Selimiye Camii Ters Lale Hikayesi Kıyamet

ISSN : 0579-4080 ISSN : 0579-4080 İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ SANAT TARİHİ ARAŞTIRMA MERKEZİ SANAT TARİHİ ARAŞTIRMA MERKEZİ SANATTARİHİ SANAT TARİHİYILLIĞI YILLIĞI XXVII XXVII SAYI 27 / 2015 SAYI 27 / 2015 ANKARA ANKARA 2018 2018 Sanat SanatTarihi Yıllığı Tarihi = Journal Yıllığı of Art = Journal of History.-- Art History.-- İstanbul : İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Araştırma Merkezi, 1964- Sanat Tarihi Yıllığı yılda en az bir kere yayınlanan ulusal hakemli bir dergidir. c. : resim, Journal şekil, tablo of Art History, ; 24 cm. a national peer reviewed journal, is published at least once a year. Yıllık. Yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. ISSNare Writers 0579-4080 solely responsible for the content of their articles. Elektronik ortamda da yayınlanmaktadır: İstanbul : İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Araştırma Merkezi, 1964- http://dergipark.gov.tr/iusty c.: resim, şekil,TARİHİ 1. SANAT tablo; 24–cm. SÜRELİ YAYINLAR. ISSN 0579-4080 Sanat Tarihi Elektronik Yıllığı ortamda dayılda bir kere yayınlanan ulusal hakemli bir dergidir. yayınlanmaktadır: Journal of Art History, a national peer reviewed journal, is published once a year. http://www.journals.istanbul.edu.tr/iusty/index 1. SANAT TARİHİ – SÜRELİ YAYINLAR. Sanat Tarihi Yıllığı TÜBİTAK ULAKBİM TR DİZİN tarafından indekslenmektedir. Journal of Art History is indexed by TUBITAK ULAKBIM TR INDEX Yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Writers are solely responsible for the content of their articles. Baskı: Hamdioğulları İç ve Dış Tic. A.Ş. www.hamdiogullari.com Sertifika No: 35188 İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü Sağlık Kültür ve Spor Daire Başkanlığı tarafından bastırılmıştır. SANAT TARİHİ YILLIĞI Ġstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi SANAT TARİHİ YILLIĞI SANAT TARİHİ YILLIĞI Ġstanbul Üniversitesi Ġstanbul Üniversitesi SANAT TARİHİ YILLIĞI SANAT Edebiyat Fakültesi TARİHİ Edebiyat Fakültesi YILLIĞI YAYIN KURULU Prof. Dr. UĢun TÜKEL Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul Üniversitesi) Ġstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergi Sorumlusu Edebiyat Fakültesi Prof. Prof. M. UĢun Dr.Dr. Baha TÜKEL TANMAN Prof. Prof.Dr. Dr.Mahmut AKKUġ UĢun TÜKEL (Ġstanbul Üniversitesi) (Ġstanbul Üniversitesi) (Ġstanbul Üniversitesi) (Ġstanbul Üniversitesi) Dergi Sorumlusu Dergi Sorumlusu Prof.Prof. Dr. UĢun Dr. Ahmet Kamil GÖREN TÜKEL Prof.Prof. Dr. Dr. Dr. Serap YÜZGÜLLER OKÇUOĞLU GÖREN OKÇUOĞLU (Ġstanbul Üniversitesi) (Ġstanbul (Ġstanbul Üniversitesi) Üniversitesi) (Ġstanbul Üniversitesi) Yazı işleri Yazı işleri Doç. Dr. Serap YÜZGÜLLER Doç. Dr. Serap YÜZGÜLLER Yayına Hazırlayanlar Yazı işleri Doç. Dr. Ü. Melda ERMĠġYazı işleri AraĢ. Gör. Gül Cevahir ALTUN Doç. Dr. Serap YÜZGÜLLER Doç. Dr. Serap YÜZGÜLLER Yayına Hazırlayanlar Yayına Hazırlayanlar Doç. Dr. Ü. Melda ERMĠġ Doç. Dr. Ü. Melda ERMĠġ AraĢ. Gör. Gül Cevahir ALTUN AraĢ. Gör. Gül Cevahir ALTUN Yayına Hazırlayanlar Yayına Hazırlayanlar Doç. Dr. Ü. Melda ERMĠġ Yazışma Adresi Doç. Dr. Ü. Melda ERMĠġ Ġ.Ü.Cevahir AraĢ. Gör. Gül Edebiyat Fakültesi Sanat TarihiAraĢ. ALTUN AraĢtırma Merkezi Gör. Gül Cevahir ALTUN Ordu Caddesi 34459 Laleli/ Ġstanbul http://dergipark.gov.tr/iusty Yazışma Adresi Tel: 0212 455 57 00/ 15730 / 31Yazışma Adresi Ġ.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi 0212Ġ.Ü. Faks:AraĢtırma Edebiyat 511Merkezi Fakültesi 43 71- 511 24 67 Sanat Tarihi AraĢtırma Merkezi Ordu Caddesi 34459 Laleli/ Ġstanbul email: Ordu Caddesi 34459 Laleli/ Ġstanbul [email protected] Yazışma Adresi Yazışma Adresi Ġ.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi AraĢtırma Merkezi Ġ.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi AraĢtırma Merkezi Ordu Caddesi 34459 Laleli/ Ġstanbul Ordu Caddesi 34459 Laleli/ Ġstanbul SANAT TARİHİ YILLIĞI DANIŞMA KURULU Prof. Dr. Karin Ådahl Prof. Dr. Zeynep Mercangöz Ġsveç AraĢtırma Enstitüsü (Stockholm / Ġsveç) Ege Üniversitesi (Ġzmir / Türkiye) Prof. Dr. Aygül Ağır Prof. Dr. Selçuk Mülayim Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Marmara Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Engin Akyürek Prof. Dr. Tarkan Okçuoğlu Koç Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Doç. Dr. Esra AliçavuĢoğlu Karaveli Prof. Dr. Yelda Olcay Uçkan Marmara Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Anadolu Üniversitesi (EskiĢehir / Türkiye) Doç. Dr. Ahu Antmen Prof. Dr. Robert Osterhout Marmara Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Pennsylvania Üniversitesi (Philadelphia /ABD) Prof. Dr. Ayda Arel Prof. Dr. Ayla Ödekan Dokuz Eylül Üniversitesi (Ġzmir / Türkiye) Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Serpil Bağcı Prof. Dr. Nilüfer Öndin Hacettepe Üniversitesi (Ankara / Türkiye) Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Afife Batur Prof. Dr. Filiz Özer Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul/Türkiye) Dr. Öğr. Üys. Ahmet Vefa Çobanoğlu Doç. Dr. Simge Özer PınarbaĢı Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Sema Doğan Prof. Dr. Nedret Öztokat Hacettepe Üniversitesi (Ankara / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Bozkurt Ersoy Prof. Dr. Turgut Saner Ege Üniversitesi (Ġzmir / Türkiye) Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Ahmet Kamil Gören Prof. Dr. Zeren Tanındı Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Uludağ Üniversitesi (Bursa / Türkiye) Doç. Dr. A. Sinan Güler Prof. Dr. M. Baha Tanman Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Zeynep Ġnankur Prof. Dr. Zeynep Tarım Ertuğ Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Zühre ĠndirkaĢ Prof. Dr. UĢun Tükel Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Ġlknur Kolay Prof. Dr. Asnu Bilban Yalçın Ġstanbul Teknik Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Gülgün Köroğlu Prof. Dr. Nurcan Yazıcı Metin Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Prof. Dr. Ġnci Kuyulu Ersoy Doç. Dr. Anıl Yılmaz Ege Üniversitesi (Ġzmir / Türkiye) Ġzmir Katip Çelebi Üniversitesi (Ġzmir / Türkiye) Prof. Dr. Banu Mahir Prof. Dr. Tarcan Yılmaz Mimar Sinan G.S. Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) Ġstanbul Üniversitesi (Ġstanbul / Türkiye) SANAT TARİHİ YILLIĞI SAYI: XXVII HAKEM LİSTESİ Prof. Dr. Aygül Ağır (ĠTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü) Prof. Dr. Sinan Doğan (Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Ġlknur Kolay (Ġstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü) Prof. Dr. Gülgün Köroğlu (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Banu Mahir (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Selçuk Mülayim (Marmara Üniversitesi Emekli Öğretim Üyesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Tarkan Okçuoğlu (Ġstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Ayla Ödekan ( ĠTÜ Mimarlık Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi) Prof. Dr. Nilüfer Öndin (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Zeren Tanındı (Uludağ Üniversitesi Emekli Öğretim Üyesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. M. Baha Tanman (Ġstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Asnu Bilban Yalçın (Ġstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Prof. Dr. Nurcan Yazıcı Metin (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Doç. Dr. A. Sinan Güler (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Doç. Dr. Esra AliçavuĢoğlu Karaveli(Marmara Üniv. Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Eğitim Bölümü) Doç. Dr. Simge Özer PınarbaĢı (Ġstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) Doç. Dr. Anıl Yılmaz (Ġzmir Katip Çelebi Üniversitesi Türk Ġslam Arkeolojisi Bölümü) Dr. Öğr. Üys. Ahmet Vefa Çobanoğlu (Ġstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü) İÇİNDEKİLER/CONTENTS Sunuş MAKALELER Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme An Evaluation on Symbolism in Mimar Sinan’s Mosques N. ÇİÇEK AKÇIL HARMANKAYA..........................................................................1-37 Onarımın Tarihi Görsellerden Okunması: Bursa Orhan Camisi Örneği Reading the Restoration from Historic Visuals: Bursa Orhan Mosque Sample AYŞE BUDAK...........................................................................................................39-62 Niksar Melik Danişmend Gazi Türbesi Haziresi’nde Tespit Edilen Sırlı Tuğla Şahide The Glazed Brick Tombstone Situated in the Graveyard of Niksar Melik Danişmend Gazi Tomb AYŞE DENKNALBANT ÇOBANOĞLU.................................................................63-80 A Selection of Unpublished Lead Seals from the Gaziantep Archeological Museum: Seals Issued by State Oicials Gaziantep Arkeoloji Müzesi‘nde Bulunan Yayımlanmamış Kurşun Mühürlerden Bir Seçki: Devlet Görevlileri Tarafından Darp Edilmiş Olanlar ESRA GÜZEL ERDOĞAN........................................................................................81-99 Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver’in Geleneksel Türk Kitap Sanatları Tarihyazımına Katkısı: Necmeddin Okyay Defterleri Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver’s Contributions to the Historiography of Traditional Turkish Arts of The Book: Notebooks on Necmeddin Okyay ASLIHAN ERKMEN – PINAR ATAYOL.............................................................101-137 Gemerek İlçesi Çepni Beldesi’nde Kültürel Bir Miras: Surp Sarkis Ermeni Apostolik Kilisesi A Cultural Property at Çepni Town of Gemerek District: Surp Sarkis Armenian Apostolic Church ELMON HANÇER.................................................................................................139-181 Bizans Devrinde Caddebostan Ruphinianus (Drys) Caddebostan in the Byzantine Period Ruphinianus (Drys) ENİS KARAKAYA.................................................................................................183-215 17. Yüzyıl’da Avrupa Görsel Sanat Eserlerinin İran’ın Geleneksel Resmine Etkisi The Inluence of European Visual Arts Products on the Persian Painting in 17th Century BAHMAN RAZİ OLYAEİ......................................................................................217-274 NEKROLOJİ Prof. Nejat Diyarbekirli’nin Ardından FULYA ERUZ........................................................................................................275-297 Türk El Sanatları’na ve Türk Sanatı Tarihi’ne Adanmış Bir Kalp: Prof. Dr. Örcün Barışta (1942-2017) MUHAMMET GÖRÜR.........................................................................................299-311 Prof. Dr. Rabia Özden Süslü NARAN KARA PİLEHVARİAN...........................................................................313-318 Arkeoloji Delikanlısını Yitirdi: A. Muhibbe Darga (1921 - 2018) NAZAN YAVUZOĞLU ATASOY........................................................................319-332 Sanat Tarihi Yıllığı Sayı 27, 2018, ss.1-37 MİMAR SİNAN CAMİLERİNDE SEMBOLİZM ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME AN EVALUATION ON SYMBOLISM IN MIMAR SINAN’S MOSQUES N. Çiçek Akçıl Harmankaya* Öz Sinan camilerinin sembolik özellikleri üzerine yeterince çalışılmadığı dikkati çekmektedir. Yapılan çalışmaların çoğunda da, mimarbaşının üslubundaki evrim ve plan tiplerinin sınılandırılmasına öncelik verilmiştir. Oysaki Osmanlı camileri içinde çok önemli bir yere sahip olan Sinan camilerinin nasıl ve neden inşa edil- diklerini de anlamaya çalışmak gerekir. Çünkü Sinan tasarladığı camilerine diğer yapı türlerine göre daha fazla önem vererek, bunlara yoğun simgesel ve kozmolojik anlamlar yüklemiştir. Ayrıca İslam yapılarının en görünür ve en önemli yapısı olan camiler toplumsal, siyasal, dinsel, ekonomik ve kozmolojik özelliklerin birlikte yer aldığı Osmanlı kültürünün bütünselliği içinde anlam bulmaktadır. Bu çalışmada, Sinan dönemi Osmanlı mimarisinin en anıtsal ibadet yapısı olan camilerinin yaratılmasındaki düşünsel arka plan ile cami mimarisini şekillendi- ren sembolik unsurların kökenleri ve gelişimleri örnekler üzerinde incelenmiştir. Camilerindeki sembolik uygulamalar “Kuruluş ve Tesis Ediliş”, “Malzeme ve Teknik”, “Plan Şeması”, “Örtü Sistemi”, “İç Mekân Unsurları”, “Mimari Plastik” ve “Kutsal Emanetler” ana başlıkları altında incelenerek özellikleri bakımından simgesel ve kozmolojik anlamları ile değerlendirilmiştir. Çalışmanın sonunda anlaşılmıştır ki; Sinan camileri sadece işlev ve biçim ilişkisi çerçevesinde tanımlanamaz. Çünkü salt işlev ve biçim Sinan’ın mimarisini tanım- lamak için tek başına yeterli olmayacaktır. Tasarım kodlarının arkasında ihtiyaca yönelik standart mimari kalıpları aşan dini, kültürel ve siyasi pek çok sembolik unsur bulunduğu anlaşılmaktadır. * Dr. Öğr.