Платья Казино Спб Академическая

править код]

Вернувшись из Венеции, весь май и большую часть июня года Врубель провёл в Киеве. Ходили слухи, что он немедленно по прибытии сделал предложение Э. Праховой, невзирая на её положение матери семейства, причём, по одной из версий, он объявил о своём намерении жениться на ней даже не самой Эмилии Львовне, а мужу&#;— Адриану Викторовичу. Хотя Михаилу Александровичу не было отказано от дома, по воспоминаниям, А.&#;В.&#;Прахов «определённо его боялся», а Э.&#;Л.&#;Прахова вслух возмущалась врубелевской «инфантильностью»^[44]. По-видимому, к этому периоду относится инцидент, описанный год спустя подружившимся с Врубелем Константином Коровиным:

Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. <…> «Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?»&#;— «Да, это шрамы. Я резал себя ножом». <…> «…А всё-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом&#;— ведь это должно быть больно. Что это&#;— операция, что ль, как это?» Я посмотрел поближе&#;— да, это были большие белые шрамы, их было много. «Поймёте ли вы,&#;— сказал Михаил Александрович.&#;— Значит, что я любил женщину, она меня не любила&#;— даже любила, но многое мешало её пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались»^[45].

В конце июня года Врубель уехал в Одессу, где возобновил знакомство с Б. Эдуардсом, с которым когда-то посещал рисовальную школу. Эдуардс вместе с К. Костанди пытался в тот период реформировать Одесскую художественную школу и решил привлечь к своим целям и Врубеля. Он поселил живописца в собственном доме и уговаривал остаться в Одессе навсегда^[46]. Летом в Одессу прибыл В. Серов, которому Врубель впервые заявил о замысле «Демона». В письмах родным речь шла уже о тетралогии. Получив деньги от отца&#;— чтобы приехать домой (семья тогда жила в Харькове)&#;— М. Врубель вновь уехал в Киев, где и встретил новый, год^[47].

В Киеве Врубель интенсивно общался с литераторами круга И. Ясинского. Тогда же произошло знакомство с К. Коровиным. Несмотря на интенсивную работу, Михаил Александрович вёл богемный образ жизни, стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флёр». Это поглощало все его невеликие гонорары, работу ему дал сахарозаводчик И.&#;Н.&#;Терещенко, который сразу же по прибытии в Киев выдал ему рублей в счёт только задуманной картины «Восточная сказка»^[48].

А.&#;В.&#;Прахов в тот же период организовывал роспись Владимирского собора, к которой планировал привлечь и Врубеля, невзирая на личное к нему отношение. Михаил Александрович, несмотря на небрежное отношение к работе (из-за богемного образа жизни), создал не менее шести вариантов «Надгробного плача» (сохранились четыре). Данный сюжет отсутствует в Евангелиях и не характерен для православной иконописи, но встречается в искусстве итальянского Ренессанса. Однако самостоятельные работы Врубеля были отвергнуты А.&#;В.&#;Праховым, который прекрасно понимал их значение. Оригинальность врубелевского стенописного стиля настолько выделялась на фоне работ его коллег, что разрушила бы и без того относительную целостность ансамбля росписей^[49]. Прахов однажды заметил, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле»^[50].

Помимо заказных работ, Врубель пытался писать «для себя» картину «Моление о чаше» и испытал при этом серьёзный кризис. Сестре он писал:

Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи,&#;— вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды^[51].

Расписывая киевские церкви, Врубель одновременно обращается к образу Демона. Перенос выработанных при создании священных изображений художественных приёмов на прямо противоположную тему, по П.&#;Ю.&#;Климову, был совершенно логичным и естественным для Михаила Александровича, и свидетельствует о направлении его исканий^[52]. В период тяжких душевных борений сына в Киев приехал отец&#;— Александр Михайлович Врубель. Жизнь Михаила ужаснула его: «Ни тёплого одеяла, ни тёплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нём… Больно, горько до слёз»^[53]. Увидел отец и первый вариант «Демона», который вызвал у него отвращение. А.&#;М.&#;Врубель заметил, что едва ли эта картина будет вызывать симпатии и у публики, и у Академии художеств. Художник уничтожил картину, как и многое другое, созданное им в Киеве^[54]. Для заработка он начал картину «Восточная сказка», но сумел сделать только акварель. Он пытался подарить её Э. Праховой, разорвал отвергнутую работу, но потом склеил уничтоженный лист. Единственная законченная его картина&#;— портрет дочери владельца ссудной кассы Мани Дахнович&#;— «Девочка на фоне персидского ковра». Н.&#;А.&#;Дмитриева определяла жанр картины как «портрет-фантазия»^[55]. Картина, впрочем, заказчику не понравилась, и её выкупил И.&#;Н.&#;Терещенко.

