный.

Май. Грозовых туч клочки.
Неживая зелень чахнет
Всё моторы н гудки, —
И сирень бензином пахнет

Ключевую воду пьет
Из ковша спортсмен веселый,
И опять война идет,
И мелькает локоть голый!

1913

47. АМЕРИКАНКА


Американка в двадцать лет
Должна добраться до Египта,
Забыв «Титаника» совет,
Что спит па дне мрачнее крипта.

В Америке гудки поют,
И красных небоскребов трубы
Холодным тучам отдают
Свои прокопченные губы.

И в Лувре океана дочь
Стоит, прекрасная, как тополь.
Чтоб мрамор сахарный толочь,
Влезает белкой на Акрополь.

Не понимая ничего,
Читает «Фауста» в вагоне
И сожалеет, отчего
Людовик больше не на троне.

1913

48


Отравлен хлеб, и воздух выпит:
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать.

Под звездным небом бедуины,
Закрыв глаза и на коне,
Слагают вольные былины
О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:
Кто потерял в песке колчан,
Кто выменял коня, — событий
Рассеевается туман.

И, если подлинно пбется
И полной грудью, наконец,
Всё исчезает — остается
Пространство, звезды и пезец!

1913

49. ДОМБИ И СЫН


Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык, —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг

У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик Домби-сын.
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало
Работает в табачной.мгле, —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.

1914

50


Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.

1914

51


На луне не растет
Ни одной былинки,
На луне весь народ
Делает корзинки, —
Из соломы плетет
Легкие корзинки.

На луне — полутьма
И дома опрятней,
На луне не дома —
Просто голубятни,
Голубые дома —
Чудо-голубятни...

1914

52


Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.

Зловещий Голос — горький хмель —
Души расковывает недра:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.

1914

53


О временах простых и грубых
Копыта конские твердят,
И дворники в тяжелых шубах
На деревянных лавках спят

На стук в железные ворота
Привратник, царственно ленив,
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф,

Когда с дряхлеющей любовью,
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

1914

54


На площадь выбежав, свободен
Стал колоннады полукруг, —
И распластался храм господень,
Как легкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме, — ну так что ж!
Ты каждый раз, как иностранец,
Сквозь рощу портиков идешь.

И храма маленькое тело
Одушевленнее стократ
Гиганта, что скалою целой
К земле беспомощно прижат!

1914

55


Есть иволги в лесах, и гласных долгота —
В тонических стихах единственная мера..
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.

Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинноты;
Болы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой поты.

1914

56


«Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит
Прозрачный стакан с ледяною водою.
И в мир шоколада с румяной зарею,
В молочные Альпы мечтанье летит

Но, ложечкой звякнув, умильно глядеть
И в тесной беседке, средь пыльных акаций,
Принять благосклонно от булочных граций
В затейливой чашечке хрупкую снедь...

Подруга шарманки, появится вдруг
Бродячего ледника пестрая крышка —
И с жадным вниманием смотрит мальчишка
В чудесного холода полный сундук.

И боги не ведают, что он возьмет:
Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?
Но быстро исчезнет иод тонкой лучинкой,
Сверкая на солнце, божественный лед.

1914

57


Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина, —
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны,
Свое родство и скучное соседствр
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет

1914

58. ЕВРОПА


Как средиземный краб или звезда морская,
Был выброшен водой последний материк.
К широкой Азии, к Америке привык,
Слабеет океан, Европу омывая. t

Изрезаны ее живые берега,
И полуостровов воздушны изваянья,
Немного женственны заливов очертанья:
Бискайи, Генуи ленивая дуга.

Завоевателей исконная земля,
Европа в рубище Священного союза,
Пята Испании, Италии медуза,
И Польша нежная, где нету короля.

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, —
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!

1914

59. ПОСОХ


Посох мой — моя свобода,
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?

Я земле ке поклонился
Прежде, чем себя нашел,
Посох взял, развеселился
И в далекий Рим пошел.

А снега на черных пашнях
Не растают никогда,
И печаль моих домашних
Мне по-прежнему чужда.

Снег растает на утесах,
Солнце,м истины палим.
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!

1914

60. ОДА БЕТХОВЕНУ


Бывает сердце так сурово,
Что и любя его не тронь!
И в темной комнате глухого
Бетховена горит огонь.
И я не мог твоей, мучитель,
Чрезмерной радости понять.
Уже бросает исполнитель
Испепеленную тетрадь.
Кто этот дивный пешеход?
Он так стремительно ступает
С зеленой шляпою в руке.
С кем можно глубже и полнее
Всю чашу нежности испить?
Кто может, ярче пламенея,
Усилье воли освятить?

Кто по-крестьянски, сын фламандца,
Мир пригласил на ритурнель
И до тех пор не кончил танца,
Пока не вышел буйный хмель?

О Дионис, как муж, наивный
И благодарный, как дитя,
Ты перенес свой жребий дивный
То негодуя, то шутя!
С каким глухим негодованьем
Ты собирал с князей оброк
Или с рассеянным вниманьем
На фортепьянный шел урок!

Тебе монашеские кельи —
Всемирной радости приют,
Тебе в пророческом весельи
Огнепоклонники поют.
Огонь пылает в человеке,
Его унять никто не мог.
Тебя назвать не смели греки,
Но чтили, неизвестный бог!

О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер, —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего,
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!

1914

61


Уничтожает пламень
Сухую жизнь мою,
И ныне я не камень,
А дерево пою.

Оно легко и грубо,
Из одного куска
И сердцевина дуба,
И весла рыбака.

Вбивайте крепче сваи,
Стучите, молотки,
О деревянном рае,
Где вещи так легки.

1915

62


И поныне па Афоне
Древо чудное растет,
На крутом зеленом склоне
Имя божие поет

В каждой радуются келье
Имябожцы-мужики:
Слозо — чистое веселье,
Исцеленье от тоски!

Всенародно, громогласно
Чернецы осуждены,
Но от ереси прекрасной
Мы спасаться не должны.

Каждый раз, когда мы любим,
Мы в нее впадаем вновь.
Безымянную мы губим,
Вместе с именем, любовь.

1915

63. АББАТ


О спутник вечного романа,
Аббат Флобера и Золя, —
От зноя рыжая сутана
И шляпы круглые поля.

On всё еще проходит мимо,
В тумане полдня, вдоль межи,
Влача остаток власти Рима
Среди колосьев спелой ржи.

Храня молчанье и приличье,
Он должен с нами пить и есть
И прятать в светское обличье
Сияющей тонзуры честь.
Он Цицерона на перине
Читает, отходя ко сну:
Так птицы на своей латыни
Молились богу в старину.

Я поклонился, он ответил
Кивком учтивым головы
И, говоря со мной, заметил:
«Католиком умрете вы!»
Потом вздохнул: «Как нынче жарко!»
И, разговором утомлен,
Направился к каштанам парка,
В тот замок, где обедал он.

1915

64


От вторника и до субботы
Одна пустыня пролегла.
О, длительные перелеты!
Семь тысяч верст — одна стрела.

И ласточки; когда летели
В Египет водяным путем,
Четыре дня они висели,
Не зачерпнув воды крылом.

1915

65


О свободе небывалой
Сладко думать у свечи.
«Ты побудь со мной сначала, —
Верность плакала в ночи, —

Только я мою корону
Возлагаю на тебя,
Чтоб свободе, как закону,
Подчинился ты, любя...»

— «Я свободе, как закону,
Обручен, и потому
Эту легкую корону
Никогда я не сниму

Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть,
О прекрасном постоянстве
И о верности жалеть!»

1915

66


Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915

67


С веселым ржанием пасутся табуны,
И римской ржавчиной окрасилась долина;
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.

Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!

Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.

Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень добрая волчицею была,
И — месяц цезарей — мне август улыбнулся.

1915

68


Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей.
И, равнодушен к суете актеров,
Сбирающих рукоплесканий жатву,
Я не услышу, обращенный к рампе,
Двойною рифмой оперенный стих:

«Как эти покрывала мне постылы...»

Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира,
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,
Расплавленный страданьем крепнет голос,
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскаленный слог .

Я опоздал на празднество Расина...

Вновь шелестят истлевшие афиши,
И слабо пахнет апельсинной коркой,
И словно из столетней летаргии
Очнувшийся сосед мне говорит«Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли!»

Когда бы грек увидел наши игры.

1915

TRISTIA (1916-1920)

69


«Как этих покрывал и этого убора
Мне пышность тяжела средь моего позора!»

— Будет в каменной Трезене
Знаменитая беда,
Царской лестницы ступени
Покраснеют от стыда
И для матери влюбленной
Солнце черное взойдет

«О, если б ненависть в груди моей кипела, —
Но, видите, само признанье с уст слетело».

Черным пламенем Фсдра горит
Среди белого дня.
Погребальный факел чадит
Среди белого дня.
Бойся матери ты, ИпполитФедра-ночь тебя сторожит
Среди белого дня.

«Любовью черною я солнце запятнала,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .»

Мы боимся, мы не смеем
Горю царскому помочь.

Уязвленная Тезеем,
На него напала ночь.
Мы же, песнью похоронной
Провожая мертвых в дом,
Страсти дикой и бессонной
Солнце черное уймем.

1915, 1916

70. ЗВЕРИНЕЦ


Отверженное слово «мир»
В начале оскорбленной ары, —
Светильник в глубине пещеры
И воздух горных стран — эфир,
Эфир, которым не сумели,
Не захотели мы дышать.
Козлиным голосом опять
Поют косматые свирели.

Пока ягнята и волы
На тучных пастбищах водились
И дружелюбные садились
На плечи сонных скал орлы, —
Германец выкормил орла,
И лев британцу покорился,
И галльский гребень появился
Из петушиного хохла.

А ныне завладел дикарь
Священной палицей Геракла,
И черная земля иссякла,
Неблагодарная, как встарь.
Я палочку возьму сухую,
Огонь добуду из нее,
Пускай уходит в ночь глухую
Мной всполошенное зверье!

Петух и лев, широкохмурый
Орел и ласковый медведь, —
Мы для войны построим клеть,
Звериные пригреем шкуры!
А я пою вино времен —
Источник речи италийской,
И в колыбели праарийской
Славянский и германский лен!

Италия, тебе не лень
Тревожить Рима колесницы,
С кудахтаньем домашней птицы
Перелетев через плетень?
И ты, соседка, не взыщи, —
Орел топорщится и злитсяЧто, если для твоей пращи
Холодный камень не годится?

В зверинце заперев зверей,
Мы успокоимся надолго,
И станет полноводней Волга,
И рейнская струя светлей, —
И умудренный человек
Почтит невольно чужестранца,
Как полубога, буйством танца
На берегах великих рек.

1916

71


На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи, —
Одну из них сам бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече, —
И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот

Сырая даль от птичьих стан чернела,
И связанные руки затекли.
Царевича везут, немеет страшно тело,
И рыжую солому подожгли.

1916

72


Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает,
Но, как медуза, невская волна
Мне отвращенье легкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звезд булавки золотые,
Но никакие звезды не убьют
Морской воды тяжелый изумруд.