Üys. İstanbul Esenyurt Üniversitesi, Mimarlık Bölümü, İstanbul / Türkiye. cicekakcil@ yahoo.com Gönderim Tarihi: 21.01.2018 Kabul Tarihi:15.03.2018 2 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi, Osmanlı Mimarisi, Mimar Sinan, Cami, Sembolizm Abstract It is noteworthy that the symbolic features of the Sinan mosques have not been studied suficiently. In most of the studies, priority has been given to the classi- fication of plan types and evolution in style of the chief architect. However, it is necessary to try to understand how and why the Sinan mosques, which have a very important place in Ottoman mosques, were constructed. Since Sinan placed more emphasis on his mosques than other building types, he attributed them with intense symbolic and cosmological meanings. In addition, the mosques, as most visible and most important of the Islamic structures, find meaning within the totality of Ottoman culture along political, religious, economic, and cosmological properties. In this study, the intellectual background in the creation of the mosques which are the monumental religious structure of the Sinan period Ottoman architecture and the origins and developments of the symbolic elements that shaped the mosque arc- hitecture were examined on examples. Symbolic practices in his mosques examined under main titles of “Institution and Establishment”, “Materials and Techniques”, “Plan Scheme”, “Cover System”, “Interior Components”, “Architectural Plastic” and “Holy Relics” and evaluated with their symbolic and cosmological meanings. It is understood at the end of the study that Sinan’s mosques can not be defined only within the framework of function and form relationships, as the pure function and form will not be enough to describe Sinan’s architecture alone. Behind the design codes it is understood that there are many religious, cultural and political symbolic elements beyond the standard architectural patterns required. Keywords: Ottoman Period, Ottoman Architecture, Mimar Sinan, Mosque, Symbolism Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 3 Sinan1 camilerinin sembolik özellikleri üzerine yeterince çalışılmadığı dikkati çekmektedir. Yapılan çalışmaların çoğunda, mimarbaşının üslubunun evrimi ve plan tiplerinin sınılandırılmasına öncelik verilmiştir. Oysaki Erken İslam mimarisine kadar uzanan bir geleneğin devamı olarak Mimar Sinan camileri sadece namaz kılmak için inşa edilen ibadet yapıları olmayıp tasarımında birtakım sembolik unsurların öne çıktığı dini siyasi ve sosyal işlevli yapılardır. Sinan’ın diğer yapı türlerine göre daha fazla önem verdiği bilinen camilerine simgesel ve kozmolojik anlamlar yüklediği de bilinmektedir.2 Bu çalışmada Sinan dönemi Osmanlı mi- marisinin en anıtsal ibadet yapısı olan camilerinin yaratılmasındaki düşünsel arka plan ile cami mimarisini şekillendiren sembolik unsurlar üzerinde durulacaktır. Kuruluş ve Tesis Edilişi Sinan’ın camileri hem Tanrı’ya hem de Devlet’e hizmet eden ve kamu- nun kullanımı için inşa edilmişlerdir. Cami yaptırmak, hükümdarlar için cihat duygusuyla sefere çıkmak gibi kutsal bir görev olduğu kadar, hatta belki ondan da öte, simgesel bir hükümdarlık davranışıydı. Cami inşa ettiği baniler arasında öncelikle padişah, hanedan mensupları, sonradan Müslüman olmuş veziriazam, vezir, beylerbeyi gibi devlet ricali, ulema ve farklı meslek gruplarından insanlar bulunmaktadır. Yaptırdıkları cami veya kamu hizmetine mahsus imaret siteleri ile Allah rızası için hizmet sunmanın yanı sıra, sonsuza kadar adlarını ve anılarını yaşatacak bir faaliyet içinde bulunmuşlardır. Özellikle Sinan döneminde camiler sultanların ve İslamiyet’in güç sem- bolleri, sultanların sefere çıkmadan önce zafer beklentisi için adak ve seferde elde edilen başarı sonrası zafer anıtı olarak ölüm sonrası için bir vasiyet gibi sem- bolik nedenlerle inşa edildikleri söylenebilir. Osmanlı yazılı kaynaklarında Bursa ve Edirne’de ki eski selatin camilerinin yapımı da Hristiyan topraklarındaki as- keri zaferlerle ilişkilendirilmiştir. Örneğin Bursa Ulu Camii, I Bayezid tarafından 1396’da Niğbolu’da kazandığı ezici zaferin ganimetleriyle yaptırılmıştı. Edirne 1 Mimar Sinan ve mimarisine ilişkin birçok değerli çalışma bulunmaktadır. Konuya ilişkin temel bazı kaynaklar için bkz. Aptullah Kuran, Mimar Sinan, Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul 1986; Zeki Sönmez, Mimar Sinan İle İlgili Tarihi Yazmalar-Belgeler, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1988; Sâî Mustafa Çelebi, , Yapılar Kitabı (Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye) Mimar Sinan’ın Anıları, Çev. Hayati Develi-Samih Rifat, Koç Bank Yayınları, İstanbul, 2002; Ernst Egli, Osmanlı Altın Çağının Mimarı Sinan, Çev.ve Der. İbrahim Ataç, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2009; Doğan Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2011; Selçuk Mülayim, Sinan bin Abdülmennan Bir Dünya Mimarının Hayat Hikâyesi, Eserleri ve Ötesi, İslam Araştırmaları Merkezi, İstanbul, 2013. 2 Gülru Necipoğlu, Sinan Çağı ve Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimari Kültür, Çev. Gül Çağalı Güven, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, s.23. 4 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Eski Cami aynı padişahın oğulları Süleyman ve Musa Çelebi tarafından savaş ga- nimetleriyle finanse edilirken, Üç Şerefeli Camii, II. Murad’ın Macaristan seferi- ne çıkmadan önce, zafer kazanmak dileğiyle adak olarak inşa ettirdiği bir yapıdır. Padişah, 1437-38’de adağına bir taahhüt olarak, “Yeni Camii’nin”3 temelini kendi elleriyle attıktan sonra sefere çıkmıştır. II. Bayezid de 1484’de Kili ve Akkirman seferine çıkmadan önce, zafer beklentisiyle Edirne’de yaptırdığı, tabhaneli cami, tıp medresesi, darüşşifa, imaret, kervansaray ve hamam yapılarından oluşan kül- liyesinin temellerini atmıştır.4 Sinan’ın payitahtta inşa ettiği camilerin konumları ve topografik özellikle- ri incelendiğinde, İstanbul’un tepe ve mahallelerine isim vererek oraların sembol yapıları haline geldikleri görülmektedir. Kaptan-ı deryalar tarafından yaptırılan camiler ise denizle olan mesleki ilişkilerine bağlı olarak genellikle deniz kıyıla- rında ya da tersane yakınında yer almıştır. (F.1) Genellikle Şehzadeler ve hanedan kadınları sancakta ve hac yollarında camiler inşa ettirirken menzillerde konum- lanan yapıların sadrazam, vezir, paşa ve diğer baniler tarafından yaptırıldıkları görülür. Aynı zamanda Klasik Dönemde iyice genişleyen imparatorluk sınırlarına bağlı olarak uç bölgelerdeki camiler, imparatorluk topraklarını işaretleyen simge- sel sınır taşları işlevini görüyordu.5 Sinan dönemi cami inşasının, cami temelinin kazılarak inşaata başlanma- sı, mihrabın tayini, kubbenin kapanması ve Padişah ile maiyetinin birlikte ilk Cuma namazını kılması gibi pek çok seremonik süreçlerden ve ritüellerden oluş- tuğu anlaşılmaktadır. İstanbul Süleymaniye Camii’nde olduğu gibi, Şeyhülislam Efendi’nin, külliyenin merkezini teşkil eden, caminin mihrap duvarı temeline yüce bir vakit ve uğurlu bir saatte ilk taşı koymasıyla inşaat sembolik olarak başlıyordu.6 Cami temeline yüce bir vakit ve uğurlu bir saatte ilk taşın konmasına verilen önem ve yapılan bu törenler, Uygurların yapı temellerine yazılı belge- ler koymasını hatırlatır.7 Benzer şekilde Mezopotamya ve Anadolu’da da temele adak koyma geleneği ile sıklıkla karşılaşılmaktadır. 3 Edirne Üç Şerefeli Camii’ne o devre ait vesikalarda Eski Camii ve Muradiye Camii’nden sonra inşa edildiği için (Cami-i Cedid) Yeni Camii ismi verilmiştir. Bkz. Ekrem Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mi’marisinde Çelebi ve Sultan II. Murad Devri 806-855 (1403-1451), C.II, İstanbul Fetih Derneği İstanbul Enstitüsü, İstanbul, 1972, s.423. 4 Necipoğlu, a.g.e., s.79. 5 Necipoğlu, a.g.e., s.36. 6 Ömer Lütfü Barkan, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı (1550-1557), C.I, Türk Tarih Kurumu Ankara, 1972, s.48. 7 Bunlar “Semavi Dinlerde” Altun Kazkuka (Kazık) uymak veya büyü bozmak amacını taşıyordu. Bkz. Orhan Cezmi Tuncer, “Taşın Öyküsü ve Taş Temeller”, X. Ortaçağ-Türk Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu (Prof. Dr. H. Örcün Barışta’ya Armağan) Bildiriler, Ankara, 2006, s.715-738. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 5 Mimar Sinan camilerinin inşa nedenleri ile inşa süreçleri ve sahip olduk- ları mimari özellikler hakkında vakfiyeleri, Sâî’ Mustafa Çelebi’nin Tezkiretü’l Bünyan8 ve Dayezade Mustafa Efendi’nin Selimiye Risalesi9 ile çeşitli araştırma- cıların yayınlarında, benzetme, hikâye ve efsaneler yardımıyla bolca sembolik ifadeler yer aldığı dikkati çekmektedir. Özellikle Sâî’ Mustafa Çelebi’nin tüm metinlerinde; selvilere benzeyen sütunlar ve minareler, okyanusu andıran dalga desenli mermerler, gök kuşağı gibi kemerler, zevk denizinin yüzeyindeki kabar- cıkları andıran kubbeler, yeryüzünden yontulmuş dağlar misali kubbeli camiler, göksel küreler gibi kubbelerden asılı avizeler, cennet timsali mekânlar ve avlular tanımlanmaktadır.10 Malzeme ve Teknik Mimar Sinan camilerinde malzeme kullanımıyla banilerinin kimliklerine yönelik işlevsel bir hiyerarşinin sembolize edildiği dikkati çekmektedir. Cami, avlu revakları ve cami alanını çevreleyen büyük pencereli duvarlar genellikle taştan inşa edilir; buna karşın medrese, imaret, kervansaray vb. yapılar tuğla ve taştan almaşık örgü tekniği ile inşa edilmiştir. Genel olarak cami ve müştemilat- larında farklı renk seçiminin ekonomik olanaklar dışında bir amaç ve anlam taşı- dığı anlaşılmaktadır. Taşın kalıcılığı simgelemesinden11 yola çıkarak Allah’ın evi olarak görülen cami ve söz konusu camiyi inşa ettiren baninin ölümsüzlüğü vur- gulanırken öte yanda medrese, imaret, tabhane ve kervansaray gibi dünyeviyeti simgeleyen binalarda ise bu anlamsal özellikler farklı malzemeler kullanılmak suretiyle temsil edilmiştir. Camilerde devşirme malzeme kullanımının ekonomik olması, dönemin modası ve süsleme özelliği olması dışında yapılarda siyasi dini kimlik ve güç göstergesi olarak kullanıldığı ve birçok farklı anlam taşıdığı söylenebilir.12 Sel- çuklu döneminde de yaygın olarak kullanılan sütun ve başlık gibi devşirme mal- zemelerin Sinan dönemindeki camilerde genellikle taşıyıcı ayaklarda kullanıldığı dikkati çekmektedir. Fatih Camii’nin mimari strüktüründe ana kubbeyi taşıyan baldaken kuruluşu, her iki tarafta birer filpaye ve kırmızı somaki sütunla destek- 8 Çelebi, a.g.e., s.32-97. 