Душевный кризис художника проявился в следующей истории: явившись однажды к Прахову, где уже собралась компания художников, занятых в росписи собора, Врубель заявил, что скончался его отец, и ему срочно нужно в Харьков. Художники собрали ему денег на дорогу. На следующий день к Прахову прибыл А.&#;М.&#;Врубель. Прахов объяснил ему внезапный отъезд увлечением Михаила некой певицей-англичанкой из кафешантана^[56]. Далее друзья попытались обеспечить Врубелю постоянный заработок. Ему была поручена второстепенная работа во Владимирском соборе&#;— написание орнаментов и «Дней творения» в одном из плафонов по эскизам братьевСведомских. Он давал также уроки рисования, преподавал в Киевской художественной школе. Все эти приработки были неофициальными, с Врубелем даже не заключали договоры^[57]. Н.&#;А.&#;Дмитриева, резюмируя его жизнь в киевский период, писала:

В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни&#;— современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву^[58].

Московский период (—)[править править код]

В году отца Врубеля из Харькова перевели в Казань, где он тяжело заболел. Сын вынужден был покинуть Киев и срочно приехать в Казань. А.&#;М.&#;Врубель оправился, но принял решение выйти в отставку и поселиться в Киеве. В сентябре Михаил Врубель поехал в Москву&#;— повидать знакомых&#;— и в результате остался в этом городе на полтора десятка лет^[59].

Переезд Врубеля в Москву произошёл случайно, как и многое в его жизни. Вероятнее всего, он приехал в столицу из-за увлечения цирковой наездницей&#;— в мир цирка его ввёл брат И. Ясинского, выступавший под псевдонимом Александр Земгано. В результате Врубель поселился в мастерской К. Коровина на Долгоруковской улице^[60]. Возникла даже идея работать втроём&#;— Врубелю, Коровину и В. Серову,&#;— однако отношения с последним не сложились. К. Коровин в результате познакомил Михаила Александровича с предпринимателем и известным меценатомСаввой Мамонтовым^[61]. В декабре художник переехал в его дом на Садовой-Спасской улице (ныне дом №&#;6, строение 2), приглашённый, по выражению В. Домитеевой, «не без внимания к его гувернёрским навыкам»^[62]. Отношения, впрочем, не всегда были безоблачными: супруга С. Мамонтова совершенно не переносила Врубеля и открыто называла его «богохульником и пьяницей»^[63]. Вскоре художник переехал на съёмную квартиру.

Демон[править править код]

Происхождение. Детство и отрочество[править править код]

20 июля года в Абрамцеве скончался летний А. Мамонтов, проститься с которым поехал друживший с ним Врубель. Художник так и остался в Абрамцеве, где страстно увлёкся керамикой и вскоре с гордостью писал Анне Врубель, что стал руководить «заводом изразцовых и терракотовых декораций»^[73]. С. Мамонтов, хотя и не разделял эстетических устремлений художника, признавал его талант и всячески стремился создать ему подходящую среду обитания&#;— в результате впервые в жизни Врубель перестал быть нахлебником в барских семьях и мог хорошо зарабатывать: он получил заказы на несколько печных композиций, занялся созданием майоликовой часовни над могилой А. Мамонтова и стал разрабатывать проект пристройки к городскому дому Мамонтовых в «римско-византийском вкусе»^[74]. По словам Н.&#;А.&#;Дмитриевой, «Врубель… оказался незаменим, так как действительно мог с лёгкостью делать всё, только не сочинял текстов. В его даровании раскрылись универсальные возможности. Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы&#;— везде он оказывался в своей стихии. Как из рога изобилия лились декоративно-изобразительные мотивы&#;— птицы-сирины, русалки, морские дивы, рыцари, эльфы, цветы, стрекозы, и всё делалось „стильно“, с пониманием особенностей материала и окружения. Вот в это-то время, в поисках „чисто и стильно прекрасного“, одновременно прилагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым&#;— к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна&#;— того „нового стиля“, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая»^[75].