1916

73


В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

1916

74


Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
— Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы

Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.

От монастырских косогоров
Широкий убегает луг
Мне от владимирских просторов
Так не хотелося на юг
Но в этой темной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашкою туманной
Остаться — значит, быть беде.

Целую локоть загорелый
И лба кусочек восковой,
Я знаю: он остался белый
Под смуглой прядью золотой.
Целую кисть, где от браслета
Еще белеет полоса.
Тавриды пламенное лето
Творит такие чудеса.

Как скоро ты смуглянкой стала
И к Спасу бедному пришла,
Не отрываясь целовала,
А гордою в Москве была.
Нам остается только имя:
Чудесный звук, на долгий срок.
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок.

1916

75-76. СОЛОМИНКА

1

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью, — что может быть печальней, —
На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их — такая тишина,
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате, над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не соломинка, Лигейя, умиранье, —
Я научился вам, блаженные слова.
2

Я научился вам, блаженные слова.
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.
Двенадцать месяцев поют о смертном часе.
Нет, не соломинка в торжественном атласе
Вкушает медленный томительный покой.

В моей крови живет декабрьская Лигейя,
Чья в саркофаге спит блаженная любовь.
А та, соломинка, быть может Саломея,
Убита жалостью и не вернется вновь.

1916

77


Собирались эллины войною
На прелестный остров Саламии, —
Он, отторгнут вражеской рукою,
Виден был из гавани Афин.

А теперь друзья-островитяне
Снаряжают наши корабли, —
Не любили раньше англичане
Европейской сладостной земли.

О Европа, новая Эллада,
Охраняй Акрополь и Пирей!
Нам подарков с острова не надо, —
Целый лес незваных кораблей.

1916

78. ДЕКАБРИСТ


«Тому свидетельство языческий сенат, —
Сии дела не умирают!»
Он раскурил чубук и запахнул хал-ат,
А рядом в шахматы играют

Честолюбивый сон он променял на сруб
В глухом урочище Сибири,
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы,
Европа плакала в тенетах,
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.

«Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства!»
Но жертвы не хотят слепые небеса.
Вернее труд и постоянство.

Всё перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

1917

79


Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела.
«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы — на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки».

Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

1917

80


Еще далёко асфоделей
Прозрачно-серая весна,
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных загорелых рук.

Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над .аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!

Как быстро тучи пробегают
Неосвещенною грядой,
И хлопья черных роз летают
Под этой ветряной луной.
И, птица смерти и рыданья,
Влачится траурной каймой
Огромный флаг воспоминанья
За кипарисною кормой.

И раскрывается с шуршаньем
Печальный веер прошлых лет, —
Туда, где с темным содроганьем
В песок зарылся амулет,
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!

1917

81


Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной.
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.

1917

82


Природа — тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.

Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить, —
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

1917

83


Когда на площадях и в тишине келейной
Мы сходим медленно с ума,
Холодного и чистого рейнвейна
Предложит нам жестокая зима.

В серебряном ведре нам предлагает стужа
Валгаллы белое вино,
И светлый образ северного мужа
Напоминает нам оно.

Но северные скальды грубы,
Не знают радостей игры,
И северным дружинам любы
Янтарь, пожары и пиры.

Им только снится воздух юга —
Чужого неба волшебство,
И все-таки упрямая подруга
Откажется попробовать его.

1917

84


В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,
Нам пели Шуберта, — родная колыбель,
Шумела мельница, и в песнях урагана
Смеялся музыки голубоглазый хмель.

Старинной песни мир, коричневый, зеленый,
Но только вечно-молодой,
Где соловьиных лип рокочущие кроны
С безумной яростью качает царь лесной.

И сила страшная ночного возвращенья
Та песня дикая, как черное вино:
Это двойник, пустое привиденье,
Бессмысленно глядит в холодное окно!

1918

85


Твое чудесное произношенье —
Горячий посвист хищных птиц.
Скажу ль: живое впечатленье
Каких-то шелковых зарниц.

«Что» — голова отяжелела.
«Цо» — это я тебя зову!
И далеко прошелестело:
Я тоже на земле живу.

Пусть говорят- любовь крылата, —
Смерть окрыленнее стократ.
Еще душа борьбой объята,
А наши губы к ней летят

И столько воздуха и шелка
И ветра в шепоте твоем,
И, как слепые, ночью долгой
Мы смесь бессолнечную пьем.

1918

86


Что поют часы-кузнечик,
Лихорадка шелестит,
И шуршит сухая печка, —
Это красный шелк горит

Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно, —
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.

Что на крыше дождь бормочет, —
Это черный шелк горит.
Но черемуха услышит
И на дне морском простит

Потому, что смерть невинна,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.

1918

87


На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает

На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда летает —
О, если ты звезда, — воды и неба брат,
Твой брат, Петрополь, умирает.

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.

Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает.
О, если ты звезда, — Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает.

1918

88


Когда в теплой ночи замирает
Лихорадочный форум Москвы
И театров широкие зевы
Возвращают толпу площадям, —

Протекает по улицам пышным
Оживленье ночных похорон, —

Льются мрачно-веселые толпы
Из каких-то божественных недр.

Это солнце ночное хоронит
Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт.

И как новый встает Геркуланум
Спящий город в сияньи луны,
И убогого рынка лачуги,
И могучий дорический ствол.

1918

89


Прославим, братья, сумерки свободы,
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенет.
Восходишь ты в глухие годы,
О солнце, судия, народ!

Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет
В ком сердце есть, тот должен слышать,
время,
Как твой корабль ко дну идет

Мы в легионы боевые
Связали ласточек, — и вот
Не видно солнца, вся стихия
Щебечет, движется, живет
Сквозь сети — сумерки густые —
Не видно солнца и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет Мужайтесь, мужи,
Как плугом океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.

1918

90. TRISTIA


Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских;
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели в даль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.

Кто может знать при слове расставанье —
Какая нам разлука предстоит?
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит?
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри: навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Всё было встарь, всё повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.

Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано, гадая, умереть.

1918

91


На каменных отрогах Пиэрии Водили музы первый хоровод,
Чтобы, как пчелы, лирники слепые
Нам подарили ионийский мед.
И холодком повеяло высоким
От выпукло-девического лба,
Чтобы раскрылись правнукам далеким
Архипелага нежные гроба.

Бежит весна топтать луга Эллады,
Обула Сафо пестрый сапожок,
И молоточками куют цикады,
Как в песенке поется, перстенек.
Высокий дом построил плотник дюжий,
На свадьбу всех передушили кур,
И растянул сапожник неуклюжий
На башмаки все пять воловьих шкур.

Нерасторопна черепаха-лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько грея золотой живот.
Ну кто ее такую приласкает,
Кто спящую ее перевернет?
Она во сне Терпандра ожидает,
Сухих перстов предчувствуя налет.

Поит дубы холодная криница,
Простоволосая шумит трава,
На радость осам пахнет медуница.
О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.

1919

92


В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиерские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

1919

93


Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут

Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

1920

94


Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.

Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.

Но роковая перемена
В тебе исполниться должна.
Ты будешь Лия — не Елена —
Не потому наречена,

Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой, —
Кет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем — и бог с тобой.

1920

95


Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.

Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.

И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег
На театре и на праздном вече
Умирает человек.

Ибо нет спасенья от любви и страха.
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.

Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.

Только в пальцах роза или склянка, —
Адриатика зеленая, прости! —
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?

Черный Веспер в зеркале мерцает
Всё проходит Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает
И Сусанна старцев ждать должна.

1920

96. ФЕОДОСИЯ


Окружена высокими холмами,
Овечьим стадом ты с горы сбегаешь
И розовыми, белыми камнями
В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.
Качаются разбойничьи фелюги,
Горят в порту турецких флагов маки,
Тростинки мачт, хрусталь волны упругий
И на канатах лодочки-гамаки.

На все лады, оплаканное всеми,
С утра до ночи «яблочко» поется.
Уносит ветер золотое семя, —
Оно пропало, больше не вернется.
А в переулочках, чуть свечерело,
Пиликают, согнувшись, музыканты,
По двое и по трое, неумело,
Невероятные свои варьянты.

О, горбоносых странников фигурки!
О, средиземный радостный зверинец!
Расхаживают в полотенцах турки,
Как петухи, у маленьких гостиниц.
Везут собак в тюрьмоподобной фуре,
Сухая пыль по улицам несется,
И хладнокровен средь базарных фурий
Монументальный повар с броненосца.

Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месмерический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка.

Напишите пожалуйста анализ сонета "Казино" Осипа Мандельштама ОЧЕНЬ НУЖНО!!! ЗАРАНЕЕ СПАСИБО!!!

Пользователь удаленМыслитель (5037) 13 лет назад

В три предвоенных года создавались едва ли не самые жизнеутверждающие Мандельштамовские стихотворения:

Поедем в Царское Село!
Свободны, ветрены и пьяны,
Там улыбаются уланы,
Вскочив на крепкое седло —
Поедем в Царское Село!
(«Царское Село» , 1912)

Ключевую воду пьет
Из ковша спортсмен веселый;
И опять война идет,
И мелькает локоть голый!
(«Теннис» , 1913)

«Морожено! » Солнце. Воздушный бисквит.
Прозрачный стакан с ледяною водою.
И в мир шоколада с румяной зарею,
В молочные Альпы мечтанье летит.
(«„Морожено! “ Солнце. Воздушный бисквит…» , 1914)

Особенно отчетливо тогдашние настроения поэта отразила его «сонетная серия» , в которую вошли стихотворения «Казино» (1912), «Пешеход» (1912), «Паденье – неизменный спутник страха… » (1912) и некоторые другие:

Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа – серое пятно;
Мне, в опьяненье легком, суждено
Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино, —
Люблю следить за чайкою крылатой!
(«Казино» )

Как в хрестоматийной лермонтовской «Родине» , в этом стихотворении первая половина противопоставлена второй через союз «но» и конструкцию «Я не поклонник… » – «Но я люблю…» . Один и тот же пейзаж увиден здесь дважды. Абстрактная «природа» , расплывающаяся в «серое пятно» (2–я строка) , противопоставлена конкретным реалиям приморского казино, слитым в богатую цветовую гамму (зеленый, алый, сверкающе — серебристый – финальные строки) . Абстрактная «душа» , висящая над «бездною проклятой» (8–я строка) , предстает во второй половине стихотворения милой сердцу поэта «чайкою крылатой» (14–я строка) , а символическое «бездыханное полотно» (7–я строка) – обыденной «скатертью измятой» (11–я строка) . Горизонталь (10–я строка) противопоставлена вертикали (5–6–е строки) ; ширина – «вышине» и «глубине» : границы окна отсекают от «широкого окна» невидимое и неведомое «морское дно» и укрытое тучами небо (верх и низ, рай и ад, высь и бездну) . Строки из второй половины сонета «Казино» уместно будет сопоставить со следующим фрагментом из письма юного Мандельштама Вячеславу Иванову из Монтре, отправленного 13 августа 1909 года: «…Я наблюдаю странный контраст: священная тишина санатории, прерываемая обеденным гонгом, – и вечерняя рулетка в казино: faites vos jeux, messieurs! – remarquez, messieurs! rien ne va plus! < Делайте ваши ставки, господа! – Внимание, господа! Ставок больше нет! – фр. У – восклицания croupiers – полные символического ужаса. У меня странный вкус: я люблю электрические блики на поверхности Лимана, почтительных лакеев, бесшумный полет лифта, мраморный вестибюль hotels и англичанок, играющих Моцарта с двумя — тремя официальными слушателями в полутемном салоне. Я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально. Может быть, в этом виновато мое слабое здоровье? Но я никогда не спрашиваю себя, хорошо ли это» . В свою очередь, этот отрывок из Мандельштамовского письма чрезвычайно напоминает «бальбекские» страницы романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» .
Это всё, что могу… подробнее, увы, пишите сами…

Источник: Успехов Вам!!!