9 Sönmez, a.g.e., s.101-122. 10 Çelebi, a.g.e., s. 92,94,96-97. 11 İnşa malzemesi olarak taş, abidevi yapıların hakikaten rükn’ia‘zamı” veya “unsur-ı aslîsi’dir. Bkz. Barkan, a.g.e., s. 331. 12 Zeynep Yürekli Görkay, “Osmanlı Mimarisinde Aleni Devşirme Malzeme: Gazilerin Alamet-i Farikası”, Gelenek, Kimlik Bireşim: Günsel Renda’ya Armağan, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Ankara, 2011, s.275-276. 6 N. Çiçek Akçıl Harmankaya lenmektedir. Bundan önceki Osmanlı ulu camilerinin iç mekânlarında görülme- yen büyük boyutlu devşirme kırmızı somaki sütunların baldakenin yapısında ilk defa kullanımıyla, Roma-Bizans mimarlık geleneğinde imparatorluk statüsünü simgeleyen diğer bir unsura sahip çıkılıyordu.13 Özellikle İstanbul’un fethi son- rasında devşirme sütunların kullanımıyla öne çıkan bu egemenlik vurgusu İstan- bul II. Bayezid ve İstanbul Süleymaniye Camii gibi kare baldakenli diğer selatin camilerinde de devam etmiştir. Örneğin İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550- 1557) merkezi kubbe baldakenin iki tarafındaki İskenderiye, Baalbek, Kıztaşı ve Topkapı Sarayı’ndan getirilen sütunlar14 ile Mısır, Babil, Roma ve Osmanlı gibi dört büyük medeniyet cihan padişahı Kanuni Sultan Süleyman tarafından inşa ettirilmiş olan tek bir yapıda simgelenir.15 Böylelikle Osmanlı padişahı bu dört büyük medeniyetin mirasını ve gücünü İstanbul Süleymaniye Camii vasıtasıyla kendi saltanatında bir araya getirmiş olur. Bu durum Osmanlı’nın bir dünya me- deniyeti olarak insanlık mirasını devralan bir devlet olduğunun camii mimarisin- deki sembolik bir ifadesidir. (F.2) Bilinen tüm örnekler Osmanlı İmparatorluğu’nun evrensel bir sultani sta- tü sembolü olarak dünyanın bütün önemli yapılarından devşirilen taş ve mer- merlerin yapı malzemesi olarak kullanılmış olduğunu göstermektedir. Malzeme kullanımı konusundaki bu eğilim Hz. Âdem tarafından İslam’ın ilk ibadetgâhı ve Allah’ın evi olarak inşa edildiğine inanılan Kâbe16 ile Kudüs’teki Süleyman Tapınağı’nın farklı yerlerden getirilmiş malzemelerle inşa edilişine bağlanan bir 13 Necipoğlu, a.g.e., s.111. 14 Sinan, Tezkiret-ül Bünyan’da her biri bir diyardan gelmiştir dediği bu dört sütunu“…Öncelikle o dört mermer sütun ki, her biri dört seçkin dost benzeri din bahçesinin ulu selvileridir, her biri bir başka diyardan getirilmiştir. Bunlardan biri, Kıztaşı Mahallesi denilen yerde kâfir zamanında bir kızın diktiği sütundur. Kıztaşı, diye bilinen yekpare bir sütun, minare gibi, Tuba benzeri bir mildir. Bir başka sütunu İskenderiye’den mavnayla getirdiler. Bir sütunu, Baalbek’ten deniz kenarına indirilip mavnayla getirildi. Bir başka sütunsa Topkapı Sarayı’nda bulundu…” şeklinde anlatmaktadır. Ömer Lütfü Barkan, sonuncu sütun dışında diğer üç sütunla ilgili kayıtları bularak, bu bilgilerin doğruluğunu belirtmiştir. Ayrıca, Suphi Saatçi; “…İstanbul Süleymaniye Camii Marmara mermeri sütun kaideleri Kzikos’tan 26 Ağustos 1550’de getirilmiştir. Caminin içinde kullanılan dört granit ana sütundan biri 30 Aralık 1551’de Kıztaşından, ikincisi Aralık 1552’de İskenderiye’den, üçüncüsü Baalbek’ten getirilmiştir. Dördüncü, yani sonuncu sütun ise Eski Saray’dan taşınmıştır” demektedir. Bkz. Çelebi, a.g.e., s. 60,65; Barkan, a.g.e., s.336-346; Suphi Saatçi, “Temelden Âleme İnşaat Süreci”, Bir Şaheser Süleymaniye Külliyesi, Ed. Selçuk Mülayim, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2007, s.59. 15 Recep Şentürk-Semih Ceyhan, “Osmanlı’da Mimari ve Sembolizm: İstanbul Süleymaniye Camii Örneği”, Süleymaniye Ulusal Sempozyumu/Şehir ve Medeniyet (23-25 Kasım 2007), Eminönü Belediye Başkanlığı ve Kültür Ocağı Vakfı Yayınları, İstanbul, 2010, s. 531. 16 Haz. Âdem Tur-i Sina, Tur-i Zeytun, Lübnan ve Cudi dağlarından getirdiği taşlarla evi (Kâbe’yi) kurdu. Temel taşlarını Hira’dan aldı. Bkz. Ömer Lekesiz, Sevgilinin Evi Ev-Kâbe Simgeciliği Üzerine Bir Çözümleme, Yedigece Kitapları, İstanbul, 1997, s.59. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 7 geleneğin simgesidir.17 Benzer bir uygulama olarak Ortaçağ Avrupası’nda inşa edilmiş olan katedrallerin birçoğunda da eski Roma harabelerinden çıkarılan taş- ların kullanıldığı bilinmektedir. Sinan’ın özellikle İstanbul Şehzade Mehmed (1543-1548), Süleymaniye (1548-1559) ve Edirne Selimiye (1568-1574) gibi selatin camilerinin revaklı avlu döşemelerinde renkli devşirme taşlarla oluşturulmuş geometrik düzenlemeler bu- lunmaktadır. Benzer döşeme taşlarına İstanbul ve İznik Ayasofya’sı gibi Bizans dönemine ait bazı yapılarda da rastlanmaktadır. Bu taşlar, Bizans döneminde ki- liselerdeki taç giyme törenleri için imparator tahtının konacağı yeri vurgulayan nokta (omphalion) olarak hem işlevsel hem de sembolik bir anlam içermektedir.18 Sinan döneminde ise sultanın Cuma namazlarını kıldığı selâtin camiler olarak işlevini sürdüren İstanbul Şehzade Mehmed ve Süleymaniye Camii’nde, sultanın mahfile girmek için dış avlunun hangi kapısından külliyeye girdiği bilinmediğin- den söz konusu taşların Bizans döneminde olduğu gibi bir tören düzenini yansıtıp yansıtmadığını söylemek oldukça zordur. Ancak, giriş zeminlerine konan büyük daire şeklindeki bu taşların, üzerlerindeki kubbenin insan ölçüsüne indirgenmiş bir yansıması olduğu söylenebilir. Aynı zamanda iç mekân tasarımının temel un- surunu yapı girişindeki mimari ifadesidirler.19 Özellikle İstanbul Süleymaniye Camii’nin bütün giriş akslarında görülen bu döşeme taşları20, İstanbul’u, Sultanı, Mimar Sinan’ı ve İmparatorluğun bir cihan devleti oluşunu simgeleyen bu ca- mide Roma-Bizans imparatorluk geleneğini sembolize ettikleri düşünülmektedir. Ayrıca İstanbul Bayezid ve Yavuz Sultan Selim Camii (1516-1522) avlusunda da bulunan bu döşeme taşlarının babadan oğula devam eden ailevi bir sultani imge olarak kullanıldığı da dikkati çekmektedir. (F.3) Sinan dönemi camileri arasında farklı bir uygulama olarak dış avlu du- varlarının bir köşesinde köşe sütunu bulunmaktadır. İstanbul Şehzade Mehmed 17 Musevi inancında Bet ha-Mikdaş olarak bilinen Süleyman mabedinin inşası için bkz. Yusuf Altıntaş, Yahudilikte Kavram ve Değerler (Dinsel Bayramlar-Dinsel Kavramlar-Dinsel Gereçler), Gözlem Gazetecilik Basın Yayın, İstanbul, 2001, s.199-201; Ahmet Güç, “Yahudilik”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.43, İstanbul, 2013, s.208. 18 Silvia Pedone, “The Marble Omphales of Saint Sophia in Constantinople, An Analysis an Opus Sectila Pavament of Middle Byzantine Age”, XI. Uluslararası Antik Mozaik Sempozyumu, 16-20 Ekim 2009, Ege Yayınları, İstanbul, 2011, s.749-768. 19 Semra Ögel, “Osmanlı Camii ve Birlik Kavramı”, Osmanlı Toplumunda Tasavvuf ve Sufiler, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 2005, s.371. 20 İstanbul Süleymaniye Camii avlu döşeme taşları için bkz. Ömür Bakırer, “İstanbul Süleymaniye Camii İç Avlusunda Zemin Kaplaması”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildiriler, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1996, s.45-46; Serpil Çelik, Süleymaniye Külliyesi Malzeme, Teknik ve Süreç, Atatürk Kültür Merkezi, Ankara, 2009, s.68-79. 8 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Camii (1543-1548), Edirne Selimiye Camii (1568-1574) ve İstanbul Atik Valide Camii’nde (1571-1583) karşılaşılan bu sütunlardan ilk ikisinin devşirme oldukla- rı gözlenmektedir. Bu sütunların sadece dekoratif amaçlı olmadıkları ve sembolik bir anlam içerdikleri kuvvetle muhtemeldir.21 Nitekim İstanbul Şehzade Mehmed Camii’nin Divan Yoluna cepheli dış avlu duvarındaki köşe sütunun şehrin coğrafi merkezini sembolize ettiğine inanılır.22 E. Çelebi, de caminin inşa edildiği yer için “üçgen şekilli olan İstanbul’un ortası” demektedir.23 Plan Şeması Sinan dönemi selâtin camileri genellikle çifte minareler ve dört ayaklı bir sultani kubbe şeklinde bir kurguya sahiptirler. Sinan dönemi camilerinin plan şemaları bani kimliklerini de sembolize etmektedir. Edirne ve İstanbul’daki selâtin camilerde, Edirne Üç Şerefeli Camii’nin başlattığı bir sultani imtiyaz olarak kubbeli revaklarla çevrili, yedi kubbeli son cemaat yeri ve mermer döşeli şadırvanlı avlular bulunmaktadır. Selatin olmayan prestij camilerinde ise genellikle çifte revaklı son cemaat yeri tasarımı, Sinan’ın alâmet-i farikasıdır. Ayrıca bu camilerin avluları genellikle U biçimli medrese hücreleriyle çevrelenmekteydi. Rumeli sancakbeyleri için inşa edilen camilerin önlerinde ise üç göz kubbeli revaklarının yer aldığı dikkati çekmektedir. Ancak, revakların bölüm sayıları ve tasarım özellikleri banilerin statüleri üzerinden yo- rumlanmakla birlikte konunun mimari strüktür ve cemaat yoğunluğuyla olan iliş- kisi de göz ardı edilmemelidir. Sinan camileri arasında, iç mekândaki alt sıra pencerelerin düzenlenişi, İstanbul Şehzade Mehmed Camii (1543-1548), İstanbul Süleymaniye Camii (1548-1557) ve Edirne Selimiye Camii’ndeki (1568-1574) gibi dış yan sofaların konumu ve avluyla olan ilişkileri bakımından Türk Ev mimarisiyle benzerlik gös- teren örnekler bulunmaktadır.24 Cephe kurgusu, geniş saçaklı son cemaat yerleri, iç ve dış yan mahfilleri ile pencere düzenleri gibi Sinan camilerinin ev mimarisi ile olan benzerlikleri Camilerin “Allah’ın Evi” imgesiyle de örtüşmektedir. (F.4) 21 Mimar Sinan Camilerinde karşılaşılan dış avlu duvarlarındaki bu köşe sütunları başka bir çalışmanın konusu olacağından burada kısaca değinilmiştir. 22 Gülru Necipoğlu, a.g.e., 2013, s.264. 23 Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi, C.1, 1. Kitap, s.75. 24 Ayrıntılı bilgi için bkz. Semra Ögel, “Şehzade Mehmet Camii’nin Dış Yan Sofaları”, Vakılar Dergisi, S.21, İstanbul, 1990, s.155-157; Semra Ögel, “Anıtsal Mimari ve Konut Arasındaki İlişkiler Yönünden Sinan Yapılarına Bir Bakış”, Doğan Kuban’a Armağan, Eren Yayınları, İstanbul, 1996, s.51-54. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 9 İstanbul’un fethinden sonra özellikle de, II. Bayezid ve I. Selim dönemle- rinde olduğu gibi bu dönemde de kiliselerin camiye çevrilmesi ya da eski kilise alanlarının cami inşası için kullanılmasına devam edilmiştir.25 Örneğin Edirneka- pı Mihrümah Sultan Camii (1563-1570) Aya Yorgi Kilisesi’nin yerine, Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camii (1567-1572) ise eski bir kilise alanına inşa edilmiş- tir.26 Eski kilise arazilerine inşa edilen bu camiler tıpkı Fatih Camii’nin, Havari- yun Kilisesi üzerine inşa edilmesi gibi yer seçiminde kültürel ve politik bir mirası devralmanın mimari pratiğe yansımasını sergilemektedir. 16. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğunda, birden çok minare veya çok şerefeli tek bir minare kullanımı padişah ya da hanedan camilerine özgü bir ayrıcalık ha- line gelmiş selatin camilerinin bir simgesi olmuştur. İran’daki İsfahan Mescid-i Cuması veya Anadolu’daki Konya Sahip Ata Camii başta olmak üzere pek çok örnekte görülen çifte minare27 uygulaması ilk kez Sultan Süleyman devrinde, ona kan bağıyla bağlı en yakın akrabalarına da tanınan sultani bir imtiyaza dönüş- müştür.28 Örneğin minare ve şerefe sayılarının toplamına özel bir anlam yükle- nen İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1548-1559) dört minare banisi olan Sultan Süleyman’ın İstanbul’un fethinden sonraki dördüncü padişah oluşuna, on şerefe sayısı ise Osmanlı hükümdarlarının onuncusu olduğuna işaret etmektedir.29 (F.5) 25 Devşirme malzemenin kullanımının da temelini oluşturan, kilise ve manastırların yıkılıp yerlerine mescit ve medreselerin yapılması, Battal Gazi destanından beri yedi yüzyıldır güncelliğini yitirmemiştir. Destanın en başında, kahramanın hayattaki misyonu bir kehanetle tanımlanır: Cebrail Hz. Muhammed’e gelerek Allah’tan müjdeli bir mesaj getirir: Muhammed’in Rum vilayetini istediğini bilen Allah, o vilayeti ümmetine verecektir ki onlar manastırları yıkıp yerine mescit ve medreseler yapsınlar. Hemen ardından, Cebrail bu işi Muhammed’in soyundan gelecek olan birinin (yani Battal Gazi’nin) gerçekleştireceğini müjdelerken, kilise yıkıp mescit yapma motifini yineler. 15. yy. sonunda Seyyid Battal Gazi türbesini yeniden yaptıran Mihaloğlu Ali Bey ile bu kez Mihaloğullarına yakıştırılır. Suzi Çelebi adlı şair tarafından 16. yy. başlarında yazılan Gazavatname’de atası Mihal’in İslam’a dönerek gazi olması şöyle hikâye edilir: Mihal rüyasında Hz. Muhammed’i, Büyük İskender’in de hazır bulunduğu bir mecliste görür. Mihal Muhammed’in huzuruna çıkartılır ve peygamber artık ona Müslüman olduğunu ve onun soyundan gelen bir dizi gazinin Tuna’yı geçeceğini, Bizans imparatorunun (Kayser’in) başındana tacı alacağını ve birçok manastırı yıkıp mescit yapacağını müjdeler. Böylece Battalname’nin iki ana teması olan “Rum Kayseri’ne karşı savaş ve kilise ve manastırların yıkılıp mescit yapılması, bu kez Mihaloğulları’na yakıştırılır. Bkz. Görkay, a.g.e., s.275-76. 26 Necipoğlu a.g.e.,s.419, 450. 27 Türk mimarisinde çift minare kullanımı ve gelişimi hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Ayşe Denknalbant, Osmanlı Öncesi Türk Mimarisinde Çifte Minareli Cephelerin Gelişimi (Anadolu, İran, Azerbaycan, Hindistan), İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul, 2010. 28 Necipoğlu, a.g.e., s.363. 29 Kanuninin Hicret’in 10. Asrında doğmuş olması, 10. Padişah olarak tahta çıkması, İslam peygamberine sahip çıkarak yoldaşlık eden ilk Müslümanlarda on kişi olmaları bilindiğinden, uğurlu sayılan bu rakam sebebiyle saltanatının parlak olacağının alameti sayılmıştır. Bkz. Hafız Hüseyin Ayvansarâyî, Hadikatü’l-Cevâmi (İstanbul Camileri ve Diğer Dini-Sivil Mimari Yapılar, Haz. 10 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Camilerin büyük giriş kapıları, üzeri kubbeyle örtülü geniş ve büyük mekâna girecek olan insanları, girecekleri kutsal mekânın anlamsal boyutuna ve büyüklüğüne hazırlamaktadır. İstanbul Şehzade Mehmed Camii (1543-1548), İstanbul Süleymaniye Camii (1548-1559) ve Edirne Selimiye (1568-1574) Ca- milerinde olduğu gibi özellikle selâtin camilerinin cümle kapıları ile kutsal yönü sembolize eden mihrapları aynı eksen üzerinde yer almaktadır. Kapı ile hemen hemen aynı mimari ve süsleme kurgusuna sahip mihraplar adeta cennete açı- lan bir kapıyı andırmaktadır. Kapı ikonografisi mihrap üzerinde yer alan Âl-i İmrân Sûresinin 37. Âyeti “…Zekeriya, onun (Meryem) onun yanına, mihra- ba (mabede) her girişinde…”30 gibi mihrap ayetleriyle de vurgulanmaktadır. Taç kapı aksındaki mihrapla olan ikonografik ve biçimsel bu benzerlik sonucunda, ibadet mekânının dört kapıya sahip olduğu izlenimi yaratılır. Camilerin yan gi- rişleri ile birlikte (doğu-batı, kuzey-güney) dört yön vurgusunun öne çıkarıldığı dikkati çekmektedir. Böylece sayı sembolizminde ve İslam tasavvufunda önemli bir yeri olan dört kapı inancı sembolize edilmiş olur.31 Ayrıca aynı aks üzerinde konumlanan cümle kapısı ve mihrap ile zahiri ve batıni âleme giriş temsil edil- miştir. Sinan, İstanbul Süleymaniye Camii revaklı avlusundaki su terazisi ve Edirne Selimiye Camii’ndeki şadırvanın yanı sıra, harim mekânlarının içinde de çeşmeler yaparak farklı bir uygulamaya imza atmıştır. Bu su yapılarının fonksi- yonel olmaktan çok sembolik anlamları olduğu düşünülmektedir. Örneğin Edir- ne Selimiye Camii’nin avlusunda yer alan mermer şadırvana ek olarak, kubbeli iç mekânın ortasındaki müezzin mahfilinin altında suluklu bir sekizgen havuz bulunmaktadır.32 Anadolu Türk Mimarisinde, özellikle tekke, dergâh gibi tarikat yapıları ile medrese ve zaviyeli camilerin çoğunda olduğu gibi merkezi mekânda konumlanmış havuzları andıran bu uygulama ile Sinan, geleneksel bir Anadolu motifine yer verirken Selimiye Camii’nde ise kubbenin yarattığı merkezi mekân duygusunu daha güçlü bir biçimde vurgulamak istemiştir. (F.6) İstanbul Şehzade Mehmed Camii (1544-1548) ön bahçesinde Şeyh Ali Tablî Efendi’nin mezarı ve Edirnekapı Mihrümah Sultan Camii (1563-1570) re- Ahmed Nezih Galitekin, İşaret Yayınları, İstanbul, 2001, s.56; Mülayim, a.g.e., s.111, 255-dpn.12; Kahraman-Dağlı, a.g.e., s. 72. 30 “…küllema dehale aleyha zekeriyyel mıhrabe…” https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_ middle&kid=4&sid=3 31 Tasavvuf inancına göre dört kapı; Şerîat, Tarîkat, Hakıykat, Mârifet olarak bilinir. Bkz. Abdülbaki Gölpınarlı, Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri, İnkilap ve Aka Yayınları, İstanbul, 1977, s.101-102. 32 Günkut Akın, “Edirne Selimiye Camii’ndeki Müezzin Mahfili Üzerine Düşünceler”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1996, s.27-37. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 11 vaklı avlusunda Gülizar Dede ve Zambak Dede adında iki Fetih gazisinin mezar- ları bulunmaktadır. Bu şehit-gazi mezarları ve cami birlikteliği, bir fetih menkı- besine dayandırılan Eyüp Sultan türbesi ve cami inşasını sembolik olarak devam ettirmekte iken İstanbul Mesih Paşa Camii’nin (1584-1586) revaklı avlusunda, geleneksel olarak şadırvanın bulunması gereken yerde ise caminin banisi olan Mesih Paşa’nın sekizgen planlı açık türbesi yer almaktadır. Abdest musluklarının önünde şadırvan gibi kurgulanan bu açık türbe ile baninin diriltici “Mesih” ismi ve hayat suyu “ab-ı hayat” arasında sembolik bir ilişki göze çarpmaktadır. (F.7) A. Arpat33, İ. Yakıt34, T. Çantay35 ve Y. Umuter36 gibi araştırmacılar Mi- mar Sinan’ın cami inşasında modül (0.55) ve ebced hesabını kullandığını belir- terek özellikle ölçülerde ebced hesabına göre “45: Âdem, 66: Allah, 92: Muham- med,110: Ali ve 161: Sinan” ifadeler bulunduğunu ileri sürmektedirler. Ancak, dönemine ve özellikle Sinan’a ait cami tasarımlarının rakamsal değerlerine açık- lık getiren özgün metinler bulunmamaktadır. Ayrıca söz konusu camilerin çoğu zaman içinde geçirdikleri onarımlara bağlı olarak plan ve mimarisinde meydana gelen değişiklikler bahse konu yorumları tartışılır hale getirmektedir. Buna rağ- men, Edirne Selimiye Camii’nin kubbe ve minare yüksekliklerinin günümüze kadar değişmediği bilindiğinden özellikle kubbe ölçülerindeki “66: Allah” ve “110: Ali” isimlerinin varlığı B.Tanman’ın37 da belirttiği gibi Sinan’ın, II. Selim ile paylaşamadığı bir Bektaşi sırrı olsa gerektir. Ayrıca dört ayağa oturan balda- ken sistemi, dörtlü kubbe geçişleri, mihrap ve kapıların oluşturduğu dört yön olgusu ile çehâr-yâr-ı güzîn “Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali” ve buna katılan “Allah, Muhammed, Hasan ve Hüseyin” isimleri cami mimarisinde kaynağını İslam tasavvufu ve Asyatik inançlardan alan bir sayı sembolizminin olduğuna işaret etmektedir. Benzer bir sembolik yaklaşım Hristiyan mimarisinde özellikle kilise yapılarının mimari strüktürel kurgusunda da karşımıza çıkmakta- 33 Atilla Arpat, “Sinan Camilerinde Kutsal (Mistik) Boyutlar ve Modüler Düzen”, Türk Dünyası Araştırmaları, Sayı: 28, Şubat 1984,Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul, 1984, s.1-28; Atilla Arpat, “Şehzade Camiinde Kubbe ile Avlu ve Şadırvan Arasındaki İlişkiler”, Türk Dünyası Araştırmaları, Sayı: 87, Aralık 1993, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul, 1993, s.9-16; Atilla Arpat, Dini Mimaride Gizli Tasarım Yöntemleri, Birsen Yayınevi, İstanbul, 2006, s.10. 34 İsmail Yakıt, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Modüler Sistem ve Ebced Hesabı”, Osmanlı: Kültür ve Sanat, C.10, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1999, s.208-212. 35 Tanju Çantay, “XVI. Yüzyıl Türk Mimarisinde Bazı Tasarım ve Çizim Esasları”, II. Uluslararası Türk-İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildiriler, İstanbul Teknik Üniversitesi İnşaat Fakültesi, İstanbul, 1986, s.54-60. 36 Yüksel Umuter, “Yapı San’atında Modüler ve Boyutsal Sembolizm”, Mimar Sinan, No: 58, Yenilik Basımevi, İstanbul, 1985, s.33-34. 37 M. Baha Tanman, “Edirne Selimiye Camii’nin Hünkâr Mahfilindeki Bazı Ayrıntılardan II. Selim’in ve Mimar Sinan’ın Dünyalarına”, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Araştırmaları Yıldız Demiriz’e Armağan, Simurg Yayınları, İstanbul, 2001, s.159. 12 N. Çiçek Akçıl Harmankaya dır. Örneğin kalıplaşmış olarak kubbe geçişlerinde yer alan çehâr-yâr-ı güzîn’ler “Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali” gibi Ortodoks kiliselerinin ana kubbe geçişlerinde de dört İncil yazarının (Matta, Markos, Lukas, Yuhannes) tasvirleri bulunmaktadır. Plan şemalarında ise bazilika formunu oluşturan düşey taşıyıcı sistemde on iki sütunun yer alması Hristiyanlıktaki on iki havariye işaret etmektedir. Ayrıca Kiliselerdeki apsis pencerelerinin “Kutsal Üçleme” ye göre düzenlendikleri de gözlenmektedir.38 Örtü Sistemi Osmanlı camilerinin üst örtü sisteminde kubbe bir imge olarak kent si- lüetine katkısı ve içerdiği derin sembolik anlamların yanı sıra plan şemasını da belirleyen en önemli ögelerden biridir. Bu dönemde kubbe giderek Tanrı’nın, sultanın, imparatorluğun politik gücünün ve kent fizyonomisinin simgesi haline gelmiştir. İlk kubbeli mekânlardan bu yana dini yapılarda kubbe, göğü temsil etmekte olup birlik ve bütünlüğü yansıtmaktadır.39 Orta ve İç Asya’ya dayanan köklü geçmişinde Türk çadırı ile kubbe arasındaki benzerlik gökyüzü ve kozmik sembollerle de açıklanmaktadır.40 Gök kubbe inancı nedeniyle kozmik âlemin bir simgesi olarak kabul edilen pandantif yüzeylerindeki çini, kalemişi veya Kadırga Sokollu Camii’ndeki (1567-1572) gibi kabara olarak şekillenmiş dairevi unsurlar küçük gezegen simgeleri olarak kabul edilir. (F.8) Buna benzer uygulamalar 14. Yüzyılın önemli yapıları arasında yer alan Birgi Ulu Camii (1312-1313) ve Bursa Ulu Camii’nin (1399) minber aynalıklarında da görülmektedir. Bizans Kilisesi ile Osmanlı Camisi arasında kubbenin simgeselliği açısın- dan da bir yakınlık görülür. Osmanlı Camisi’nde merkezi kubbenin göbeğindeki Bakara Sûresinin bir bölümünü oluşturan Âyet-el Kürsî’nin 255. Âyeti41 “…Al- 38 Arpat, a.g.e., 2006, s.10. 