Мастерские Мамонтова в Абрамцеве и Тенишевой в Талашкине были реализацией в России принципа «искусство и ремесло», сформулированного в кругу У. Морриса. С одной стороны, речь шла о возрождении традиционных русских ремёсел, с другой стороны, машинная фабрикация противоречила программному принципу модерна&#;— уникальности^[76]. Характерна и разница в деятельности Абрамцева и Талашкина, в которых активно работал Врубель,&#;— у Мамонтова основной акцент делался на театральные и архитектурные проекты, использующие все достижения мировой культуры; у Тенишевой же деятельность мастерских ограничивалась сферой быта с опорой на русские национальные традиции^[77]. Абрамцевская гончарня сыграла существенную роль в возрождении в России искусства майолики, которая привлекала художника простотой, спонтанностью обобщения формы при грубой фактуре и прихотливости изливов глазури. Керамика позволяла Врубелю свободно экспериментировать с пластическими и живописными возможностями материала, а отсутствие ремесленной выучки с её шаблонами позволяло свободно реализовать фантазии^[78]. В Абрамцеве замыслы Врубеля были поддержаны и использованы известным керамистом Петром Ваулиным^[79].

Второе путешествие в Италию[править править код]

По мнению В. Домитеевой, окончательное решение Врубеля поступать в Академию художеств было результатом его штудий в области кантианской эстетики. Его младший коллега и почитатель Степан Яремич полагал, что Врубель извлёк из философии Канта «ясность расчленения жизни физической от жизни моральной», что с течением времени привело к разделению этих сфер в реальной жизни. Михаил Александрович демонстрировал «мягкость, уступчивость, застенчивость в житейских мелочах дня и железное упорство в деле общего высшего направления жизни». Однако это лишь внешняя сторона: Врубель в возрасте 24 лет несомненно ощущал себя гением, а в теории эстетики Канта категория гениев с их особой миссией&#;— работы в сфере между природой и свободой&#;— признавалась только в области искусства. Для одарённого молодого человека это было ясной долгосрочной программой^[22].

С осени года Врубель стал вольнослушателем Академии и, по-видимому, сразу стал частным образом заниматься в мастерской Павла&#;Чистякова, регулярные занятия с ним, однако, документируются с года. Сам художник утверждал, что провёл у Чистякова четыре года в обучении. В автобиографии, датированной годом, художник характеризовал годы в Академии благодаря Чистякову «как самые светлые в своей художественной жизни». Это не противоречит тому, что он писал сестре в году (возобновив переписку, оборвавшуюся на 6 лет):

Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено^[23].

Учениками&#;Чистякова были очень разные художники: Илья&#;Репин, Василий Суриков, Василий Поленов, Виктор Васнецов и Валентин Серов.

Все они&#;— так же, как и Врубель&#;— признавали его единственным своим учителем, почитая до конца своих дней. Это было непонятно следующему поколению художников, крайне скептически относившихся к академической системе выучки. Метод Чистякова отталкивался от классического академизма, но был сугубо индивидуальным: Павел Петрович внушал «священные понятия» о работе над пластической формой, но учил и сознательному рисованию, структурному анализу формы. Рисунок, по Чистякову, надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. Обрисованность, «кристаллообразная» техника Врубеля, таким образом, были полностью усвоены им у учителя^[24].

Важным для Врубеля в Академии оказалось знакомство с Валентином Серовым. Невзирая на десятилетнюю разницу в возрасте, их связывало многое, в том числе на самом глубинном уровне^[25]. За годы, проведённые в мастерской Чистякова, резко поменялись мотивы поведения Врубеля: декоративный дендизм уступил место аскезе, о чём он с гордостью писал сестре^[26]. С года, перейдя в натурный класс, Михаил Александрович совмещал занятия у Чистякова с утренними акварельнымиштудиями в мастерской И. Репина, с которым они довольно быстро вступили в конфликт из-за впечатлений от полотна «Крестный ход в Курской губернии». Врубель в письме к сестре Анне раздражённо писал, что это «надувательство публики», заключающееся в том, чтобы «пользуясь её невежеством, красть то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развёрнутым печатным листом». В этом явно проявлялось влияние П. Чистякова, который полагал, что подчинение техники искусства идее&#;— коренное духовное свойство русского творчества^[27].