Стихотворения

Hier stehe ich – ich kann nicht anders...

«Здесь я стою – я не могу иначе»,
Не просветлеет темная гора -
И кряжистого Лютера незрячий
Витает дух над куполом Петра.

1913 (1915?)

***

...Дев полуночных отвага
И безумных звезд разбег,
Да привяжется бродяга,
Вымогая на ночлег.
Кто, скажите, мне сознанье
Виноградом замутит,
Если явь – Петра созданье,
Медный Всадник и гранит?
Слышу с крепости сигналы,
Замечаю, как тепло.
Выстрел пушечный в подвалы,
Вероятно, донесло.
И гораздо глубже бреда
Воспаленной головы -
Звезды, трезвая беседа,
Ветер западный с Невы.

<Январь-февраль> 1913, 1915(?)

Бах

Здесь прихожане – дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом – Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.
Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О, рассудительнейший Бах!
Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?
Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик -
Лишь воркотня твоя, не боле,
О, несговорчивый старик!
И лютеранский проповедник
На черной кафедре своей
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.

1913

***

В спокойных пригородах снег
Сгребают дворники лопатами;
Я с мужиками бородатыми
Иду, прохожий человек.
Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняжки шалые,
И самоваров розы алые
Горят в трактирах и домах.

1913

Адмиралтейство

В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали – воде и небу брат.
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота – не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря -
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всемирные моря.

Май 1913

***

В таверне воровская шайка
Всю ночь играла в домино.
Пришла с яичницей хозяйка,
Монахи выпили вино.
На башне спорили химеры:
Которая из них урод?
А утром проповедник серый
В палатки призывал народ.
На рынке возятся собаки,
Менялы щелкает замок.
У вечности ворует всякий,
А вечность – как морской песок:
Он осыпается с телеги -
Не хватит на мешки рогож,-
И, недовольный, о ночлеге
Монах рассказывает ложь!

1913

Кинематограф

Кинематограф. Три скамейки.
Сентиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
А он скитается в пустыне -
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему – отцовское наследство,
А ей – пожизненная крепость!

1913

Теннис

Средь аляповатых дач,
Где шатается шарманка,
Сам собой летает мяч,
Как волшебная приманка.
Кто, смиривший грубый пыл,
Облеченный в снег альпийский,
С резвой девушкой вступил
В поединок олимпийский?
Слишком дряхлы струны лир:
Золотой ракеты струны
Укрепил и бросил в мир
Англичанин вечно-юный!
Он творит игры обряд,
Так легко вооруженный,
Как аттический солдат,
В своего врага влюбленный.
Май. Грозовых туч клочки.
Неживая зелень чахнет.
Все моторы и гудки,-
И сирень бензином пахнет.
Ключевую воду пьет
Из ковша спортсмэн веселый;
И опять война идет,
И мелькает локоть голый!

Май 1913

Американка

Американка в двадцать лет
Должна добраться до Египта,
Забыв «Титаника» совет,
Что спит на дне мрачнее крипта.
В Америке гудки поют,
И красных небоскребов трубы
Холодным тучам отдают
Свои прокопченные губы.
И в Лувре океана дочь
Стоит прекрасная, как тополь;
Чтоб мрамор сахарный толочь,
Влезает белкой на Акрополь.
Не понимая ничего,
Читает «Фауста» в вагоне
И сожалеет, отчего
Людовик больше не на трoне.

1913

Домби и сын

Когда, пронзительнее свиста,

Осип Мандельштам — Я не поклонник радости предвзятой (Казино)

КазиноTrEnIm

Осип Мандельштам

Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа — серое пятно.
Мне, в опьяненьи легком, суждено
№4Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И бездыханная, как полотно,
№8Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;

№12И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино, —
Люблю следить за чайкою крылатой!

Ya ne poklonnik radosti predvzyatoy,
Podchas priroda — seroye pyatno.
Mne, v opyanenyi legkom, suzhdeno
Izvedat kraski zhizni nebogatoy.

Igrayet veter tucheyu kosmatoy,
Lozhitsya yakor na morskoye dno,
I bezdykhannaya, kak polotno,
Dusha visit nad bezdnoyu proklyatoy.

No ya lyublyu na dyunakh kazino,
Shiroky vid v tumannoye okno
I tonky luch na skaterti izmyatoy;

I, okruzhen vodoy zelenovatoy,
Kogda, kak roza, v khrustale vino, —
Lyublyu sledit za chaykoyu krylatoy!

Kazino

Z yt gjrkjyybr hfljcnb ghtldpznjq,
Gjlxfc ghbhjlf — cthjt gznyj/
Vyt, d jgmzytymb kturjv, ce;ltyj
Bpdtlfnm rhfcrb ;bpyb yt,jufnjq/

Buhftn dtnth next/ rjcvfnjq,
Kj;bncz zrjhm yf vjhcrjt lyj,
B ,tpls[fyyfz, rfr gjkjnyj,
Leif dbcbn yfl ,tplyj/ ghjrkznjq/

Yj z k/,k/ yf l/yf[ rfpbyj,
Ibhjrbq dbl d nevfyyjt jryj
B njyrbq kex yf crfnthnb bpvznjq;

B, jrhe;ty djljq ptktyjdfnjq,
Rjulf, rfr hjpf, d [hecnfkt dbyj, —
K/,k/ cktlbnm pf xfqrj/ rhskfnjq!

Rfpbyj

Осип Мандельштам — Я не поклонник радости предвзятой (Казино)

Анализ стихотворения

Символов

445

Символов без пробелов

372

Слов

68

Уникальных слов

58

Значимых слов

23

Стоп-слов

19

Строк

14

Строф

4

Водность

66,2 %

Классическая тошнота

1,41

Академическая тошнота

4,1 %

Строфы

Форма: итальянский сонет

Строки

Рифмы

Рифмовка

4 строки, четверостишие

предвзятой-пятно-суждено-небогатой

ABBA (охватная (опоясывающая))

4 строки, четверостишие

косматой-дно-полотно-проклятой

ABBA (охватная (опоясывающая))

3 строки, трёхстишие

казино-окно-измятой

AAB

3 строки, трёхстишие

зеленоватой-вино-крылатой

ABA

Семантическое ядро

Слово

Кол-во

Частота

любить

2

2,94 %

Комментарии

Смыслы Мандельштама (Первая глава из неопубликованной книги)

 

1

Первоначальный (1908—1911 гг.; 1912 год — переходный) поэтический мир Мандельштама определенен, устойчив и сосредоточен в жестких рамках во­круг столь же определенно означенного «я». Формула этого мира и самой речи, говорящей о нем, дана в четверостишии («Звук осторожный и глухой...»), ко­торым открывались все издания «Камня», начиная со второго. Заглавный, вводный оксюморон — «немолчный напев глубокой тишины» окружен в ран­ней лирике подобиями и вариациями: «Музыка твоих шагов в тишине лесных снегов», «дум туманный перезвон», «тишины тимпан», «восторженная тишь», «И отточен их звук тишиной» (о дождевых каплях). Но перед нами здесь не один, хотя бы доминирующий, символ: постоянно поддерживаемые связи сближают с тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых, убывающих количеств — и соотносят с ней сумерки, сумрак, туман и туманное (все это и в прямом и в метафорическом значениях), слабость, тонкость, пе­чаль, нежность, сон. Выявляется смысловое и эмоциональное ядро (мы будем называть его «основной символикой»), повторяющиеся и варьируемые эле­менты которого присутствуют во множестве стихотворений. Это относится и к таким, где «я» — на первом плане, и к таким, где оно скрыто (формально не выражено), как, например, «В просторах сумеречной залы...», кончающееся вопросом: «Что может быть слабее лилий / И сладостнее тишины?»

Очень наглядна, даже прямолинейна «основная символика» в стихотво­рении «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный...». Узловая лирическая категория раздваивается — рядом с тихим возникает невидимое. С ними свя­заны шорох, шелест (т.е. тот же «звук осторожный и глухой») и — фоническое сближение — шелк. Две следующие строфы используют из основного набора символов еще и туман, вечереющий (ср.: смутный в первой строфе); отсюда выводится строка «И слово замирает на устах» (т.е. опять-таки тишина не нарушена).

Можно говорить и об основной коллизии лирического «я». Вот одна из вариаций — строфа стихотворения «Смутно-дышащими листьями…»: «Тихо спорят в сердце ласковом / Умирающем моем / Наступающие сумерки / С догорающим лучом». Взят момент непрочного равновесия, и смысловой акцент падает на слово «умирающем», — так что само это равновесие дано как длящееся умирание. Параллелизм природного и человеческого подчерк­нут внутренней рифмой — в начальных словах трех строк строфы (при том, что обычную концевую рифму имеют только две строки из четырех в каждой строфе). Созвучия причастных суффиксов заданы уже в первой строфе: от ш-щ зачина через шелест листьев к «трепещущей ласточке» — и продолжены в заключительном катрене («вечереющим»). Последнее слово текста — тишина. И она действительно не может быть нарушена ни самим «я» («уми­рающее сердце»), ни чем-либо из «параллельного» природного мира («смутно-дышащие листья», «лес вечереющий», «медная луна»).

Другой вариант того же равновесия — «Полу-явь и полу-сон» в «Скудный луч холодной мерою...». Взаимопроницаемы также границы реального и искусственного — игрушечного либо созданного художником, как в стихотво­рениях «Сусальным золотом горят...», «Истончается тонкий тлен...», «На бледно-голубой эмали...». Первое содержит реминисценцию стихотворения Тютчева «О вещая душа моя!..», где фигурирует «как бы двойное бытие», и само, в сущности, говорит о двойном бытии «я»: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира — (ср. соседний текст «Камня» — «Только детские книги читать...»), другая резко уходит от него в совершенно иной лирический план. Но мотив неживого связывает два этих плана (он выражен не только прямо — лексически, но и косвенно — определением «всегда смеющийся», поскольку такое постоянство должно быть признаком неестественным, ис­кусственным; действенность определения усиливается тем, что в «хрустале» прочитываются «уста»).