39 Ernst Diez, Kubbenin, gök kubbesinin kozmik bir sembolü olarak, imparatorda ifadesini bulan güneş Kültüne dayandığını bununda Mısır’da Güneş-Tanrıyı kavramına kadar indiğini belirtir. Örnek olarak Mısır firavunlarının belirli yortu günlerinde gök kubbenin sembolü olan baldaken altında dolaştıklarını belirtir. Bu geleneğin birer minyatür kubbe olan ciborium ile mihraba gelip dayandığını söyler. Bkz. Ernst Diez, “Bizans Sarayında ve Büyük Türk (Selatin) Camiinde Remiz”, Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara 19-24 Ekim 1959, Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara, 1962, s.140; E. Baldwin Smith, The Dome A Study In The History of Ideas, Princeton University, Princeton, New Jersey, 1950, s.61-94. 40 Emel Esin, “Türk Kubbesi (Gök-Türklerden Selçuklulara Kadar)”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi, Malazgirt Zaferi Özel Sayısı, S. III, Ankara, 1971, s. 159-182. 41 “…Allahü la ilahe illa hüvel hayyül kayyum la te’huzühu sinetüv vela nevm lehu ma fis semavati ve ma fil ard men zellezı yeşfeu ındehu illa bi iznih ya’lemü ma beyne eydıhim ve ma halfehüm ve la yühıytune bi şey’im min ılmihı illa bi ma şa’ vesia kürsiyyühüs semavati vel ard ve la yeudühu Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 13 lah, O’ndan başka tanrı yoktur; diridir, her şeyin varlığı O’na bağlı ve dayalı- dır… Göklerde ve yerde ne varsa hepsi O’ nundur…” ya da “Allah gökleri ve yeri tutar” diye başlayan Fâtır (Melekler) Sûresinin 41. Âyeti gibi ayetler ile Bizans Kilisesinin kubbe ortasındaki Pantakrator İsa tasviri arasında da bir anlam birliği bulunmaktadır. Sinan cami mimarisinde büyük, orta veya küçük çaplı kubbe seçimi, hem banisinin statüsüne hem de yapının yer aldığı mevkie bağlıydı. Özellikle İstanbul ve Edirne’deki önde gelen selâtin camilerin kubbe çapları 20 metrenin üzerinde olup, kent siluetinde öne çıkan monumental bir etki yaratmaktadır. Veziriazamlar, vezirler ve beylerbeyleri için İstanbul içinde veya dışında yapılan camilerin orta ve küçük boyutlu kubbe çapları 10-15 metre arasında değişiyordu. Şam ve Mani- sa gibi eyalet camilerinin kubbe çapları ise 10-11 metre aralığında olup kubbe ile vurgulanan hiyerarşik düzende en mütevazı örnekleri oluştururlar. İç Mekân Unsurları Fatih Mesih Paşa Camii (1584-1586), Edirnekapı Mihrümah Camii (1563- 1570) ve Tahtakale Rüstem Paşa Camii’nde (1561-1563) olduğu gibi bazı ca- milerde içerden ulaşılmayan sembolik kapı üstü mahfilleri bulunmaktadır. İran Sultaniye’deki Olcayto Türbesi ve Timur döneminin birçok yapısında merkezi mekânın ayrılmaz parçasını oluşturan bu mahfil uygulamaları G. Akın’a göre Hint kutsal mekânında “cennet balkonu”, Çin’de “göksel veranda” adını taşı- yan yükseltilmiş mekânlara dayanır.42 Ayrıca, Erken Osmanlı döneminin özel- likle Bursa ve Edirne’deki tabhaneli camilerinde olduğu gibi Asya inançlarında oldukça yaygın olan hükümdar/dinsel liderin bir göstergesi olarak da nitelendiri- lir.43 Erzurum Lala Mustafa Paşa Camii’nde (1562-1563) güneybatı köşede, ya- kın geçmişteki onarımlarda kapatılan, özel bir kapıdan girilen fevkani bir paşa mahfili bulunmaktadır.44 Bilindiği üzere cami yapılarında siyasi otoriteye mahsus mahfiller sadece sultanların sahip olduğu bir ayrıcalıktır. Ancak Kanuni Döne- minde merkezi otoritenin gücüne rağmen Erzurum Lala Mustafa Paşa Camii’nde gördüğümüz paşa mahfili büyük olasılıkla hükümdarın bilgisi dışında yapılmış hıfzuhüma ve hüvel alıyyül azıym,..” https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_middle&kid=4&sid=2 42 Bu uygulama, Asya merkezi mekân geleneğine bağlı Sasani ateş tapınaklarında ve Samanaoğlu Türbesi’nde karşımıza çıkan yükseltilmiş çevre koridorlarını hatırlatır. Bkz. Günkut Akın, “Türk Mimarlığında Yükseltilmiş Mekân”, Dokuzuncu Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, I, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995, s.47-54. 43 Akın, a.g.e.,1995, s. 49. 44 Hamza Gündoğdu, Erzurum Lala Paşa Külliyesi, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1992, s.33; Necipoğlu, a.g.e., s.613. 14 N. Çiçek Akçıl Harmankaya olmakla birlikte sancak yönetiminin sultani otoriteye öykündüğü sıra dışı bir ör- nektir. (F.9) Farklı örnekler arasında Diyarbakır Çerkez İskender Paşa Camii (1551- 1565) ve Behram Paşa Cami (1565-1573) içinde bulunan köşe hücreleri şeklin- deki mahfillerden de bahsetmek gerekir. Bunların hangi amaçla yapıldıkları tam olarak bilinmemekle birlikte tasavvufi ibadetlere ayrılmış halvet hücreleri gibi bir işleve sahip oldukları düşünülmektedir. İslam mimarisinde “Bilâl-i Habeşî makamı” olarak da anılan müezzin mahfillerinden Edirne Selimiye Camii müezzin mahfilinin İslam cami mimari- sinde özel bir yeri bulunmaktadır. Merkezi kubbenin altında ve harim mekânının ortasında konumlanan kurgusuyla tek örnektir. Fevkani olan bu mahfilin altın- da, beyaz mermerden oyulmuş kare içinde sekizgen formlu bir havuz yer alır. Kare, sekizgen ve daire biçimlerinin katmanlar halinde üst üste bindirilmesi ile mikrokozmik bir model oluşturan caminin (kare plan içinde sekizgen destek sistemi üzerine oturtulmuş dairesel kubbe) geometrik plan kurgusunu yansıtan simgesel bir tasarım olarak yorumlanmaktadır.45 Dikey aksta kubbe altındaki mü- ezzin mahfili, ibadethanenin göbeğindeki axis mundi’ye işaret eder. Bu yönüyle Kubbetü’s-Sahra’nın ortasındaki, yeryüzünün göbeğini (omphalos) işaretlediğine inanılan kaya parçasına benzetilir.46 Sinan’ın başta İstanbul Şehzade Mehmed (1543-1548), Süleymaniye (1548-1557) ve Edirne Selimiye Camilerinde (1568-1574) olduğu gibi cümle ka- pısıyla aynı eksen üzerindeki mukarnas kavsaralı ve üçgen alınlıklı taş mihraplar, cennete açılan bir kapıyı andırır. Kapı analojisi mihrabın tepesindeki kitabe ile pekiştirilmiştir. A. Sacit Açıkgözoğlu, “mihrap sofası” adıyla nitelendirdiği bu birimin, mekân organizasyonu ve işlevi yönünden Osmanlı camisinin başköşesi olduğunu ifade eder.47 Mihraplar, İslam dininin ilk imamı olan Hz. Muhammed’i temsil etmesi yanında ölümden sonraki hayata açılan bir geçit olarak da görül- mektedir. Ayrıca İslam dininin kıblesi ve Allah’ın evi olarak görülen Kâbe veya en önemli işlerin icra edildiği hükümdar sarayındaki, kubbeli, sütunlu yüksek platforma benzetilmesi ile ilgili olarak da pek çok simgesel özelliği bulunmak- tadır.48 45 Selimiye Camii müezzin mahfili hakkında bkz. Günkut Akın, “Mimarlık Tarihinde Pozitivizmi Aşma Sorunu ve Osmanlı Merkezi Mekân İkonolojisi Bağlamında Edirne Selimiye Camisi’ndeki Müezzin Mahfili”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari/Klasik Dönem Sanatı ve Mimarlığı Üzerine Denemeler, 21. Yüzyıl Eğitim ve Kültür Vakfı, İstanbul, 1993, s.8; Akın, a.g.e., 1996, s.27-37. 46 Necipoğlu, a.g.e., s.333. 47 Ahmet Sacit Açıkgözoğlu, “Osmanlı Camiinde Kıble Yönünde Özgün Bir Hacim”, Türkler Ansiklopedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.124-132. 48 Mihrap sembolizmi için bkz. Alexandre Papadopoulo, Le Mihrab Dans L’Architecture Et Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 15 İstanbul Süleymaniye Camii (1550-1557), Konya Selimiye Camii (1566) ve Karagümrük Nişancı Mehmed Paşa Camii (1584-1589) minberlerinin külah- ları sembolik bazı özellikler göstermektedir. Bunlardan Karagümrük Nişancı Mehmed Paşa ve İstanbul Süleymaniye Camii’nin minber külahları yıldızlarla bezenmiştir. Gökyüzündeki yıldızları andıran metal yıldız kakmalı bu minber kü- lahları kozmik evrenin mikro ölçekte bir modelini oluşturan cami mimarisinde gökyüzünü simgeleyen kubbe dışındaki bir başka ögedir. Konya Selimiye Camii’nin (1566) mavi renkli, dilimli mermer minber külahı ise hemen yanındaki Mevlana Türbesi’nin firuze çinili dilimli piramidal külahının adeta minik bir kopyasıdır. Bazı araştırmacılar tarafından mahalli bir unsur49 olarak tanımlanan bu benzerlik dikkat çekici olup Şehzade Bayezid ile Şehzade Selim arasındaki kardeşler savaşı sırasında, Şehzade Selim tarafından Mevlana Celaleddin Rumi’nin verdiği manevi desteğe karşılık bir teşekkür sem- bolü olarak kabul edilir.50 (F.10) Edirne Selimiye Camii (1568-1574) hünkâr mahfilinin mihrap duvarı için- de dikdörtgen planlı küçük bir itikâf hücresi bulunmaktadır. II. Selim’in, silsilesi Hz. Ali’ye ulaşan Halveti tarikatına mensup Nureddinzade Mustafa Muslihiddin Efendi’ye (ö.1574) yakın olduğu ve onunla zaman zaman sohbet ettiği de bilin- mektedir Bu nedenle B. Tanman’ın da belirttiği gibi; hünkâr mahfilini, caminin içine yerleştirilmiş minyatür bir Halveti zaviyesi gibi değerlendirmek mümkün- dür.51 Dolayısıyla, Sinan sonrası, Sultan Ahmet Camii’nde de uygulanarak, padi- şah tarafından kullanılan bu hücre ile II. Selim’in Peygamber’in sünnetine uygun bir yaşam sürme isteği ve sûfîlerin, nefislerini terbiye etmek için ibadet ve tefek- küre daldıkları, halvethaneler52 sembolize edilmiştir. (F.11) La Religion Musulmanes, E.J.Brill, Leiden Newyork, 1980; Tolga Bozkurt, “İslam Mimarisinde Mihrap Sembolizmi”, Prof. Dr. Selçuk Mülayim Armağanı Sanat Tarihi Araştırmaları, Ed. Aziz Doğanay, Lale Yayıncılık, İstanbul, 2015, s. 185-2005; Ahmet Çaycı, İslam Mimarisinde Anlam ve Sembol, Palet Yayınları, Konya, 2017, s.185-205. 49 Nusret Çam, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, Türkler Ansiklopedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.117. 50 Şehzade Selim’in muharebeden önce Hz. Mevlana ve Konya evliyalarının türbelerini ziyaret ederek, onların ruhlarından yardım istemiş, bunun sonucunda kardeşi Bayezid’in Hz. Mevlana türbesinin üzerinden kalkarak ordusunun üzerine çöken bir toz bulutu sayesinde yenildiğine inanılır. Bkz. Necipoğlu, a.g.e., s.82; Godfrey Goodwin, Osmanlı Mimarlığı Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2012, s.147. 51 Tanman, a.g.e., 2001, s.157,160. 52 M. Baha Tanman, “Halvethane”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.15, İstanbul, 1997, s.388-392. 