Один из ярких примеров академической работы Врубеля&#;— набросок «Пирующие римляне». Эта работа резко контрастирует с канонами академизма, несмотря на соблюдение всех формальных признаков, включая античную тему. Однако у композиции отсутствует единый центр, ракурсы причудливы, совершенно неясен сюжет. Нина&#;Дмитриева писала: «Эта ранняя академическая работа&#;— одна из самых „колдовских“ у Врубеля. Она не окончена, но в неоконченности как будто и кроется её очарование,&#;— в том, что одни части завершены в объёмном и светотеневом решении и кажутся тяжёлыми рядом с другими, которые намечены лёгкими тонкими линиями и выглядят бесплотными. Местами рисунок подцвечен, местами&#;— нет, филигранно нарисованный узор кифары соседствует с бегло набросанными очертаниями кресла. Вся сцена словно подёрнута дымкой, сквозь которую некоторые фрагменты выступают явственно и телесно, другие&#;— призрачно, исчезающе»^[28].

Между тем, «Пирующие римляне» были итогом почти двухлетней мучительной работы над сюжетом и формой конкурсной картины, известной из переписки художника с сестрой. Замысленный сюжет был прост: возле заснувшего патриция перемигиваются виночерпий и юный кифаред. Ракурс был прихотлив: откуда-то с балкона или верхнего окна. Предполагалось сумрачное освещение «после заката солнца, без рефлексов» ради силуэтных эффектов. Окончательным намерением Врубеля было «некоторое сходство с Альмою Тадема». Акварельный эскиз разрастался подклейками и вызвал даже бурный восторг Репина. Однако художник интуитивно почувствовал предел зыбких форм и бросил неоконченную акварель, отказавшись от написания исторической картины^[29].

Врубель не оставил идеи соединить свои творческие искания с заработком: благодаря Папмелям он получил заказ от промышленника Леопольда Кёнига, в условиях которого сюжет и техника оставались на усмотрение художника. Гонорар должен был составить рублей. Михаил Александрович решил также участвовать в соискании премии Общества поощрения художеств и остановился на теме «Гамлет и Офелия» в стиле рафаэлевского реализма. Сохранились автопортретные штудии для образа Гамлета и акварели для общей композиции, в которой принц Датский представлен художником. Это также не привело ни к какому результату, что также накладывалось на крайне сложные отношения с отцом^[30]. Потерпев фиаско и с «Гамлетом», Врубель поддался уговорам друзей писать натурщицу, для чего усадили опытную модель Агафью в то же кресло, которые служило для «Гамлета», а студент В. Дервиз доставил из родительского дома флорентийскийбархат, венецианскуюпарчу и прочие предметы эпохи Ренессанса. Результатом стала удачная работа «Натурщица в обстановке Ренессанса» с характерной для собственного стиля Врубеля «чеканкой» живописи, гранящей её форму до тончайших изгибов. Под впечатлением от «Натурщицы» Михаил Александрович вернулся к «Гамлету»&#;— уже маслом на холсте, для которого теперь позировал В. Серов. Художник процарапал по сырой краске черенком кисти в углу следующую надпись, позволяющую судить о творческом замысле^[31]:

Сознание 1) Бесконечного. Перепутанность понятий о зависимости человека 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… первобытного… бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на…^[32]

Расшифровки этого послания многообразны, но большинство критиков согласны с тем, что завершением последних слов должен был стать категорический императив. Иными словами, художник Гамлет не в состоянии примирить чувства с интуитивным ощущением Абсолюта&#;— «бесконечным»&#;— и догматом, не суть важно&#;— научным или религиозным^[32].

Михаилу Врубелю так и не удалось официально окончить Академии, несмотря на сопутствовавший ему формальный успех: композиция «Обручение Марии с Иосифом» удостоилась весной года второй серебряной медали Академии. Осенью года профессор Адриан Прахов по рекомендации Чистякова пригласил Врубеля в Киев для работы над реставрацией Кирилловской церкви XII века. Предложение было лестным и сулило хороший заработок, художник согласился ехать после окончания учебного года^[33].

Киев[править править код]

В году Врубель попытался обозначить своё присутствие в общей художественной жизни России. В феврале он отправил на ю выставку передвижников «Портрет Н.&#;А.&#;Казакова» (ныне известный только по единичным упоминаниям), который даже не был допущен к экспозиции. В том же сезоне он всё-таки участвовал в третьей выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана» на тему пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Описание в газете «Русские ведомости» благожелательно перечисляло практически всех участников экспозиции, и лишь Врубеля отдельно упомянули как пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты^[97].