Связующее значение имеет и перекличка «сусальным золотом — хру­сталь», причем первое и последнее слова текста сближены фонетически и рифмуют. «Неживой небосвод» повторяется в двух других названных стихо­творениях «искусственными небесами» и «стеклянной твердью». Художник наделен лишь «минутной силой» («На бледно-голубой эмали...»), а посещаю­щий поэта «мгновенный ритм — только случай» («Отчего душа так пе­вуча?..»), опять-таки ведущий через «несозданный мир» и «игрушечную рощу» к вопросу о подлинности бытия: «Неужели я настоящий / И действи­тельно смерть придет?» (ср. в другом тексте иной ход лирической мысли: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу»).

Иногда созерцательное равновесие оказывалось нарушено. Два стихотво­рения, тесно между собою связанных, — «Из омута злого и вязкого...» и «В огромном омуте прозрачно и темно...». Сумрак (соединение его с прозрач­ностью мотивировано строкой «И томное окно белеет»; в разветвленном звуковом рисунке этой строфы следует обратить внимание на игру на стыке 1—2-го стихов: темно<е> — томно<е>), шуршанье и шелест — близкие к ти­шине, субтильные тростинка и соломинка, «короткие минуты» — знак малых количеств, «жизнь, похожая на сон», — все это типичный раннемандельштамовский стиль. Но в заключительных строфах обоих стихотворений тихие эмоции образуют прихотливый психологический узор, выходящий из тех до­статочно жестких границ, которые обычно ставил себе поэт.

Еще дальше и, собственно, даже в другую — романтическую — сторону уходит «Темных уз земного заточенья...». Здесь, как и в «Змее» (написанном, однако, преимущественно в иной символике[1]), «я» подвергается прямому са­моотрицанию: не рефлексия над данностью личного бытия, а сублимация са­моисчезновения (ср. также стихотворение «В самом себе, как змей, таясь...») или даже самоуничтожения.

О самом факте, самой данности личного существования на грани бытия и небытия написано «Дыхание». Для поэта эта данность не есть нечто непре­ложное, изначально естественное. Ранняя лирика Мандельштама в значи­тельной своей части возникает как рефлексия по поводу той отсутствующей или сомнительной для него очевидности, которая позволила бы заключить «...следовательно, существую». «Дыхание» дает ее и в этом смысле занимает исключительное положение (возможно, внушенное или поддержанное Бара­тынским, которого Мандельштам позднее цитировал в статье «О собесед­нике»: «...и голос мой негромок. / Но я живу, и на земли мое / Кому-нибудь любезно бытие»). «Радость... жить» в соответствии с «основной символикой» (в данном случае еще и в согласии с Баратынским) определяется эпитетом «тихая». Но любопытно, что в тексте, помимо строки о цветке и садовнике, есть еще один намек на рефлексию о подлинном и искусственном бытии: в следующем стихе на место «темницы» напрашивается «теплица», ему со­ответствовала бы и дальнейшая метафора «стекла вечности»[2]. Она перекли­кается со «стеклянной твердью» в «На бледно-голубой эмали...» — соответ­ственно сближаются «узор дыхания» и «узор рисунка» в этих текстах. Но то, что там было минутным «забвением печальной смерти», здесь становится приобщением к вечной жизни.

С цветком «Дыхания» перекликается и контрастирует другой — из стихотворения, лишь недавно ставшего известным[3]. Оно тем более интересно, что связано, по-видимому, с «Садами души» Гумилева в его «Романтических цветах» (1908):

В безветрии моих садов

Искусственная никнет роза.

(Мандельштам)[4]

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны <...>

Растенья в них, как сны, необычайны.

(Гумилев)[5]

В одной поэтической системе «я» провозглашает волевую созидательную силу, в другой — «в безвыходности бытия... участвует невольно». Гумилев эту силу и демонстрирует, разворачивая на протяжении двадцати стихов яр­кое и предметное изображение «садов», тогда как у Мандельштама «небо без­глагольно» — чрезвычайно важный мотив, обусловливающий отсутствие изображений и слов и возвращающий нас к «тишине». «Немногое, на чем пе­чать... вдохновений», — а они и есть в данном случае доказательство подлин­ности бытия — остается непоименованным.

Вообще, исследователями отмечено большое значение для раннего Ман­дельштама категорий отсутствия, отрицания и соответственно — лексических форм с «не» и «без» (ср. выше о мотивах неживого, несозданного). Здесь на них строятся первые две строфы. В стихотворении «Пустует место. Вечер длится...» пустынен также воздух, а героиня — «пустынница», и она отсут­ствует там, где ее ждут. Вторая строфа называет действия, которые не про­исходят, в том числе и столь важное в упомянутых выше стихотворениях: «И на стекле не проведешь / Узора спящими губами».

Опорная лексика начальных строф в «Мне стало страшно жизнь отжить...» такова: «отжить», «ничего не полюбить», «безымянным», «кануть», «в пустоте», «исчезнуть». Этому прямо противостоят следующие строфы — борьба с пустотой.

Но и активная позиция «я», и построение на основе столь резкого контра­ста не характерны для молодого Мандельштама. Характерно — стихотворе­ние «Слух чуткий парус напрягает...» с его страдательным «я» и приглушен­ным зачином, снова погруженным в полуреальность. Семантику формируют сочетания: «пустеет взор», «незвучный хор», «призрачна(я) свобода», «месяц бездыханный». В отличие от других текстов экзистенциальный смысл при­нимает здесь некий «натурфилософский» вид. Финал наименовывает миро­здание: пустота. В высшей степени не случайны цитаты из Тютчева:

И призрачна моя свобода                                                         Лишь в нашей призрачной свободе

(«Певучесть есть в морских волнах...»)

Твой мир — болезненный и странный[6]                               Твой день — болезненный и страстный

(«О вещая душа моя!..»)

У Тютчева после первой из приведенных строк следует: «Разлад мы с нею <природой> сознаем»; у Мандельштама после стиха-цитаты идет сравнение: «Как птиц полночных голоса», т.е. в противоположность источнику челове­ческое уподоблено природному, — попытка найти подтверждение подлинно­сти личного существования, отталкиваясь от Тютчева. Для Тютчева разлад существует между гармонической природой и дисгармоническим человеком, у Мандельштама вместо «разлада» — прямое отождествление (развиваемое на протяжении двух строф). Но при этом живой, богатой, сложной и напол­ненной тютчевской природе противопоставляется мертвенная, бедная, про­стая и пустая; поющему «общему хору» природы — «незвучный хор» (ср. выше о соотношении с Гумилевым). У Тютчева определения «болезненный и страстный», относящиеся к человеческой душе, не могут относиться к кос­мосу — соответствующие им у Мандельштама «болезненный и странный» характеризуют и мир, и человека. Можно было бы сказать, что единение с миро м пустоты пародирует тютчевскую пантеистскую лирику с ее импера­тивами типа «И ринься, бодрый, самовластный, / В сей животворный океан!». Однако это только одна проекция.

Вторая связывает Мандельштама c северной, «киммерийской» серией ли­рики Тютчева, где «все голо так — и пусто-необъятно / В однообразии не­мом», где «человек лишь снится сам себе»; ср., в частности, мандельштамовское «небо мертвенней холста» — и «бесцветный грунт небес» («Через ливонские я проезжал поля...»). Само тютчевское противопоставление севера (России) и юга Мандельштаму в это время не было нужно: он знает только один и единый (лично-природный) мир и говорит о нем, подхватывая «ким­мерийские» признаки, которые в источнике применялись в качестве «мест­ного колорита», а здесь получают всеобщее, экзистенциальное значение.

Аналогичный узел отношений находим в стихотворении «Воздух пасмур­ный влажен и гулок...». Сигналом тютчевской системы является «двойное бытие» — из того же стихотворения, которое цитируется в «Сусальным зо­лотом...» и в «Слух чуткий...». Сочетание «болезненный и странный» в рас­члененном и преобразованном виде вошло в именование мирового начала («Небо тусклое с отсветом странным — Мировая туманная боль»), обраще­ние к которому дано в финале. Ранее, во второй строфе это начало именуется «равнодушной отчизной» — очевидна реминисценция пушкинской «равно­душной природы», но несомненные связи с Тютчевым притягивают сюда же такие его формулы, как «всепоглощающая и миротворная бездна», «безраз­личны, как стихия».

В «Раковине» диалог с мировым началом захватывает весь текст целиком. Пустота на этот раз является внутренним свойством «я» («раковина без жемчужин», «нежилого сердца дом»). Наполнение же (см. концовку) мыс­лится в таких символах, которые, именуя природные стихии, подразумевают, видимо, и стихию поэзии, поскольку шепот и туман относятся к кругу «основ ной символики» автора.

В другом тексте напеву морских раковин Мандельштам уподобляет «дыханье вещее в стихах моих». Стихотворение, начинающееся этой строкой, тематически близко к уже упоминавшейся статье «О собеседнике», где адресация стихов в будущее сравнивается с тем, как «мореплаватель в кри­тическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. <…> Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бу­тылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь — и помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает на­шедшего». Мандельштам, вероятно, учитывал звуковое подобие слов «стихи» и «стихия» (он также цитировал в статье пушкинские стихи о бег­стве поэта «на берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы»). Из всего этого следует, что надежда на любовь стихии в «Раковине» — мотив не только экзистенциальный, но и специально относящийся к сфере искусства, творческой способности, которую мировая стихия должна даровать и умно­жить. Именно этой двупланностью можно объяснить и первоначальное за­главие дебютного сборника Мандельштама «Раковина», затем измененное на «Камень».

«Основная символика», основная лирическая коллизия не исчерпывают всего контекста ранней поэзии, но организуют его, образуют центр, так что все находящееся на «периферии» так или иначе с ним соотносится. Стихо­творение «Вечер нежный, сумрак важный...» может быть охарактеризовано в противопоставлении «тишине» — как один из редких текстов, передающих громкое звучание. Столь же необычна «слепая радость» — и на фоне господ­ствующих сумеречных настроений вообще, и по отношению к «тихой радо­сти» «Дыхания» в частности. Изменено здесь и значение «сумрака». Если же брать этот символ в обычном значении, то при явном доминировании в боль­шинстве стихотворений темноты, догорающего или дневного «скудного луча», тумана найдутся и такие исключения, подчеркивающие правило, где освещение дано или вообразимо ясное либо даже яркое.