16 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Mimari Süsleme Sinan dönemine ait kalemişi uygulamalarının çoğu sonraki süreçte yapılan onarımlar nedeniyle yeni uygulamaların altında kalarak çoğunlukla kaybolmuş- tur. Daha yakın dönemdeki restorasyonlarda ise çoğunlukla yenilenmeleri yo- luna gidildiğinden özgün kompozisyonlarını tamamen yitirmiş olsalar da özel- likle kubbe ortalarında daire istili yazılar şeklinde karşımıza çıkan örneklerle karşılaşılmaktadır. Daire sonsuzluğu ifade etmesi nedeniyle aynı zamanda evren sembolüdür. Gök kubbe ve dünyanın dönüşü ile de aralarında anlamsal bağlar bu- lunduğu söylenebilir. Keza kubbe göbeğine uygulanan dairesel formlu yazıların bulunduğu yer ile olan sembolik ilişkisi yazıların içeriği ile de vurgulanmaktadır. Bu dekoratif yazılar aynı zamanda gök kubbenin dairesini bulunduğu yüzeyler- de tekrarlayan unsurlardır. Pandantilerde, çini veya kalem işi dolgulu dairesel madalyonlar, yuvarlak pencereler, mihrabın iki yanında yer alan içine yazı istif edilmiş dairesel çini panolar, minber aynalarının içinde yer alan daireler, kemer aralarına yerleşenler, gök kubbenin dairesel formunu tüm mekânda tekrar etmek- tedir. Sinan’ın Süleymaniye (1548-1557) ve Selimiye (1568-1574) gibi bazı ca- milerinde kıble duvarının dekorasyonuna özel bir önem verildiği ve en çok çini süslemenin kullanılmış olduğu görülür. Gerek çok renkli çini kaplamalar gerekse bitkisel kompozisyonlu alçı revzenler ile mihrap bölümünün namazlarda yöneli- nen kutsal yön vurgusunu güçlendirmektedir. Tahtakale Rüstem Paşa Camii’nin (1561-1563) iç mekân cephelerinde, mihrapta ve minber köşkünün duvarında ve özellikle sol taraftaki günümüze ulaşmamış olmakla birlikte cümle kapısının her iki yanında yer alan çiçek ve bahar dallı “cennet ağacı” desenleriyle bezeli İznik çinileri ise dindar paşanın ölümden sonraki cennet arzusunu sembolize eder.53 Bu çiniler Yavuz Sultan Selim, Şehzade Mehmed ve Hürrem Sultan türbelerinde olduğu gibi ölenlerin ebedi bahçe köşkleri olarak tasarlanan türbelerde de yoğun olarak karşılaşılan bir özelliktir. 53 16. yüzyıl çini sanatının en muhteşem örneğini veren bir pano, kapının bir tarafında yer almaktadır. Lâcivert zemin üzerine, beyaz bahar çiçekleri açmış çift ağaç ve dipten fışkıran devrin naturalist üsluplu bütün çiçekleri, bir üzüm salkımı ve narlarla, çok ihtişamlı bir süsleme yer almaktadır. Mor renkle harelenmiş ağacın dibindeki Saz üslûbunun güzel bir örneği olan kıvrık yapraklar üzerinde zarif sümbüller yer alır. Ayrıca lâleler üzerinde de, çintemani motifinden dolgular yapılmıştır. Araya zarif çin bulutlan serpiştirilmiştir. Kırmızı renkte düğümlü bir şeritle çevrelenmiş sathî niş biçimindeki pano içinde çok başarılı bir kompozisyon ortaya konmuştur. Pano bütünü ile bir cennet bahçesini sembolize etmektedir. Câmi kapısının hemen yanına konmuş olması, bu fikri kuvvetlendirmektedir. Evvelce, bu panonun bir benzerinin de, kapının öbür yanında olduğu sanılmaktadır. Çünkü aynı kompozisyonu tamamlayan bazı çini levhalar, camiin içinde, soldaki bir payede yamanmış olarak durmaktadır. Bkz. Şerare Yetkin, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Çini Süsleme Düzeni”, Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri 1, Ed. Sadi Bayram, Vakılar Genel Müdürlüğü, İstanbul, 1988, s.483. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 17 Edirne Selimiye Cami (1568-1574) müezzin mahfilini taşıyan mermer ayaklardan biri üzerinde kabartma şeklinde “ters lale” motifi bulunmaktadır. Halk arasında pek çok öyküye konu olan bu motifin özgün olup olmadığı ve niçin yapıldığı bilinmemektedir54. Ancak zaman içerisinde yapının bir simgesi haline gelmiştir. Lale kelimesi Allah ve Osmanlı’nın alameti olan Hilal sözcüğü- nün harleri kullanılarak yazıldığından ebced hesabına göre Allah adının sayısal değeri olan 66 rakamını verdiği için kutsal kabul edilir. (F.12.) Müezzin mahfili tavanında bulunan çark-ı felek motifi ise kimi araştırmacılara göre Uzakdoğu inanç sistemindeki “mandala” diyagramını çağrıştırmaktadır.55 Kâinatın sonsuz döngüsünü sembolize eden56 ve kubbe merkezinin izdüşümünde yer alan çark-ı felek caminin sonsuza kadar yaşaması dileğini simgeleştirmektedir. (F.13) Genel olarak Mimar Sinan’ın tüm camilerinde ahşap kapı ya da pence- re kanatları başta olmak üzere taş ve bronz şebekelerde, minber aynalıklarında dört, altı, on ve oniki kollu yıldızlarla sonsuz karakterli geometrik motiler kul- lanılmıştır. Anadolu Selçuklu sanatında evren ifadesi yüklenen geometrik yıldız sisteminin daire içine yerleştirilerek kurgulanması, bu motifin Osmanlı Sanatında da cami mekânının ifade bağlantısına alındığını göstermektedir. Sinan camilerinin çoğunda ahşap kapı ve pencere kanatları ile mihrap ve minber gibi taş yüzeylerde bezeme ögesi olarak kullanılan motilerden biri de Mühr-i Süleyman’dır. Birçok Sinan camisinin aydınlatma sisteminde ana kubbe ya da yarım kubbelerin kilit taşından sarkıtılan Mühr-i Süleyman’a benzer altı kollu yıldız şeklinde kandillikler yer almaktadır. Hz. Süleyman’ın ve onun tabi- atüstü gücünün sembolü olup Tanrı manasına da gelen Mühr-i Süleyman yapıda koruyucu bir dua-tılsım yerine de kullanılmıştır. Aynı zamanda evren semboliz- minde aşağı-yukarı, ön-arka ve sağ-sol olmak üzere altı yönde altı hareketi temsil ettiği kabul edilmekle birlikte matematikteki ilk mükemmel sayı olan altıdan do- 54 Ters lale için derler ki; tam o mevkide bir ihtiyar Laleci baba varmış, dünyanın en güzel lalelerini yetiştirirmiş. İnşaat için istimlak başlayınca bahçesini vermeye önce katiyen razı olmamış, ta ki padişah ayağına gelene kadar. Nihayet padişaha: …” Bahçemi veririm ama bir şartla, demiş, camiye benden de bir işaret, bir nişan koyarsanız”. İşte tam lâle bahçesinin yerine hünkâr o lâle motifini koydurmuş, lakin ihtiyarın aksiliğini telmihen lâleyi ters yaptırmış. Edirneli o lâlenin gün günden toprağa yaklaştığına ve bir gün yerle birleşince kıyamet kopacağına inanır. Bir lise talebesi; Eski harlerle lâle tersinden hilal diye okunurmuş, dedi. Bu lâle toprağa her gün biraz daha yaklaşmaktadır. Sinan ters lâle ile şunu anlatmak istemiş ki, Hilal nihayet bir gün yere düşünce dünyanın sonu gelecek ve kıyamet kopacaktır. Fakat ne olursa olsun, Edirneli kıyamet günü bile Selimiye’nin ayakta kalacağına, başı yere gelmeyeceğine inanmaktadır. Bkz. Nezihe Aras, Selimiye Efsaneleri, İstanbul, 1954, s.22. 55 Akın, a.g.e., 1996, s.33. 56 Ahmet Çaycı, “Zaman ve Sanat Bağlamında Çark-ı Felek Motifi”, Uluslararası İslam Medeniyetinde Zaman Sempozyumu, Bildiriler, (8-11 Ekim 2015), C.II, İstanbul, 2016, s.299-305. 18 N. Çiçek Akçıl Harmankaya layı mükemmeliyeti simgelediği de söylenebilir.57 Bu nedenle cami mimarisinde ilahi güç, iktidar ve saltanat simgesi olarak kullanılmış olmalıdır. Özellikle Ortodoks kiliselerinde büyük önem arz eden ikonaların yerini Osmanlı cami mimarisinde kitabeler almaktadır. Çünkü camileri yazılarla donat- mak kiliseleri resimlerle süslemekle aynı amaç ve nitelikte bir davranıştır. Biri- sinde referans Tevrat ve İncil, diğerinde Kur’an-ı Kerim’dir.58 İslam sanatında ilahi vahyi taşıyan yazı59 Sinan dönemi cami mimarisinde, mimariyi tanımlaya- rak, yapıya ruh ve anlam kazandırmaktadır.60 Mekâna kozmik anlamlar yükleyen bu hat örnekleri, Kuran-ı Kerim’den alınmış ayetleri, Esmâ-i hüsnâ’ları (Allah’ın güzel isimleri), çehâr yâr-ı güzînleri (Ebubekir, Ömer, Osman, Ali), haseneyn (Hasan, Hüseyin) ism-i nebî (Muhammed), lâfzatullah (Allah) ve hadislerden se- çilmiş metinleri içerirler.61 Bu dinsel metinlerin cami içerisinde yer alma nedenle- ri hat sanatı yoluyla insanlara İslami öğretiye ilişkin mesajlar vermektir. Cami mimarisinde hadisler ve kullanıldığı yerler arasında anlam-işlev iliş- kisi açısından tam bir uyumluluk bulunmaktadır. Camilerde yer alan hadisler, mescid inşa etmeye teşvik, namazın dinin direği olduğunu hatırlatma, Allah’tan dünya ve ahrette iyilik ve hayır kapılarının açılmasını istemek gibi farklı konulara yönelik bir çeşitlik sergiler.62 Erken Osmanlı camilerinin kitabelerinde Kur’an-ı Kerim ayetleri, hadisler ve Farsça şiirler ile bir arada kullanılırken Sinan cami- lerinde ise nadiren rastlanan örnekler dışında Kur’an ayetlerinin genellikle ço- ğunlukta olduğu görülür. Hat programında hadislere nazaran çoğunlukla Kur’an ayetlerinin yer alması, Sinan’ın camilerinin, temelde ibadete ve Tanrı’nın yücel- tilmesine adanmış mekânlar olduğunu sembolize etmektedir. Sinan yapılarının bazılarında eserlerin kimliğini veren inşa kitabeleri ca- miyi kendilerini ibadete adayanların mekânı olarak tanımlayıp içeriye buyur eder. 57 Mühr-i Süleyman kullanımı ve sembolizmi için bkz. Nusret Çam, “Türk ve İslam Sanatlarında Altı Kollu Yıldız (Mühr-i Süleyman)”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Selçuk Üniversitesi Selçuklu Araştırmaları Merkezi, Konya,1993, s.29-305; Sadi Bayram, “Mühr-ü Süleyman ve Türk Kültürü’ndeki Yeri”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Ankara, 1993, s.61-72; İdil Türeli, Türk Sanatında Altı Köşeli Yıldız-Mühr-i Süleyman, Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2010. 58 Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, Yapı Endüstri Merkezi, İstanbul, 2016, s.290. 59 Bekir Tatlı, “Türk İslam Mimarisinde Yazılı Süsleme ve Hadis Kullanımı”, 1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozyumu Gelenekten Geleceğe Cami Mimarisinde Çağdaş Tasarım ve Teknolojiler, Diyanet İşleri Başkanlığı-Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, s.203. 60 Sinan camilerinin hat programı için bkz. Zübeyde Cihan Özsayıner, “Sinan Camilerinde Hat Sanatı”, 60. Yaşına Sinan Genim’e Armağan Makaleler, Ege Yayınları, İstanbul, 2005, s.527-535; Zübeyde Cihan Özsayıner, “Mimar Sinan Camilerinin Ana Kubbe Hatları”, Türkler Ansiklopedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.121-123. 61 Özsayıner, a.g.e., 2002, s.121. 62 Tatlı, a.g.e.,s.216. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 19 Allah’ın evi ya da cennet bahçesi olarak tanımlanan camilerin ayrıca günahlardan bağışlanma yeri olarak da nitelendirildiği görülmektedir. Ayrıca, Ankara Cenâbî Ahmed Paşa (1565-1566), Kadırga Sokollu Mehmed Paşa (1567-1572) ve Üskü- dar Atik Valide Sultan Camii’nde (1571-1583) olduğu gibi banilerinin kimlikle- riyle sembolik ilişkileri de vardır. Örneğin, Karagümrük Nişancı Mehmed Paşa Camii’nin (1584-1589) cümle kapısı üzerinde yer alan inşa kitabesinde resmi belgelere padişah tuğrasını çekmekle görevli baninin mesleki kimliğini yansıtan tuğra şeklinde çarpıcı bir işareti yer alır. Dönemin başka hiçbir inşaat kitabesinde tuğraya rastlanmaması, bu kitabeyi baninin kişisel amblemine dönüştürmüştür. (F.14) Özellikle iç mekânda yer alan yazılar, evren tasarımını tamamlamakta, gök ve yeri bir bütün olarak zikretmektedir. Başta kubbe göbeğindeki dairesel düzen- leme olmak üzere, camilerin iç mekânında yer alan ayetlerde, “gökler ve yer” den söz edenlere öncelik verilmiştir. Sinan’ın hemen bütün yapılarında kubbe göbe- ğindeki daire içine, “Allah gökleri ve yeri tutar” diye başlayan Fâtır (Melekler) Sûresinin 41. Âyeti yazılmıştır. “Allah göklerin ve yerin nurudur” diye başlayan Nur Sûresi’nin 35. Âyeti kubbe merkezinde yer aldığında ise bol ışıklı olsun veya olmasın cami mekânın ilahi aydınlığına vurgu yapmaktadır.63 Genellikle Allah’ın birliğini ve büyüklüğünü öne çıkaran kubbe yazıları, adeta evrendeki kozmik bir- liği de simgelemektedir. Böylece yapının ana kubbesi ile gök kubbe, özdeşleşe- rek evren sembolizmi, ana kubbede ifade bulmuştur. (F.15-16) Kubbeye geçişlerde ise ilk olarak İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1548- 1559) rastlanan sekiz “ikonik/kutsal” isim, “Allah, Hz. Muhammed, Ebubekir, Ömer, Osman, Ali, Hasan ve Hüseyin” adeta bir klasik dönem Osmanlı Sünniliği amblemine dönüşmüş, İstanbul Süleymaniye Camii’nden sonraki tüm camilerde küçük farklarla da olsa kullanılmıştır.64 Genellikle kutsanan bu standart isimlerin yazılı olduğu sekiz madalyondan “Allah ve Muhammed” kıblenin sağında ve so- lunda, çehâr-yâr-ı güzîn olarak adlandırılan dört sünni halife “Ebubekir, Ömer, Osman ve Ali” kubbe geçişlerindeki dört pandantif yüzeyinde, “Hasan ve Hüse- yin” ise kuzey duvarında, cümle kapısı üzerinde yer almıştır. Mihraplarda genellikle Âl-i İmrân Sûresi’nin 37. Âyeti “…Zekeriya, onun (Meryem) yanına, mihraba (mabede) her girişinde…”65 ile aynı Surenin 39. Âyeti “…Mabede (mihrabda) namaz kılarken melekler ona (Zekeriya) seslendiler…”66 63 Ögel, a.g.e., s.373. 