Выходом для Врубеля стало участие во Всероссийской нижегородской выставке, приуроченной к коронации нового императора&#;— Николая II. С.&#;И.&#;Мамонтов, курировавший отдел Русского Севера, обратил внимание, что в соседнем павильоне художественного отдела пустуют две больших стены, и смог договориться с министром финансов о занятии этого места большими панно&#;— площадью 20&#;×&#;5&#;м. Заказ на эти панно&#;— со свободным выбором темы&#;— был передан Врубелю^[98]. Художник в тот период активно занимался оформлением особняка С. Морозова в Москве. Размер заказа&#;— квадратных метров&#;— и срок исполнения&#;— три месяца&#;— обескураживали, но Михаил Александрович согласился^[99]. Для одной стены он взял былинный сюжет «Микула Селянинович»&#;— как выражение силы русской земли, для другой&#;— «Принцессу Грёзу» Ростана&#;— как символ общей для всех художников мечты о прекрасном^[]. В столь короткий срок было немыслимо самому выполнить работу, и написание холста по «Микуле» начал в Нижнем Новгороде Т.&#;А.&#;Сафонов^[uk], получив из Москвы эскиз Врубеля; декоративный фриз разрабатывал и писал А.&#;А.&#;Карелин^[].

5 марта года академик А.&#;Н.&#;Бенуа сообщил руководству Академии художеств, что во вверенном ему павильоне ведутся несогласованные работы, и потребовал от Врубеля эскизы предполагаемых панно. 25 апреля, после прибытия в Нижний Новгород М.&#;А.&#;Врубеля, последовала телеграмма в Петербург:

Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждём жюри^[].

Прибывшая 3 мая комиссия Академии в составе В.&#;А.&#;Беклемишева, К.&#;А.&#;Савицкого, П.&#;А.&#;Брюллова и других сочла невозможным экспонирование работ Врубеля в художественном отделе выставки. Мамонтов призвал Михаила Александровича продолжать работу и отправился в Петербург, но тем временем возникли проблемы при переносе на холст «Микулы Селяниновича». Врубель пришёл к выводу, что пропорции фигур ему не удались, и принялся писать новый вариант прямо в павильоне на подмостках. Мамонтов пытался собрать в Петербурге новое жюри, но ему было отказано. 22 мая работы Врубеля вынесли из павильона, и он покинул выставку^[].

Материально художник не пострадал: Мамонтов выкупил оба панно за рублей и договорился с В.&#;Д.&#;Поленовым и К.&#;А.&#;Коровиным о завершении недописанного наполовину «Микулы». Холсты скатали в рулоны и вернули в Москву, где Поленов и Коровин взялись за свою часть работы, а Врубель дорабатывал «Принцессу Грёзу» в сарае при абрамцевском Гончарном заводе. Полотна отвезли в Нижний Новгород как раз к визиту императорской четы, назначенному на 15—17 июля. Помимо двух гигантских панно, в экспозицию Врубеля включили «Голову Демона», «Суд Париса», «Голову великана» и «Портрет Арцыбушева»^[]. Впоследствии при возведении в Москве гостиницы «Метрополь» один из фронтонов, выходящий на Неглинную улицу, был украшен майоликовым панно, воспроизводящим «Принцессу Грёзу». Панно было изготовлено в Абрамцевской мастерской по заказу С.&#;И.&#;Мамонтова^[].

Михаил Александрович в это время уехал в Европу&#;— заниматься матримониальными делами,&#;— и всем распоряжался С.&#;И.&#;Мамонтов лично^[]. Он построил специальный павильон под характерным названием: «Выставка декоративных панно художника М.&#;А.&#;Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Пять последних слов вскоре пришлось закрасить^[].

Началась новая газетная полемика вокруг творчества Врубеля. Её открыл Н.&#;Г.&#;Гарин-Михайловский статьёй «Художник и жюри», в которой впервые содержался взвешенный анализ его творчества. Против Врубеля выступил Максим Горький, освещавший события выставки: «Микулу» он описывал в насмешливых тонах, сравнивая былинного героя с Дядькой Черномором. «Принцесса Грёза» вызвала его возмущение как «кривлянье, уродование красивого сюжета». В пяти статьях Горький разоблачал «нищету духа и бедность воображения» художника^[].

О реакции официальных властей свидетельствует анекдот, помещённый в воспоминаниях К. Коровина:

Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень», государь сказал: — Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя возражал:
— Что это такое? Это же декадентство…
— Нет, мне нравится,&#;— говорил государь.
— Кто автор этой картины?
— Врубель,&#;— ответили государю. <…>
…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, [государь] сказал:

— Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?..^[]

Женитьба, дальнейшая работа (—)[править

nest...

15921 15922 15923 15924 15925