Солнечный свет в «Над алтарем дымящихся зыбей...» — такая же редкость, как громкое звучание «Вечера нежного...», но тишина (характернейший ок­сюморон «тишины тимпан») и туман сохранены. Более сложно соотносится с господствующим фоном стихотворение «Медлительнее снежный улей...». Символов тишины здесь нет, но она, несомненно, подразумевается и присут­ствует. Источник света, показанный в первых двух строках (зимний день — окно), уступает затем место предмету (вуаль), который вбирает в себя свет и сам, теряя в предметности, — тем легче, что его структура содержи т «не­предметные» пробелы, — становится средоточием света. Вещи-«персонажи», участвующие в этой игре, сближены благодаря фонетической общности (уль) всех четырех концевых слов первой строфы (рифмующих попарно). В последней строфе благодаря абстрактному сочетанию «вечности мороз» ослаблена предметность зимних реалий. В результате стихотворение и де­монстрирует предмет, — и развоплощает его, стирая, но и заставляя ощущать заново смысловые грани между вещью и субстанцией, камерной малостью и космической вечностью, жизнью и абстракцией, — подобно тому как другие тексты говорят о личном существовании на грани бытия и небытия.

Предметность такого типа, резко отличную от позднейшей (акмеистиче­ской), находим и в «Невыразимая печаль...» и «На перламутровый челнок...» (в двух последних прижизненных изданиях «Камня» эти тексты стоят ря­дом). В обоих случаях объект лирической речи остается до некоторой степени невыявленным — разрабатывается главным образом смысловое окружение его. В первом тексте возможно двоякое, даже троякое понимание начальной пары стихов — говорится о цветах (ср.: «Что может быть слабее лилий?» в стихотворении «В просторах сумеречной залы...») и/или о героине, которая означена в концовке «тончайшими пальцами» (ср. «пальцы гибкие» в сосед­нем стихотворении — возможно, тексты сближены автором именно по этому признаку). Аналогичные варианты прочтения заложены в 5—6-м стихах. Шесть строк — половина текста — разрабатывают семантику сна и пробуж­дения; две следующие, продолжая этот мотив, переносят акцент на семантику миниатюрности, малого количества, и на ней уже полностью строится за­ключительная строфа (той же мерой отмерен и солнечный свет — «немного солнечного мая»). Так очерчивается смысловое окружение теневого двой­ственного персонажа, который, если следовать достаточно очевидному архе­типу, можно было бы определить как «девушку-цветок»[7].

Казалось бы, в отличие от только что рассмотренного случая, в «На пер­ламутровый челнок...» необходимо выбрать один из мыслимых вариантов прочтения первых двух строк — метафорический или неметафорический, т.е. решить, что речь идет либо о музыкальном уроке, неожиданно сравниваемом с тканьем, либо о самом этом последнем, и тогда слово «урок» — единствен­ное вносящее музыкальные ассоциации — имеет своим основным значением «задание, определенного объема работу». Однако оказывается, что вопрос «что с чем сравнивается?» не играет решающей роли, поскольку контекст «распредмечивает» оба члена сопоставления (и это несмотря на то, что му­зыка имеет у Мандельштама огромное значение, а тканье, прядение и их ак­сессуары составляют в его поэтике активный и устойчивый символический ряд). «Приливы и отливы рук» и света создают самоценное динамическое и колористическое изображение (аналогии из области живописи были бы здесь вполне допустимы), отодвигающее на второй план и персонаж («ты») и «тему» — какое именно действие описывается.

Открытый тематизм вообще не вписывается в мандельштамовский стиль. Стихотворения такого рода поэт не включал в «Камень». Темы их не погло­щены лирическим контекстом, но, напротив, легко отделимы от него, а по­скольку при этом они пересекались с внехудожественными сферами — рели­гией, некоторыми эстетико-философскими представлениями, постольку могли считаться заданными, существующими до и вне данного сочинения. Одна из таких тем — искание Бога, вера и безверие, другая — поэтическое творчество как реализация идеального высшего мира. Если сравнить такие стихотворения, как «Когда укор колоколов...», «Убиты медью вечерней...» и тематически соприкасающиеся с ними, но вошедшие в «Камень» — «Скуд­ный луч холодной мерою...», «Образ твой, мучительный и зыбкий...», то раз­ница будет очевидна: в одной паре тема обнажена и по отношению к основной лирической коллизии центробежна, в другой — выражена на языке «основ­ной символики»; туман, скрывающий божественный образ, — тот же, что облекает всю экзистенциальную ситуацию «я», которая вбирает в себя и от­ношения с Богом и храмом. Что касается второй темы, то аналогичные раз­личия можно видеть между «Как облаком сердце одето...», «Душу от внешних условий...», «Я знаю, что обман в видении немыслим...» — и «В безветрии моих садов...», «Дыханье вещее в стихах моих... (хотя и эти пьесы не вошли в «Камень»), «Отчего душа так певуча?..».

На отказ от включения стихотворений в книгу или вообще от публикации могли влиять еще и нежелание возбуждать слишком прямые ассоциации с современными религиозно-философскими настроениями и дебатами (Гуми­лев писал об одном стихотворце: «…зачем он <…> пишет стихи, а не читает рефераты в Религиозно-философском собрании?»[8]), а также — «избыточная» литературная традиционность соответствующих представлений о поэтическом творчестве (см. особенно романтическое клише в 8—12-й строках «Я знаю, что обман...»). Можно думать, что в некоторых случаях поэт предпочитал оста­вить вне печати и совпадения с новейшей декадентской традицией — ср., на­пример, «Довольно лукавить: Я знаю...», где третья строфа близка к «Silence» Верлена в переводе Сологуба. Добавим, что строки: «Туманное очарованье / И таинство есть — умирать» — незаметно превышают ту меру близости к де­кадентскому вкусу, которая соблюдается в ранней лирике Мандельштама.

До сих пор еще не упоминалось собственное «Silentium» Мандельштама. Выше мы указали несколько стихотворений, существенно отличных от окру­жающего лирического контекста, — они были либо исключениями из «пра­вила», либо опытами нехарактерными и оставшимися без продолжения. «Silentium», этот общепризнанный ранний шедевр, — правило и исключение одновременно. Вполне очевидно, что феномен музыкального молчания в точ­ности соответствует таким лирическим константам, как «восторженная тишь» или «напев тишины». Но приписанное ему универсальное значение — «всего живого / Ненарушаемая связь» — выходит далеко за пределы раннего художественного мира. Экстатический порыв к немоте, к развоплощению мо­жет казаться вариацией того, что в противоположном эмоциональном ключе выражено в текстах, относящихся к основной лирической коллизии с ее по­стоянным балансированием на границе небытия.

Но, с другой стороны, этот порыв направлен к «первооснове жизни» — от­нюдь не к самоизбыванию в пустом мире. На протяжении всего творчества, даже в 30-х годах, Мандельштам стремился уловить стихами некие идеаль­ные (просветленные, благодатные) состояния мира и сознания, но лишь не­многие стихотворения — потому и выделяющиеся — целиком построены как описания этих состояний. «Silentium» — первое из таких стихотворений. В ранней лирике (читаемой с ретроспективной точки зрения) оно играет роль метатекста. Действительно, все другие стихи о звучащей тишине можно по­нять как приближения к высшему и недостижимому Silentium, как «частные случаи». Ослабление предметности, возведение вещи к субстанции, к свето­вому окружению, к движению опять-таки может интерпретироваться как стремление уйти от прямого именования — через словесную музыку — к «первооснове». Наконец, отказ от тематизма, выбор в пользу слова, — ко­торое есть «музыка» по отношению к теме, — соответствуют призыву: «И, сердце, сердца устыдись».

2

Первоначальный лирический мир Мандельштама перестает порождать новые тексты в 1912 году. К этому году, когда заявил о себе акмеизм, относятся ра­зительно новые явления в его поэзии. Исчерпанность прежнего стиля не вы­звала кризиса или ломки, но повлекла за собой немедленные и глубокие из­менения: перед нами другая лирика, и в определенной части — «не-лирика».

Прежде всего, после утонченности 1908—1911 годов бросается в глаза ли­ния, очень условно говоря, комически-сниженная. Любое из стихотворений этой серии, взятое отдельно, может показаться случайным (или написанным «на случай»), даже возникшим не как литературный, а как бытовой факт. Од­нако все эти стихи с чертами пародии и травестии, куплеты, песенки, шаржи­рованные картинки, экспромты и квазиэкспромты объединены по отношению к чистой лирике жанровой общностью — определенность столь же ощутимая и значимая для выбора художественных путей, сколь и та, какой обладала ран­няя поэзия благодаря ее стилистическим чертам и единству лирического «я».

Роль сниженной серии — прежде всего в создании альтернативы, художе­ственной противоположности раннему стилю. Но это и вообще новый для Мандельштама извод стихотворной речи. Это, что крайне важно, выход в мир объектов — после ослабленной предметности прежних стихов, для лириче­ского субъекта которых любая вещь внешнего мира была одинаково эфе­мерна. Снижение стало, по-видимому, наиболее простым и продуктивным методом переключения изнутри вовне.

В «Золотом» первые строчки прямо и автопародийно отсылают к лириче­ским прогулкам типа «Скудный луч холодной мерою...» и «Воздух пасмур­ный влажен и гулок...». Следующие строки сталкивают сначала ужин и звезды, затем тут же, на переносе из 3-го стиха в 4-й — звезды и монеты и, на­конец, «темный кошелек» и подразумеваемое «темное небо». В 5-м стихе ми­ровой экзистенциальный туман недавней лирики превратился в известный петербургский желтый туман; дрожь, конечно, ассоциируется с «Я вздраги­ваю от холода...». Это стихотворение удерживает ряд черт прежнего стиля, но в финальной строфе появляются такие новации, как «модная лавка» и «бу­лавка», противостоящие тому же поэтизму «звезда», однако уже не в коми­ческом, а в лирическом плане. Такая двунаправленность новаций характерна для Мандельштама 1912—1913 годов.

Легкость наращивания сниженной серии объясняется, может быть, тем, что получили права литературного выражения те свойства личности автора, ко­торые не имели их в условиях господства чистой лирики. Из мемуаров мы знаем, что рафинированный лирик был не только не чужд, но привержен игре и комизму. Между юмористикой и собственно литературной работой, ко­нечно, прямая связь, и если по воспоминаниям К.В. Мочульского известен экспромт по поводу занятий древнегреческим языком, обыгрывающий филологическую терминологию, то не менее экспромтно стихотворение, кото -рое Мандельштам включал во все издания «Камня», — «Нет, не луна…»[9], где обыгран раритетный эпизод из биографии или, вернее, из истории душевной болез ни Батюшкова. Один поэтизм здесь снижен (луна — циферблат), но дру­гой — опять звезды — становится темой более сложной игры: после разговор­ного «и чем я виноват» следует резкий и скорее «возвышающий» вопреки кон­тексту (и синтаксической приравненности к предыдущей и последующей фразам) лирический ход, с тройным семантическим усилением (эпитет, гла­гол, морфологический неологизм): «...что слабых звезд я осязаю млечность». Осязание звезд, по-видимому, стоит батюшковского исчисления времени.