64 Necipoğlu, a.g.e., s.138. 65 “…küllemadehalealeyhazekeriyyelmıhrabe…” https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_ middle&kid=4&sid=3 66 “…Fe nadethülmelaiketü ve hüve kaimüyyüsallı fil mıhrabi…”; 20 N. Çiçek Akçıl Harmankaya ya da Bakara Sûresinin 144. Âyeti “…Biz bu yöneldiğin kıbleyi özellikle resule uyanlarla sırt çevirenleri açıkça ayırt edelim diye belirledik…”67 yer alır.68 Mih- rap ya da kıblenin konu edildiği bu ayetler dışında Allah’ın birliği ve büyüklüğü- nü niteleyen Âyetü’l-kürsî ile kelime-i tevhid yazıları da yaygın biçimde kulla- nılmıştır. (F.17-18) Sinan camilerinin son cemaat yerlerine bakan kuzey cephelerindeki pen- cere alınlıklarında caminin giriş cephesi olarak önemini vurgulayan ve cema- ati karşılayan Esmâ-i Hüsnâ, Kuran ayetleri ve hadis-i şerilerin yanı sıra bes- mele ve kelime-i tevhîd de yazılıdır. Kapılarda ise İstanbul Süleymaniye Camii cümle kapısının ahşap kündekari kapı kanatlarından sağdakinde, “Allahümme Yâmüfettih’ü-l ebvâb /Ey kapıları açan Allahımız”, solda ise “İftehlenâ Hayre’l- bâb / (Bizimde) kapımızı hayırla aç” hadislerine yer verilmiştir. Belirtilen örnekte olduğu gibi genellikle camilerin kapı kanatlarında görülen anlam bakımından mi- mari ile sembolik ilişki içindeki hadis-i şerif ya da kelime-i tevhidi içeren yazıt- lar, girilen mekânın kutsallığını vurgulamaya yöneliktir. (F.19) Siyasi otorite olarak Osmanlı sultanı ve halifesi adına hutbe okunan min- berlerin kapı alınlığında da İslam dininin inanç temelini yansıtan “Kelime-i Tev- hid” “Lâ ilâhe illâ’llâh Muhammedün resûlû’llah / Allah’tan başka ilâh yoktur; Muhammed Allah’ın elçisidir” ibaresine rastlanmaktadır.69 Bilindiği üzere cami yapıları sadece ibadet amaçlı olmayıp birer kentsel merkez veya kamusal alan özelliği gösterirler. Bu özelliğin cami içerisindeki en belirgin unsuru ise minber- lerdir ve minber caminin fonksiyonunu tanımlayan en önemli ögedir. İslamiyet’in erken dönemlerinden itibaren idari, askeri ve adli konularda halkı bilgilendirmek, karar almak ve gerektiğinde hüküm vermek için kullanılan minberler bir anlam- da Hz. Muhammed’e ve onun vasıtasıyla Allah’ın mutlak hâkimiyetini temsil etmektedir. Minber kapı aynalarında gördüğümüz “Kelime-i Tevhid” ise anlam içeriği itibariyle mutlak hâkimiyetin sözlü olarak yansımasıdır. (F.20) Ayrıca, camilere hediye edilen Kuran-ı Kerim, rahle, halı, seccade, şam- dan, mum, sancak, ve Kâbe taşları gibi çeşitli kutsal eşyalar bulunmaktadır. Bun- lar içinde özellikle Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camii’nin (1571) cümle kapısı üzerinde, mihrap alınlığında, minber kapı alınlığında ve minber köşkü kemerinde olmak üzere dört küçük parça şeklinde yer alan Hacerülesved70 olarak bilinen https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_middle&kid=4&sid=3 67 “…ve macealnelkıbletelletıküntealeyha illa lina’leme mey yettebiurrasulemimmeyyenkalibü ala akıbeyh…”; https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_middle&kid=4&sid=2 68 Tatlı, a.g.e., s.220. 69 Özsayıner, a.g.e.,2005, s.527. 70 Kâbe’nin güneydoğu köşesine tavafın başlangıç noktasını belirlemek amacıyla yerleştirilen taş Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 21 Kâbe taşlarının ayrı bir önemi vardır.71 Erken dönemde Edirne Eski Camii’nde (1402-1414) ve Edirne Muradiye Camii (1433) de gördüğümüz bu küçük taşların camideki saygın yerleri ile İslam dünyasının birliği ve Allah’ın evi olarak kabul edilen Kâbe sembolize edilmektedir. Hac görevini yerine getiremeyecek Müslü- manların, gönül Kâbe’si olan bu yapıda edecekleri dua ve ibadetlerin Kâbe’de yapılacaklar kadar makbul sayılacağına olan inancı simgelediği de söylenebilir. (F.21-22) Sonuç Sinan camileri sadece işlev ve biçim ilişkisi çerçevesinde tanımlanamaz. Çünkü salt işlev ve biçim Sinan’ın mimarisini tanımlamak için tek başına yeter- li olmayacaktır. Tasarım kodlarının arkasında ihtiyaca yönelik standart mimari kalıpları aşan dini, kültürel ve siyasi pek çok sembolik unsur bulunduğu anlaşıl- maktadır. Mimar Sinan ait olduğu toplumda Tanrı’nın ve sultanın bir kulu olarak yaratımlarda bulunmuştur. Dolayısıyla inşa ettiği camiler de gerek İslam dini ve gerekse Osmanlı İmparatorluğu’nu yücelten birer mimari sembol olarak değer- lendirilmelidir. olup Arapça’da “siyah taş” anlamına gelir. Yerden 1,5 m. kadar yükseklikte bulunan, yaklaşık 30 cm. çapında ve yumurta biçimindeki bu taşın siyaha yakın koyu kırmızı renkte olması sebebiyle böyle adlandırıldığı anlaşılmaktadır. Kaynaklar, Hacerülesved’in Hz. İbrahim tarafından Kâbe’nin inşası esnasında tavafın başlangıç noktasını belirlemek amacıyla yerleştirildiği konusunda ittifak etmekle birlikte bu taşın menşei, tarihçesi ve mahiyeti hakkında, birçoğu zayıf isnatlara dayanan, bazıları aynı zamanda sembolik bir anlam taşıyan çeşitli rivayetlere konu olmaktadır. Bu taşın Hz. İbrahim’in ve Hz. Muhammed’in hatırasını canlandırma, haccı önemsemeyi ve Allah’ın bu konudaki emrine boyun eğmeyi vurgulama, kulluk ve itaat gibi sembolik ve ibadete ait bir anlam taşıdığı söylenmektedir. Bkz. Salim Öğüt, “Hacerülesved”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 14, İstanbul, 1996, s.433-435; Titus Burckhardt, İslam Sanatı Dil ve Anlam, Çev. Turan Koç, Klasik Yayınları, İstanbul, 2013, s.24. 71 Gülru Necipoğlu, bu taşların Hacerü’l-Esved’in parçaları olduğu konusunda şüphe duymaktadır. Kutsal Hacerü’l-Esved’i parçalamak akla yakın görünmediği için, Kâbe’nin eskiyen siyah harem taşına ait olduğunu ve bu onarıma ilişkin 1567 tarihli Mısır Beylerbeyi’ne yollanan II. Selim fermanı bulunduğunu belirtir. Bkz. Necipoğlu, a.g.e., s.450. 22 N. Çiçek Akçıl Harmankaya KAYNAKÇA Açıkgözoğlu, Ahmet Sacit, “Osmanlı Camiinde Kıble Yönünde Özgün Bir Ha- cim”, Türkler Ansiklopedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.124-132. Akın, Günkut, “Mimarlık Tarihinde Pozitivizmi Aşma Sorunu ve Osmanlı Mer- kezi Mekân İkonolojisi Bağlamında Edirne Selimiye Camisi’ndeki Müez- zin Mahfili”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari/Klasik Dönem Sanatı ve Mimarlığı Üzerine Denemeler, 21. Yüzyıl Eğitim ve Kültür Vakfı, İstanbul, 1993, s.1-39. Akın, Günkut, “Türk Mimarlığında Yükseltilmiş Mekân”, Dokuzuncu Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, I, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995, s.47-54. Akın, Günkut, “Edirne Selimiye Camii’ndeki Müezzin Mahfili Üzerine Düşün- celer”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1996, s.27-37. Altıntaş, Yusuf, Yahudilikte Kavram ve Değerler (Dinsel Bayramlar-Dinsel Kavramlar- Dinsel Gereçler), Gözlem Gazetecilik Basın Yayın, İstanbul, 2001. Aras, Nezihe, Selimiye Efsaneleri, İstanbul, 1954. Arpat, Atilla, “Sinan Camilerinde Kutsal (Mistik) Boyutlar ve Modüler Düzen”, Türk Dünyası Araştırmaları, S.28, Şubat 1984,Türk Dünyası Araştır- maları Vakfı, İstanbul, 1984, s.1-28. Arpat, Atilla, “Şehzade Camiinde Kubbe ile Avlu ve Şadırvan Arasındaki İliş- kiler”, Türk Dünyası Araştırmaları, S.87, Aralık 1993, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul, 1993, s.9-16. Arpat, Atilla, Dini Mimaride Gizli Tasarım Yöntemleri, Birsen Yayınevi, İs- tanbul, 2006. Ayvansarâyî, Hafız Hüseyin, Hadikatü’l-Cevâmi (İstanbul Camileri ve Diğer Dini-Sivil Mimari Yapılar, Haz. Ahmed Nezih Galitekin, İşaret Yayınları, İstanbul, 2001. Ayverdi, Ekrem Hakkı, Osmanlı Mi’marisinde Çelebi ve Sultan II. Murad Devri 806-855 (1403-1451), C.II, İstanbul Fetih Derneği İstanbul Ensti- tüsü, İstanbul, 1972. Bakırer, Ömür, “İstanbul Süleymaniye Camii İç Avlusunda Zemin Kaplaması”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildiriler, Türk Tarih Kuru- mu, Ankara, 1996, s.39-48. Barkan, Ömer Lütfü, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı (1550-1557), C.I, Türk Tarih Kurumu Ankara, 1972. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 23 Bayram, Sadi, “Mühr-ü Süleyman ve Türk Kültürü’ndeki Yeri”, Sanat Tarihin- de İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Hacettepe Üni- versitesi Edebiyat Fakültesi, Ankara, 1993, s.61-72. Bozkurt, Tolga, “İslam Mimarisinde Mihrap Sembolizmi”, Prof. Dr. Selçuk Mü- layim Armağanı Sanat Tarihi Araştırmaları, Ed. Aziz Doğanay, Lale Yayıncılık, İstanbul, 2015, s.185-205. Burckhardt, Titus, İslam Sanatı Dil ve Anlam, Çev. Turan Koç, Klasik Yayınları, İstanbul, 2013. Çam, Nusret, “Türk ve İslam Sanatlarında Altı Kollu Yıldız (Mühr-i Süleyman)”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Selçuk Üniversitesi Selçuklu Araştır- maları Merkezi, Konya,1993, s.207-230. Çam, Nusret, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, Türkler Ansiklo- pedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.111-120. Çantay, Tanju, “XVI. Yüzyıl Türk Mimarisinde Bazı Tasarım ve Çizim Esasları”, II. Uluslararası Türk-İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildiri- ler, İstanbul Teknik Üniversitesi İnşaat Fakültesi, İstanbul, 1986, s.53-65. Çaycı, Ahmet, “Zaman ve Sanat Bağlamında Çark-ı Felek Motii”, Uluslararası İslam Medeniyetinde Zaman Sempozyumu, Bildiriler, (8-11 Ekim 2015), C.II, İstanbul, 2016, s.299-305. Çaycı, Ahmet, İslam Mimarisinde Anlam ve Sembol, Palet Yayınları, Konya, 2017. Çelebi, Sâî Mustafa, Yapılar Kitabı (Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l- Ebniye) Mimar Sinan’ın Anıları, Çev. Hayati Develi-Samih Rifat, Koç Bank Yayınları, İstanbul, 2002. Çelik, Serpil, Süleymaniye Külliyesi Malzeme, Teknik ve Süreç, Atatürk Kül- tür Merkezi, Ankara, 2009. Denknalbant, Ayşe, Osmanlı Öncesi Türk Mimarisinde Çifte Minareli Cep- helerin Gelişimi (Anadolu, İran, Azerbaycan, Hindistan), İstanbul Üni- versitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul, 2010. Diez, Ernst, “Bizans Sarayında ve Büyük Türk (Selatin) Camiinde Remiz”, Mil- letlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara 19-24 Ekim 1959, Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara, 1962, s.140-141. Egli, Ernst, Osmanlı Altın Çağının Mimarı Sinan, Çev. ve Der. İbrahim Ataç, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2009. Esin, Emel, “Türk Kubbesi (Gök-Türklerden Selçuklulara Kadar)”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi, S.III, Malazgirt Zaferi Özel Sayısı, Ankara, 1971, s.159-182. 