Как обновлялась через снижение поэтическая речь Мандельштама, еще лучше видно по стихотворению «В душном баре иностранец...». Первая строфа содержит обычный для всей этой серии вакхический мотив; во второй полуночные девы и бродяга (ср. «Старик») как будто продолжают нача­тый ряд «персонажей», но возможность сниженно-комического развития сужается. Следующая строфа окончательно снимает ее в пользу иного раз­вертывания темы — перед нами очередная лирическая прогулка, но в новом ключе — с установкой на объект, реализуемой и риторическим вопрошанием третьей строфы, и «протокольной» констатацией четвертой. Со второго из­дания «Камня» Мандельштам печатал стихотворение без начальной строфы — тем самым он ослаблял связь со сниженной линией, затушевывал то, что указывало бы на самый процесс изменений в его лирике, и усиливал и без того очевидную близость к другому характерному тексту этого этапа — «Петербургским строфам». Оба не только стояли рядом в «Камне», но и пер­воначально были напечатаны вместе. В непосредственном родстве с ними находится еще одно петербургское стихотворение — «Летние стансы» («строфы» и «стансы» в данном случае синонимы). Появление самоубийцы в кон­цовке, соответствующее появлению «чудака Евгения» в «Петербургских строфах» (но заставляющее вспомнить и «Утро» Некрасова, где выстрел са­моубийцы тоже заключает ряд картин городского быта), говорит, возможно, о поисках обостряющих ходов.

В основном же, как и в 1908—1911 годах, Мандельштам стремился к соз­данию некоторого равновесия, но теперь не экзистенциального, а предмет­ного — за счет определенной подачи объектов, заново вошедших в поэтиче­ское сознание, в частности городских реалий, прежде всего петербургских, а иногда образующих «чужого города картину» (см. «Когда показывают во­семь...»), в одном случае, видимо, города средневекового («В таверне воровская шайка...»), набросанную по тому же типу стансов, причем с «вечностью» здесь проделано примерно то же, что с луной и звездами в «Нет, не луна...».

Иногда же, наоборот, городские реалии лишены локальной окраски. Та­ково стихотворение «В спокойных пригородах снег...» — по сути дела, «пере­писанная» версия раннего «В морозном воздухе растаял легкий дым...». Об­щий антураж — прогулка по заснеженной улице, прохожие, собачий лай — делает особенно наглядными различия между экзистенциальной коллизией с ее мотивами «печальной свободы» и тяги к самоисчезновению — и подчерк­нуто бесстрастным называнием предметов и людей; слово «прохожий», ко­торое именовало тех, с кем невозможен контакт («Не говори со мной! Что я тебе отвечу?»), теперь применено к «я» (ср. в «Лютеранине»). Вместо пога­шенной эмоции неярко, но на малом пространстве текста заметно мерцает стилизованный в соответствии с «мужиками бородатыми» (ср. «оперных му­жиков» в «Петербургских строфах») просторечный плеоназм «прохожий че­ловек». Характерное столкновение «старого» и «нового» в пределах одного текста находим в «Казино». «Вакхическая» тема и четкий предметный рису­нок — типичные новации, но середина этого сонета (стихи 7—8) акцентированно воспроизводит узловой (тютчевского и фетовского происхождения) мотив отступающего стиля: «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой».

Первоначальный лирический мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свой­ство, которое В.М. Жирмунский в известной статье 1916 г. охарактеризовал с помощью термина Фридриха Шлегеля — «поэзия поэзии», подчеркнув глу­боко присущее Мандельштаму стремление к претворению «чужих художественных культур»[10]. Не только предметы, игра с ними, но и книга, «выцветшие листы» («Пешеход») культуры вытесняют экзистенциальную рефлексию из поэтического сознания или, во всяком случае, речи. В «Пешеходе» этого еще не происходит — «выцветшие листы» помогают тут разрешить все тот же во­прос о подлинности личного бытия. Но «бездна», угрожающая пешеходу в финале, оказывается в контексте «Камня» темой скорее прошлого этапа, что и уясняется в «Казино», которое Мандельштам начиная со второго изда­ния книги ставил сразу после «Пешехода», эксплицируя логику эволюции этого мотива.

Если мир предметов и игры становится «покровом над бездной», то «твер­дой землей» (говоря словами позднейшего «В хрустальном омуте...») стано­вится культура, европейский культурно-исторический универсум. Если для 1908—1911 гг. можно было говорить об эмоционально-смысловом словесном ядре, воспроизводимом в ряде текстов, то теперь интертекстуальная общность обеспечивается иначе — независимо от того, имеют ли стихотворения сходные лексические черты. Это даже не столько меж-, сколько надтекстовая связь.

Действительно, что общего между, скажем, «Нет, не луна...», «Мы напря­женного молчанья не выносим...», «Теннисом», «Американкой», «Здесь я стою...»? Каждое из них написано, говоря словами «Американки», «чтоб са­хар мраморный толочь» (ср. прозвище Мандельштама, придуманное Хлеб­никовым: «мраморная муха»), т.е. так или иначе строится вокруг культурно-исторических реалий. Замкнутый узкий круг ранних символов сменился разомкнутым и неопределенно широким кругом. Если сниженная серия от­крывала, как уже говорилось, мир объектов, то культурные реалии — актуальные или потенциальные символы культурного сознания — строили ре­формированную поэтическую систему «сверху». На центральное место среди них поэт поставил архитектурные произведения, которые выступают у него в качестве предметов же, но высшего порядка, — снимая антитезу между эм­пирией настоящего и культурой, аккумулирующей прошлое.

Из трех главных «архитектурных» од — «Айя-София», «Notre Dame», «Ад­миралтейство» — две первые Мандельштам всегда печатал вместе. В «Камне» они были спроецированы на раннюю поэзию, во-первых, и на сниженную се­рию, во-вторых.

Значима прежде всего подчеркиваемая в начале обоих текстов статика: «..здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!» и «Стоит бази­лика». Статика ценностна, потому что дает опору, — то, чего не имело «я» ранней лирики. Мощная материальность здесь восторженно продемонстри­рована и воспета; в контексте «Камня» она мыслится как освобождение от всего эфемерного, от «болезненного и странного» мира пустоты. «Сто семь зеленых мраморных столбов», «подпружных арок сила» побеждают и зримо попирают небытие, ощущаемое присутствие которого постоянно угрожало экзистенциальному «я». Кошмары личного существования сняты в культуре, обезврежены в ее материальной плоти, «невидимый завороженный лес» («Мой тихий сон...») — и «непостижимый лес» готического собора; «Душа висит над бездною проклятой» — и «Души готической рассудочная пропасть» как художественный факт, как одна из культурных составляющих ансамбля Notre Dame. «И сорок окон — света торжество» точно так же изгоняют сумрак прежнего поэтического мира. Между тем вуаль, «изнеженная лаской света», так сказать, включена в «Айя-Софию», и более того, сорок окон делают собор чем-то вроде каменной вуали — следуя призыву другого стихотворения: «Кружевом, камень, будь / И паутиной стань!»

Вообще, легкость, слабость, хрупкость спасены и оправданы в архитек­туре, куда, покинув прежний мир, вступают на равных правах с силой и тя­жестью, — в «Notre Dame» это выражено через традиционную антитезу: «С тростинкой рядом — дуб» (басенная тростинка представляет и мандельштамовское индивидуальное словоупотребление — «Из омута злого и вяз­кого / Я вырос, тростинкой шурша», ср. «соломинку» соседнего стихотворе­ния «В огромном омуте...»). Архитектурное создание способно примирить в себе множество противоположностей, поставив их под разумную власть ис­кусства-строительства: «и всюду царь — отвес». Недостижимое для прежнего лирического «я» состояние осуществлено, материализовано и остановлено: «Прекрасен храм, купающийся в мире». В то же время собор человечен (хотя и сверхчеловечен), антропоморфен: «Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод». Этот семантический поворот заложен в рифме «Notre Dame — Адам — создам»[11] (хотя второе слово и не попало в конец строки). Он может быть понят и как попытка преобразования лирического «я» в «нового Адама» — творца, не боящегося «тяжести недоб­рой» и мечтающего создать свой Notre Dame.

Наконец, если, как говорилось выше, прямое тематическое выражение ре­лигиозных мотивов не удовлетворяло Мандельштама, то здесь они получали выражение метонимическое, не переводимое на внехудожественный язык. Автоистолкование этой метонимии (конечно, как художественного, а не конфессионального феномена) — задолго до воплощения ее — было дано в письме Вяч. Иванову от 13 августа 1909 г.: «Paзве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком про­сто в силу своего нахождения под этими сводами?» Правомерно продолжить: и даже в силу университетских лекций о византийском искусстве может про­исходить приобщение к восточному христианству («Айя-София»). В этом смысле тютчевский «подводный камень веры», процитированный в стихо­творении «В изголовье черное распятье...», становится камнем в руках зод­чего, камнем «мудрого здания».

Что касается соотношения со сниженной серией, то «архитектурные» сти­хотворения были ее высокой противоположностью. Эти оды раньше всего внушили современникам представление о «классицизме» Мандельштама. Любопытно, в частности, то, что в его поэзии 1912—1913 годов возникало не­что подобное разграничению высокого и низкого в литературе XVIII века или — в смягченном и утонченном виде — в начале ХIХ, в том числе у Ба­тюшкова («легкое стихотворство» — и опыты высокого строя).

Значение «архитектурных» стихотворений было закреплено в заглавии книги, которое фиксировало одним символом изменения, происшедшие в мире поэта. Как уже говорилось, первоначально сборник назывался «Рако­вина» — заглавие примыкало к «основной символике» ранней поэзии и пред­ставляло мотивы хрупкости, «напева тишины», вслушивания в мировую му­зыку. Перемена названия перенесла акцент на второй отрезок эволюции поэта.

Композиция книги в ее первом издании сравнительно проста, во всяком случае, в том, что касается последовательности текстов, и благодаря малому их количеству — наглядна. В начало поставлены два стихотворения, зани­мающих, как отмечено выше, особое, выделенное положение в контексте ран­него творчества. Следующие семь отобраны из сферы основной символики и основной лирической коллизии, представленных, таким образом, весьма скупо (во втором, «большом» издании «Камня» — значительно полнее). Да­лее, начиная со «Змея», постоянство коллизии или, как мы говорили, равно­весие нарушается. В этом отношении значим и отход от метрической нормы в «Сегодня дурной день...».

Само соседство метрического эксперимента с расположенным сразу за ним правильным сонетом («Пешеход») создает в середине книги дисгармо­ническое напряжение. Эмоциональный рисунок становится форсированным и рваным, выступают вперед различия в характере речи, меняющемся от текста к тексту: болезненная рефлексия «Змея», демонстративная разговор­ность «Нет, не луна...», эмфатическое и затем переходящее к медитации «Я ненавижу свет...». Начиная с «Казино» устанавливается новый баланс — идут сниженные пьесы и реформированная лирика. Две архитектурные оды поднимают обретенную предметность до высшего уровня культурной иерар­хии. Они заключают книгу как разрешение, как итог лирической эволюции от созерцательного уединенного существования до приобщения к силе и бес­смертию культуры — ср. первую и последнюю строки «Камня»: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» — «И я когда-нибудь прекрасное создам».

После малого «Камня» поэт продолжал идти дорогой, на которую вышел в 1912—1913 гг. Ранний Мандельштам мог сетовать: «И кубок мой тяжел и неглубок» («Змей») — теперь он нашел источники неисчерпаемые, как яв­ствует из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана...», темой которого и является установка на «поэзию поэзии»: «Я получил блаженное наследст во — / Чужих певцов блуждающие сны». Наследственные сны европейской культуры он делает явью второго «Камня». В одних пьесах они явлены уже перевоплощенными, в других показано, как это может происходить, — напри­мер, так, как в «О временах простых и грубых...», где намек зачина, подхва­ченный через несколько строк изощренной ассоциацией, приводит в послед­нем катрене к Овидию. Под знаком этого имени интегрируется смысловой строй стихотворения: бытовой материал получает «скифскую» окраску (осо­бенно важна перекличка двух первых и двух последних стихов текста по при­знаку передвижения, «похода»), сквозь которую просвечивает неясный «рим­ский» пунктир на стыке 5—6-го стихов («...железные ворота / Привратник, царственно ленив...»), тогда как неназванное «я» поэта может ассоцииро­ваться с Овидием, причем благодаря перекличке начала и концовки оказывается, что оба поэта поют «об одном». Эта игра учитывает возможности уподобления русского как скифскому, так и римскому («Третий Рим») и опи­рается на авторитетный литературный прецедент (тема Овидия у Пушкина). Текст насыщен сочетаниями ов, во и близкими (с безударными о/а; в слове «воловья» — оба этих варианта)[12] — они индексируют имя Овидий.

Господство культурно-исторических мотивов повело к укреплению тема­тического аспекта текстов. Начальные слова стихотворения «Поговорим о Риме — дивный град...» могут характеризовать один из принципов обновлен­ной речи: ранее было невозможно ни «поговорим», ни «о» — речь всецело по­рождалась феноменами личного существования, невыразимыми вне данного текста, и к ним возвращалась; вопрос «о чем это?» к ней, вообще говоря, не­применим. Напротив, в 1914—1915 гг. перед нами мозаика объектов и фраг­менты «разговоров». Стихотворение «На площадь выбежав, свободен...» именно говорит — в разговорном ключе выдержана вторая строфа (две дру­гих сохраняют черты одического восхваления — как в «Айя-София» и «Notre Dame» — общезначимого культурного «сверхпредмета» (Казанский собор). Сделаны ясно ощутимыми опущенные звенья «разговора», возможно, даже диалога («ты», «ну так что ж?» могут быть поняты и как чисто условные фи­гуры, и как указание на реального собеседника); комическое «как иностра­нец» еще раз показывает активность сниженной линии.

В культурологический репертуар попадает и злоба дня — события мировой войны — «Европа», «Polacy!» и др.; в первом случае культурно-историче­ская перспектива создается прямо, тематически — нагнетением именований и реалий, во втором — косвенно, главным образом реминисценцией пушкин­ского «блаженного наследства» (перекличка с «Клеветникам России»).

В эти годы мандельштамовская «поэзия поэзии» не оставляет места для пейзажной и любовной лирики. Природа, традиционная универсалия лири­ческого творчества, теряет у него самодовлеющее значение. Она оказывается неотделима от культуры: каждое из двух начал может выступать в качестве метафоры другого[13]. Например, архитектурный «лес» в «Notre Dame», «бор» в «Реймс и Кёльн» (при рифме «собор — бор»), «роща портиков» («На пло­щадь выбежав...»); формально обратный ход: «На форуме полей и в колон­наде рощи» воспроизводит те же отношения. Природа и культура обмениваются признаками, одаряют друг друга: «Природа — тот же Рим и отрази­лась в нем». В стихотворении «Поговорим о Риме — дивный град...» звучание «апостольского credo» описывается признаками, взятыми из тютчевской «Ве­сенней грозы»:

Послушаем апостольское credo:         …пыль летит,

Несется пыль, и радуги висят!           Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит[14]

Замечательно отсутствие какой-либо постепенности при переходе от «культурных» к «природным» знакам (кроме той, что последние уже опо­средствованы тютчевским текстом). На сочетании их построено все стихо­творение. В последней строфе луна над форумом неизбежно должна воспри­ниматься на фоне тютчевского «Рим ночью»[15]. Вместо сочетания может возникать противопоставление (т.е. другая форма связи, — но связи, а не разделенности), как в «У моря ропот старческой кифары...»: «Что понапрасну льешь свое сиянье, / Луна, без Рима жалкое явленье?»

Это упразднение границ между природой и культурой — едва ли менее существенное свойство художественного мира Мандельштама, чем «поэзия поэзии». И оно выявляется в каждом из того ряда стихотворений, описываю­щих идеальные состояния, который открывается «Silentium’ом» (см. выше). Эти состояния включают в себя природно-культурное единство, более того — оно является необходимым их условием. Второй такой текст — «Есть иволги в лесах, и гласных долгота...» назывался в рукописи «Равноденствие» — за­главие, которое могло бы служить обозначением всей этой группы стихотворений[16]. Природно-культурная общность разыграна в первой строке, где «иволги» и «гласные» приравнены смысловым признаком глас, а левое («при­родное») и правое («культурное») полустишия соединены фонетическими скрепами — тремя ударными а и повторами лг, са-ас (возможно, заглавие было снято автором как раз потому, что давало перевес природному началу, побуждая читать текст в ключе традиционной пейзажной лирики). Снова, как и в «Silentium», день освещен особым светом — это не говорится прямо, но внушается, в частности, глаголом «зияет», близким к «сияет»[17]. Снова дан момент тишины на самой грани, отделяющей (сравнение с цезурой!) куль­турный акт, именно — акт искусства, от «первоосновы» (ср. рифмы «немоту — ноту» и «длинноты — ноты»). В описании дня, как и в «Silentium», вы­двинут признак покоя, спокойствия, с последующим осложнением: «но как безумный...» — «трудные длинноты». Описание дня в «Silentium» продолжа­ется (стихи 7—8) номинативной фразой — констатацией вместо ожидаемого развития или объяснения мотива «безумного» света. В «Равноденствии» по­добная же номинативность выдвинута на первый план: таков зачин, неожи­данный тем, что об иволгах говорится лишь то, что они есть; таковы 6—8-й стихи (ср. «есть иволги в лесах» — <есть> «волы на пастбище») после гла­гольного 5-го.

Подобные зачины с «есть» воспринимаются в русской поэтической тра­диции, в частности, как тютчевские. В данном случае это говорит в пользу возможной связи стихотворения с «Полднем» Тютчева.

Грань, отделяющая культурное от природного, остается неперейденной, слитность — ненарушенной; перефразируя формулу «природа — тот же Рим», можно сказать, что здесь «природа — тот же Гомер» или даже — «тот же Тютчев».

Как уже говорилось в связи с архитектурными одами и композицией ма­лого «Камня», отход от первоначального художественного мира был и отка­зом от очень определенного в своей неопределенной экзистенциальности ли­рического «я». Само качество личного существования становилось иным и определялось признанием суверенитета культуры над «я». Это декларативно выражено в допечатной редакции «Адмиралтейства» (1913), где созерцание архитектурного произведения, беседа «с музой зодчего» завершается «анти­романтическим» пассажем, — любопытно сравнить его с радикально-роман­тической исповедью в позднейших стихах Цветаевой (которая могла знать от автора допечатный текст «Адмиралтейства»):

Взор омывается, стихает жизни трепет:        Мне совершенно все равно —

Мне все равно, когда и где существовать!     Где совершенно одинокой

Быть <…>

(«Тоска по родине! Давно…»)

В реформированной «не-лирической» поэзии Мандельштама «я» полу­чило роль подчиненную и часто вовсе скрывалось за сниженно-комическими изображениями или культурно-историческими мотивами. Предельный и по­тому особенно наглядный случай — два «Египтянина», как кажется, недооце­ненные автором, никогда не включавшим их в сборники.

Оба эти стихотворения строятся как речь персонажа, обозначенного в за­главии. Стилизация выполнена без использования собственных имен и ка­ких-либо других специальных лексических примет. Вместо них придуманы такие ходы, как «краеугольные пальмы» (с игрой на замене камня пальмой), «изящный и отличный танец в присутствии царя» (плеонастическая пара эпитетов), трехчленный параллелизм в предпоследней строфе первого сти­хотворения и концовка второго, сполна развивающая формулу «бессмертны высокопоставленные лица», где «высоко» звучит как отдельное слово — это происходит по метрическим причинам, а осмысляется в качестве некоего эле­мента архаического сознания, некоего мифологического буквализма.

Египетский tour de force эпизодичен, но не случаен. «Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей»[18]. В основных вещах середины 10-х годов эмоция тоже не дается непосредственно от лица субъекта речи. «Души рас­ковывает недра», «огонь пылает в человеке» или «расплавленный страданьем крепнет голос» — не может быть сказано по поводу «я», но только по поводу каких-либо феноменов культуры. В этом смысле Ахматова и Бетховен в ка­честве персонажей («Вполоборота, о печаль...» и «Ода Бетховену») оказы­ваются подобны.

Показательно также, что личная трактовка мотива огня находит место в сниженной «песенке» («Уничтожает пламень...»). Впрочем, ничто не ме­шает предположить и здесь некое «чужое» (стилизованное или «перевод­ное») «я». В контексте «Камня» значима сама эта возможность, сама неопре­деленность или даже иллюзия источника. Важно, что статус «я» в этом стихотворении и, скажем, в «Посохе», источник (вернее, повод) которого, на­против, достаточно ясен и мог сравнительно легко улавливаться современ­никами, — в сущности, одинаков (отчасти благодаря сопоставимости метри­ческих форм). Поэтому, кстати, «католическое» в «Камне» — а «Посох» мог бы занять центр всей этой линии книги — скорее вдвигается в ряд «блуждаю­щих снов», чем утверждается в качестве лирического средоточия. Тем более, что рядом возникает стихотворение целиком в духе сниженных бытовых изображений — «Аббат», сделанное так же, как «Американка» или «Старик». Контекст и выделяет здесь многозначительную реплику «Католиком умрете вы!» и явно ограничивает намечаемую ею лирическую перспективу.

Об увлечении поэта католичеством как биографическом факте известно пока недостаточно. К какому бы заключению ни пришло будущее жизнеопи­сание (хотя позволительно сомневаться, что в данном случае «жизнь» и «творчество» поддаются разграничению), можно констатировать, что в сти­хах Мандельштам недалеко вышел за пределы того метонимического пони­мания, которое выразил в письме Вяч. Иванову (см. выше) и впервые реали­зовал в «Notre Dame». Если раньше, когда «я» постоянно находилось на первом плане, трактовка религиозной темы как лирической после нескольких опытов прекратилась, то теперь этому препятствовало еще и изменившееся «я» — затененное, полускрывшееся в толщу культуры.