24 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Goodwin, Goodfrey, Osmanlı Mimarlığı Tarihi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2012. Gölpınarlı, Abdülbaki, Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri, İnkılap ve Aka Yayınları, İstanbul, 1977. Güç, Ahmet, “Yahudilik”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.43, İstanbul, 2013, s.207-212. Gündoğdu, Hamza, Erzurum Lala Paşa Külliyesi, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1992. Kahraman, Seyit Ali – Yücel Dağlı (Haz.), Günümüz Türkçesiyle Evliya Çe- lebi Seyahatnamesi, C.1, 1. Kitap, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016. Kuban, Doğan, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, Türkiye İş Bankası Kültür Yayın- ları, İstanbul, 2011. Kuban, Doğan, Osmanlı Mimarisi, Yapı Endüstri Merkezi, İstanbul, 2016. Kuran, Aptullah Mimar Sinan, Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul 1986. Lekesiz, Ömer, Sevgilinin Evi Ev-Kâbe Simgeciliği Üzerine Bir Çözümleme, Yedigece Kitapları, İstanbul, 1997. Mülayim, Selçuk, Sinan bin Abdülmennan Bir Dünya Mimarının Hayat Hikâyesi, Eserleri ve Ötesi, İslam Araştırmaları Merkezi, İstanbul, 2013. Necipoğlu, Gülru, Sinan Çağı ve Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimari Kül- tür, Çev. Gül Çağalı Güven, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013. Ögel, Semra, “Şehzade Mehmet Camii’nin Dış Yan Sofaları”, Vakılar Dergisi, S.21, İstanbul, 1990, s.155-157. Ögel, Semra, “Anıtsal Mimari ve Konut Arasındaki İlişkiler Yönünden Sinan Ya- pılarına Bir Bakış”, Doğan Kuban’a Armağan, Eren Yayınları, İstanbul, 1996, s.51-54. Ögel, Semra, “Osmanlı Camii ve Birlik Kavramı”, Osmanlı Toplumunda Ta- savvuf ve Sufiler, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 2005, s.369-373. Öğüt, Salim, “Hacerülesved”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 14, İstanbul, 1996, s.433-435. Özsayıner, Zübeyde Cihan, “Mimar Sinan Camilerinin Ana Kubbe Hatları”, Türkler Ansiklopedisi, C.12, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s.121-123. Özsayıner, Zübeyde Cihan, “Sinan Camilerinde Hat Sanatı”, 60. Yaşına Sinan Genim’e Armağan Makaleler, Ege Yayınları, İstanbul, 2005, s.527-535. Papadopoulo, Alexandre, Le Mihrab Dans L’Architecture Et La Religion Mu- sulmanes, E.J.Brill, Leiden Newyork, 1980. Pedone, Silvia, “The Marble Omphales of Saint Sophia in Constantinople, An Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 25 Analysis an Opus Sectila Pavament of Middle Byzantine Age”, XI. Ulus- lararası Antik Mozaik Sempozyumu, 16-20 Ekim 2009, Ege Yayınları, İstanbul, 2011, s.749-768. Saatçi, Suphi, “Temelden Âleme İnşaat Süreci”, Bir Şaheser Süleymaniye Kül- liyesi, Ed. Selçuk Mülayim, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2007, s.57-71. Smith, E.Baldwin, The Dome A Study In The History of Ideas, Princeton Uni- versity, Princeton, New Jersey, 1950. Sönmez, Zeki, Mimar Sinan İle İlgili Tarihi Yazmalar-Belgeler, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1988. Şentürk, Recep – Semih Ceyhan, “Osmanlı’da Mimari ve Sembolizm: İstanbul Süleymaniye Camii Örneği”, Süleymaniye Ulusal Sempozyumu/Şehir ve Medeniyet (23-25 Kasım 2007), Eminönü Belediye Başkanlığı ve Kül- tür Ocağı Vakfı Yayınları, İstanbul, 2010, s.523-533. Tanman, M. Baha, “Halvethane”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C.15, İstanbul, 1997, s.388-392. Tanman, M. Baha, “Edirne Selimiye Camii’nin Hünkâr Mahfilindeki Bazı Ayrın- tılardan II. Selim’in ve Mimar Sinan’ın Dünyalarına”, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Araştırmaları Yıldız Demiriz’e Armağan, Simurg Yayınları, İs- tanbul, 2001, s.151-161. Tatlı, Bekir, “Türk İslam Mimarisinde Yazılı Süsleme ve Hadis Kullanımı”, 1. Ulusal Cami Mimarisi Sempozyumu Gelenekten Geleceğe Cami Mi- marisinde Çağdaş Tasarım ve Teknolojiler, Diyanet İşleri Başkanlığı- Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, s.203-219. Tuncer, Orhan Cezmi, “Taşın Öyküsü ve Taş Temeller”, X. Ortaçağ-Türk Döne- mi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu, (Prof. Dr. H. Örcün Barışta’ya Armağan) Bildiriler, Ankara, 2006, s.715-738. Türeli, İdil, Türk Sanatında Altı Köşeli Yıldız-Mühr-i Süleyman, Kitabevi Ya- yınları, İstanbul, 2010. Umuter, Yüksel, “Yapı San’atında Modüler ve Boyutsal Sembolizm”, Mimar Sinan, No: 58, Yenilik Basımevi, İstanbul, 1985, s.29-37. Yakıt, İsmail, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Modüler Sistem ve Ebced Hesabı”, Osmanlı: Kültür ve Sanat, C.10, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1999, s.208-212. Yetkin, Şerare, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Çini Süsleme Düzeni”, Mimarbaşı Koca Sinan Yaşadığı Çağ ve Eserleri 1, Ed. Sadi Bayram, Vakılar Genel Müdürlüğü, İstanbul, 1988, s.479-498. Yürekli, Görkay Zeynep, “Osmanlı Mimarisinde Aleni Devşirme 26 N. Çiçek Akçıl Harmankaya Malzeme:Gazilerin Alamet-i Farikası”, Gelenek, Kimlik Bireşim: Gün- sel Renda’ya Armağan, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Ankara, 2011, s.275-276. https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_middle&kid=4&sid=216.08.2017. https://www.kuran.gen.tr/?x=s_main&y=s_middle&kid=4&sid=3 16.08.2017. Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 27 F.1- Azapkapı Sokollu Camii ve Kasımpaşa tersanesi (2017) F.2- İstanbul Süleymaniye Camii devşirme sütunlar (2017) 28 N. Çiçek Akçıl Harmankaya F.3- İstanbul Süleymaniye Camii harim girişi önündeki döşeme taşları (2017) F.4- İstanbul Şehzade Mehmed Camii dış yan revaklı galeriler (2017) Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 29 F.5- İstanbul Süleymaniye Camii, iki ve üç şerefeli minareleri (2017) F.6- Edirne Selimiye Camii, Müezzin mahfili altında sekizgen havuz (2017) 30 N. Çiçek Akçıl Harmankaya F.7- Fatih Mesih Paşa Camii, banisinin avludaki sekizgen açık türbesi (2017) F.8- Kadırga Sokollu Mehmed Paşa Camii, pandantilerdeki kabaralar (2017) Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 31 F.9- Erzurum Lala Mustafa Paşa Camii, paşa mahfili (H.Gündoğdu, 1992) F.10- Konya Selimiye Camii, minber külahı (K.Kuşüzümü, 2017) 32 N. Çiçek Akçıl Harmankaya F.11 - Edirne Selimiye Camii, hünkâr mahfili itikâf hücresi (2017) F.12 - Edirne Selimiye Camii müezzin mahfili ayağındaki ters lale motifi (2016) Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 33 F.13- Edirne Selimiye Camii, müezzin mahfil tavanında çark-ı felek (2017) F.14- Karagümrük Nişancı Mehmed Paşa Camii, kitabesi (2017) 34 N. Çiçek Akçıl Harmankaya F.15- İstanbul Süleymaniye Camii, kubbede Fâtır Sûresinin 41.Âyeti (2017) F.16- Edirnekapı Mihrümah Sultan Camii, kubbede Nur Sûresi’nin 35. Âyeti (2017) Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 35 F.17- Edirnekapı Mihrümah Sultan Camii, mihrap, Âl-i İmrân Sûresinin 37. Âyeti (2017) F.18- Eyüp Zal Mahmud Paşa Camii, mihrap, Âyeti Âl-i İmrân Sûresi’nin 39. Âyeti (2017) 36 N. Çiçek Akçıl Harmankaya F.20- Tahtakale Rüstem Paşa Camii minberde “Kelime-i Tevhid” (2017) F.20- Tahtakale Rüstem Paşa Camii minberde “Kelime-i Tevhid” (2017) Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm Üzerine Bir Değerlendirme 37 F.21- Kadırga Sokollu Mehmet Paşa Camii, mihrap alınlığında Kâbe taşı (2017) F.22- Kadırga Sokollu Mehmet Paşa Camii, minber kapı alınlığı Kâbe taşı (2017)

Selimiye Camii, Osmanlı döneminin ünlü mimarlarından Mimar Sinan tarafından 1568-1575 yılları arasında Edirne'de inşa edilmiş bir camidir. Caminin "ters lale" olarak adlandırılan minareleri, caminin simgesi haline gelmiştir. İddia edildiğine göre, Mimar Sinan'ın yanı sıra ardından gelen diğer mimarlar, caminin tasarımı sırasında lale biçiminden esinlendi ve minarelerine ters lale şeklini verdi.

Kıyamet, dinlerdeki son günler ve dünya sonu olarak anılan bir kavramdır. İslam dininde kıyamet günü, bütün insanların yeniden dirilip, hesap verecekleri bir gündür. Bu günün ne zaman olacağı ise sadece Allah tarafından bilinmektedir. Kuran'da kıyamet gününe dair birçok ayet bulunmaktadır. İslam inancına göre, kıyamet gününde Dabbe adında bir yaratık ortaya çıkacak ve insanları sorgulamak için çıkacaklarını söyleyecektir. Ayrıca, semavi alametler olarak anılan bazı doğal olaylar da gerçekleşecektir. Bu olaylar arasında güneşin batıdan doğması, yerin sarsılması ve dağların yıkılması gibi olaylar yer almaktadır.

İnsan, Allah karşısında acizdir. Çünkü hiçbir insan kusursuz değildir. Bu acizliği, yaptığı işlerinden de besbellidir. Yeni bir eşya aldığımız zaman onun bir garanti süresi vardır. Çünkü daha sonra çıkacak arızalar nedeniyle bu eşya kullanılamaz hale gelir. Ama Allah tarafından yaratılan yeryüzü, gökyüzü, yıldızlar, gezegenler kısacası tüm evrende işleyen sisteme baktığımızda kusursuz bir eser görürüz. Kainatla ilgili bilimin bile açıklayamadığı öyle büyük sırlar vardır ki bunları ancak Allah bilir. Allah, insanın bu kendi acizliğini anlayıp sadece ve sadece kulluk etmesini murad eder. İşte tam bu noktada acizliğini anlayan insana Allah'ın yardımı ve fethi gelir. Bir anda ona tüm hakikat kapıları açılır. İnsan, gördükleri karşısında Yüce Allah'a bir kez daha büyük bir vecd ile şükür secdesi eder. İşte Mimar Sinan'ı şükür secdesine götüren Selimiye Camii'ndeki ters lalenin sırrı budur.

MOTİF KARŞILIĞI ANLAŞMA

Yeryüzündeki mimari eserlerin en güzellerinden biri olan Edirne'deki Selimiye Camii inşa edilirken, şimdiki müezzin mahfilinin bulunduğu yer lale bahçesidir. Bu lale bahçesinin olduğu arazi, bir kadına aittir. Ancak kadın, kendisine çil çil altınlar teklif edilse de buranın satışını bir türlü kabul etmek istemez. En sonunda kadın, bu cami durdukça kendisinin hatırlanmasını sağlayacak bir şey konulması halinde araziyi vereceğini beyan eder. Böylece Mimar Sinan, müezzin mahfilindeki mermer direklerden birine o kadına işaret olarak parmak büyüklüğünde bir lale motifi konulmasını, ancak kadının tersliğini belirtmek için de lale motifinin ters olarak kazınmasını ister. Bu anlaşma sağlandıktan sonra cami inşaatı devam eder.

HERKES GÖRMEK İSTİYOR

Mimar Sinan, Allahü Teala'nın doksan dokuz ismine işaret olması için çiniler üzerine doksan dokuz çeşit lale motifi işlenmesini emreder. Ancak motiflerin yanlışlıkla doksan sekizde kaldığını öğrenen Mimar Sinan, şükür secdesine kapandıktan sonra "Öyle kalsın, kalsın ki acizliğimiz, kulluğumuz ortaya çıksın. Acizliğimize işaret olarak da doksan dokuzuncu lale motifi müezzin mahfilinin mermer direğine ters olarak kazınsın" der. İşte bu lale motifi günümüze kadar öyle meşhur olmuştur ki camiye gelenler, bu muhteşem eserin ihtişamından çok hemen ters laleyi görmek isterler. Tabiri caizse, bu ters lale, Selimiye Camii'nin ihtişamını gölgede bırakmıştır.

ACİZLİĞİM ORTAYA ÇIKSIN

Çevresindekiler, Mimar Sinan'a niçin ters lale istediğini sorduklarında şu ibretlik cevabı verir: "Ters lale istedim ki, herkesin dikkatini çeksin, Selimiye için nazarlık olsun, buraya gelenlerin keskin nazarlarını üzerine çeksin. Öyle meşhur olsun ki bu muhteşem eseri bile gölgede bıraksın. Selimiye Camisi'ni görmeye gelen, ilk önce ona koşsun. Koşmakla kalmayıp, ona dokunsun. Zaman içinde o dokunmalar sebebiyle mermere kazınmış ters lale silinecek hale gelsin. Kaybolmaması için muhafaza altına alsınlar. Koca Cami, parmak büyüklüğündeki bir ters lalenin gölgesi, şöhreti altında kalsın. Böylelikle benim acizliğim, Allahü tealanın garip bir kulu olduğum meydana çıksın. Aynı zamanda ters lale, Allahü tealanın emirlerinin, doksan dokuz isminin delalet ettiği mananın dışına çıkıldığı ölçüde dünyanın yaşanılmaz hale geleceğine ve tersliğin nefsin tabiatına uygun olduğu için çok ilgi göreceğine işaret ediyor".

Tolga TEKİN