Отсюда несовпадение католического и римского у Мандельштама 1914— 1915 гг. Он не желает упускать ни одного из слагаемых символа «Рим» — ан­тичные столь же важны, сколь христианские, а сверх того он соединяет рим­ские мотивы с русскими, как сделано в каждом из трех стихотворений, составивших публикацию (Голос жизни. 1915. № 14) — «Из цикла “Рим”» (в нее вошли «О временах простых и грубых...», «На площадь выбежав, сво­боден...», «Посох»). Все это приводит к такой трактовке символа, которая ин­тегрирует смыслы имени вечного города (и вбирает в себя формулу «При­рода — тот же Рим»): «Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной» («Пусть имена цветущих городов...»). Таким образом, не столько собственно религиозный, сколько этимологический смысл слова «ка­толический» оказывается основным. В той же мере значима традиционная для европейской поэзии тематическая и часто фонетическая (так в русской поэзии) связь «Рим — мир»[19]. «Мне все равно, когда и где существовать!» — в этой культурной вселенной, прообразом и моделью которой является Рим.

Три последние текста второго «Камня» акцентируют ситуацию «я», чем как будто приближают ее к собственно лирической, но именно это делает осо­бенно заметными отличительные черты мандельштамовской поэтики.

В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны...» традиционная эмоционально-пейзажная осень (ср. пушкинскую реминисценцию в 10-м стихе) последовательно наделяется римскими признаками. Если в «О вре­менах...» роль мотивировки играло некоторое визуальное впечатление (см. выше), то здесь прямая мотивация отсутствует. Эпитет «римская» во 2-й строке, а также припоминание Цезаря в 7-й не мотивированы в плане «здра­вого смысла». Тем не менее они поддерживают и объясняют друг друга, об­разуя основу «римской» смысловой конструкции[20]. Третья строфа явно дает звучащую тишину (и притом, по-видимому, лесную, как в начальном четве­ростишии «Камня»), но звучащую, в отличие от прежних стихов, как «шум времени», если выразить это позднейшим мандельштамовским символом, что оправданно, поскольку в 4-й строке фигурирует перифраз державинской «реки времен» (а в «1 января 1924» оба символа вошли в одну стиховую фразу: «Он слышит вечно шум, когда взревели реки Времен...»). Мена и отождествление культурных и природных признаков доведены в этом тексте до каламбуров; в одном случае этимологическая игра: Август и август (ср. о календаре в «Поговорим о Риме...»), в другом — совмещение прямого и пе­реносного значений в составной метафоре, занимающей 12-й стих.

Но самое интересное то, что и «я» здесь едва ли не каламбурно, будучи одно временно «своим» и «чужим». Действительно, по мере развертывания текста, особенно во второй его половине, увеличивается возможность считать субъекта речи «римлянином». Слово «сей» в 8-м стихе еще читается как ло­кальный стилистический ход, но следующая строка идет гораздо дальше в том же направлении — она представляет собой яркую реминисценцию перифрастического стиля XVIII — начала XIX века (допушкинского и еще пушкинского), тем самым — искусства, постоянно воспроизводившего сю­жеты, жанры, антураж античности. В ключе этой архаизации строка может читаться как «воспроизведение воспроизведения». Другими словами, она мо­жет быть понята не только как перифраз со значением «вдали от столицы», но и как указание на «древность» и местонахождение я-персонажа по отно­шению именно к Риму (ср. излюбленную тему Мандельштама «Овидий в ссылке»[21]). Соответственно может быть осмыслен предшествующий и тем более последующий текст, так что за авторским «я» останется лишь первая строфа. В стихотворении, следовательно, надо допустить присутствие двой­ного или двоящегося «я» — результат наложения методов лирического и «не­лирического» письма.

Знаменитое «Бессонница. Гомер...» подтверждает, с одной стороны, дей­ствующую еще с «батюшковского» шестистишия 1912 года установку на книгу и филологию, а с другой, — отсутствие у Мандельштама (в этой его фазе) любовной лирики. Эрос дан как всеобщее природно-культурное на­чало: «И море и Гомер — все движется любовью», т.е. опять-таки «природа — тот же Гомер» (другой знак отождествления — витийство моря). Между тем в 10-м стихе появляется призрак рефлексии: ее несет с собой вопрос «Кого же слушать мне?» — на фоне чисто риторических вопросов второй строфы, — а затем и ответ («И вот Гомер молчит» и т.д.). Однако очертания коллизии лишь намечены — финал не проясняет и не стирает их (возможная мотиви­ровка — засыпание после бессонницы в начале).

В сущности, это близко к столь непохожему «Аббату» с его единственной репликой, приоткрывающей ситуацию «я». В обоих случаях в глубине кол­лизии — возможность или невозможность приобщения к универсальным внеличным силам и ценностям; в этой связи существенно, что принцип един­ства духовного и природного реализуется и в «Аббате» (особенно настой­чиво в рукописной и первопечатной редакциях). В иерархическом плане античный Эрос и римско-католическое «каноническое счастье» у Мандель­штама сближаются (следует и здесь оговорить, что речь идет о чисто худо­жественной, а не религиозно-философской, исторической или мистической картине мира).

В последнем тексте «Камня» — «Я не увижу знаменитой “Федры”...» — си­туация «я» резко обострена, но оставлена в плоскости культурологической. Очевиден аналог этому стихотворению — «Есть ценностей незыблемая скáла...» (также о театре прошлого и также в противопоставлении современному), по отношению к которому заключающий текст книги можно рас­сматривать как драматизацию, в частности даже и в прямом смысле некоего инсценирования, тем более что для этого употреблен обычный в русской стихотворной драме белый пятистопный ямб. Невозможность побывать в прошлом культуры или возродить умершую эстетику замещает у Мандельштама такие традиционные поэтические положения, как «невозмож­ность вернуть молодость, любовь, утраченное счастье» и т.п.; воспоминание же выступает как форма книжно-эстетического, а не личного эмпирического опыта — наподобие того, как подан эрос в «Бессоннице...».

 

 

[1] Возможно, по этой причине стихотворение, вошедшее в первое издание «Камня», не включалось автором в последую­щие издания.

[2] Ср. отождествление значений «теплица» и «темница» в рассказе Гаршина «Attalea princeps» и стихотворении По­лонского «Памяти В.М. Гаршина»; у Сологуба: «Был бы я, как цвет тепличный, болен» в стихотворении «Если б я был к счастью приневолен», концовка которого может слу­жить парафразой основной лирической коллизии раннего Мандельштама: «Жизнь моя, всемирному томленью / Ты подобна, легкая, как сон».

[3] Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 188; приведено в статье В. Купченко «Осип Мандельштам в Киммерии».

[4] Ср. «теплицы» (обыгрывание названия сборника стихов Метерлинка; см.: Мандельштам О. Слово и культура. M., 1987. С. 99), «сад» и «розу» («Роман о Розе») в статье «Франсуа Виллон». Фраза об аллегорических персонажах средневековой литературы варьирует материал собствен­ной лирики, именно — «Дыхания» и «В безветрии моих садов...»: «Средневековая поэзия дает этим призракам как бы астральное тело и нежно заботится об искусственном воздухе, столь нужном для поддержания их хрупкого су­ществования».

[5] «Узор», «узорны» дают возможность сопоставить с этим стихотворением и «Дыхания».

[6] О тютчевских реминисценциях в этом и других ранних стихотворениях см. в нашей статье «Мандельштам и Тют­чев»: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17. P. 59—85.

[7] В одной из позднейших рецензий Мандельштам иронизи­ровал над тривиальным употреблением соответствующей стертой метафоры (см. в его кн.: Слово и культура. М., 1987. С. 305).

[8]Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 91.

[9] Любопытно, что в позднейшей цитации Цветаевой стихо­творение фигурирует как чисто лирическое: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. <…> “Который час? — его спросили здесь. — А он ответил любопытным: Веч­ность” — Мандельштам о Батюшкове, и “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” — Борис Пастернак о самом себе» (Цветаева М. Избранная проза. N.Y., 1979. С. 372).

[10]Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилис тика. Л., 1977. С. 123.

[11] Ср.: Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 191; Freidin G. A Coat of Many Colors. Berkeley; Los Angeles; L., 1987. P. 36, 41.

[12] Сюда относится и зачин: «О временах…». Для нерусского антропонима важен графический облик — поэтому ов с безударной гласной, как в «Овидий», может быть при­равнен к тому же комплексу ударенному.

[13] Ср.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н.. Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенци­альная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. P. 66.

[14] Ср. у Тютчева: «Вихрем пыль летит с полей» («Неохотно и несмело…»), «взметая прах летучий» («Как весел грохот летних бурь…»). Возможно, что первая строфа стихотво­рения Мандельштама учитывает и фоническую организа­цию «Весенней грозы», где первые пять строк повторяют гр, — у Мандельштама: град — credo — радуга. (Впрочем, «фоника грозы» в русской поэзии часто строится на по­вторах гр, задаваемых словами «гроза», «гром», «греметь» и т.п.). В связи с цит. строками «Весенней грозы» ср. в «На перламутровый челнок…»: «шелка нити» и далее «солнеч­ный испуг».

[15] Более специфическая и не столь обязательная проекция: «католическая» концовка стихотворения и «антикатоли­ческие» тексты Тютчева.

[16] N.A. Nilsson использует термин «эпифания». См. разбор «Равноденствия» в его кн.: Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 33.

[18]Лурье А. Детский рай // Воздушные пути. Нью-Йорк, 1963. Альманах III. С. 170.

[19]Топоров В.Н. Из исследований в области анаграммы // Структура текста—81. М., 1981. С. 115—116; Пшыбыль-ский Р. Рим Осипа Мандельштама // Россия. Russia. To­rino, 1974. [Вып.] 1. С. 151—152.

[20] На полях против этих строк авторская запись каранда­шом: «Но Гасп<аров> возводит к пушкинскому Овидию (комм., 748)». (Примеч. М. Чудаковой.)

[21] Именно в этом плане интерпретирует стихотворение Р. Пшыбыльский, считающий, что Мандельштам «написал за Овидия последнее, радостное письмо из Понта, которое, так сказать, зачеркнуло все горькие сетования, epistulae lacrimosae бедного изгнанника» (Пшыбыльский Р. Указ. соч. С. 163—164).

nest...

40083 40084 40085 40086 40087

казино с бесплатным фрибетом Игровой автомат Won Won Rich играть бесплатно ᐈ Игровой Автомат Big Panda Играть Онлайн Бесплатно Amatic™ играть онлайн бесплатно 3 лет Игровой автомат Yamato играть бесплатно рекламе казино vulkan игровые автоматы бесплатно игры онлайн казино на деньги Treasure Island игровой автомат Quickspin казино калигула гта са фото вабанк казино отзывы казино фрэнк синатра slottica казино бездепозитный бонус отзывы мопс казино большое казино монтекарло вкладка с реклама казино вулкан в хроме биткоин казино 999 вулкан россия казино гаминатор игровые автоматы бесплатно лицензионное казино как проверить подлинность CandyLicious игровой автомат Gameplay Interactive Безкоштовний ігровий автомат Just Jewels Deluxe как использовать на 888 poker ставку на казино почему закрывают онлайн казино Игровой автомат Prohibition играть бесплатно