Kenan Kahraman Ezgi Mola

KELEBEKLER: GARİP BİR AİLE KOMEDİSİ İÇİNDE KAHRAMANIN YOLCULUĞU: Süheyla Tolunay İşlek KELEBEKLER Yönetmen & Senaryo: Tolga Karaçelik Görüntü Yönetmeni: Andaç Şahin Kurgu: Evren Luş Müzik: Ahmet Kenan Bilgiç Oyuncular: Tolga Tekin, Bartu Küçükçağlayan, Tuğçe Altuğ, Serkan Keskin, Hakan Karsak, Ezgi Mola, Ercan Kesal / dakika / Türkiye KELEBEKLER: GARİP BİR AİLE KOMEDİSİ İÇİNDE KAHRAMANIN YOLCULUĞU: Tolga Karaçelik'in yönetmenliğini ve senaristliğini yaptığı üçüncü uzun metraj filmi Kelebekler, bu yıl kez gerçekleştirilen Sundance Film Festivali’nin Dünya Sineması bölümünde En İyi Film seçildi. Türkiye’den ilk defa bir filmin Büyük Jüri Ödülü aldığı Sundance Film Festivali, Amerika’nın en önemli bağımsız film festivallerinden biri. Bağımsız sinemacılar için önemli olan festivale her yıl sekiz bin civarı film katılmakta; yerelliği ve özgünlüğü ön plana çıkartan bağımsız filmler dünya çapında kendilerini tanıtma imkânı bulabilmekte. Tolga Karaçelik’in ’den beri senaryosunu yazdığı Kelebekler de filmin geçtiği mekânlar, karakterler açısından yerelliğin; konu çok evrensel olsa da konuyu işleyiş tarzı, komedi ve melodram türlerini beraber kullanımıyla oldukça özgün bir film. Filmde, afişindeki “Garip Bir Aile Komedisi, Bir Garip Aile Komedisi, Komedisi Bir Garip Aile” oksimoron ifadelerinden de anlaşılacağı gibi ikili karşıtlıkların bolca bulunduğu bir aile hikâyesi anlatılır. Aile genelde sevgi, sıcaklık ve yakınlığın merkezi olarak tasavvur edilse de aslında aile madalyonunun bir de ters yüzü vardır. En yakın ve en uzağın, en tanıdık ve en yabancının birleşim noktasıdır aile; hele bir de işin içinde intihar ve travmalar da varsa. O halde “garip bir komedi” ile izleyiciye ne vaat edilmektedir? Komedi ve melodram niçin beraber kullanılmaktadır? Sanılanın aksine aile ve garipliğin, komedi ve tekinsizin de çok yakın bağlantıları olabilir mi? Bu yazıda bu bağlantıların izleri aranılacak, uzun yolculuk sekansları barındıran film mitolojik bir yolculuk şeması içinde incelenmeye çalışılacak ve filmin türü olarak komedi- melodram türlerinin bir sarmal şeklinde iç içe geçmesi tartışılacaktır. Bütün mutlu aileler birbirine benzer; mutsuz her ailenin mutsuzluğu ise kendincedir. Tolstoy Film, annelerinin intiharından sonra babaları tarafından terk edilen, dört bir yana dağılıp yıllardır birbirinden uzakta yaşayan üç kardeşin, babalarının ilk ve son çağrısına uyup babalarının köyüne ve geçmişlerine yaptıkları yolculuğu konu alır. Büyük abinin kardeşlerini araması ve tekrar bir araya getirmesi çabası sonucu bir aile olmayı deneyecek, reddedecek, tekrar deneyecek üç kardeşin aile olması/olamaması üzerine bir filmdir bu. Peki, aile nedir, ne değildir, zorunlu bir seçim midir? Sözlük anlamı olarak aile; evlilik ve kan bağına dayanan, karı, koca, çocuklar, kardeşler arasındaki ilişkilerin oluşturduğu toplum içindeki en küçük birliktir.1 Fakat Kelebekler aynı anne-babadan olunsa da, hatta 1 Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük ortak travmalar yaşansa da, aile olmanın -kolaylıkla tanımlansa bile- tanımının çok ötesinde birçok karşıtlığı bünyesinde barındırdığını, tutarlı bir kategorizasyon yapmanın zor olduğunu söyler. Tolstoy’un da öngördüğü gibi bütün mutsuz ailelerin mutsuzluğu farklı, kendine has ve kategorizasyona kapalıdır. Eleştirel Aile Kuramı kitabının yazarı Mark Poster’a göre de, toplum bilimleri aile konusunda uygun bir tanıma sahip olmadığı gibi, aile kavramının çözümlemesini yapacak tutarlı bir kategori bütününe de sahip değildir. Aile yapısının tutarsızlıkları, filme hâkim olan iki zıt türün –komedi ve melodram- beraber kullanımıyla paralel gider. Zira birbirine zıt konvansiyonlara, ikonografilere, semantik ve sentaktik özelliklere sahip iki türün bir sarmal gibi kullanılması da filmin, tutarsızlıkları beraber ele alma çabalarındandır. Bu şekilde aile konusunun kategorize edilememesi gibi film türleri de kesin olarak kategorize edilemez der gibidir yönetmen. Ancak bu yazı, bu sayılan tutarsızlıkları öne çıkarmakla beraber Kelebekler filmini birçok drama, masal, hikâye ve efsanelerde kullanılan ve oldukça tutarlı bir anlatıya sahip olan “Kahramanın Yolculuğu” anlatı yapısı çerçevesinde incelemeye çalışacak. Böylece filmin tutarlı bir anlatı yapısı içinde, tutarsızlıkları nasıl anlattığını inceleme imkânı olacaktır. “Kahramanın Yolculuğu” ya da diğer ismiyle Monomit, yaşadığı çevreden dışarı çıkıp birçok yollardan ve aşamalardan geçen kahraman kişinin yol hikâyesinin ve macerasının anlatıldığı bir kalıp. Amerikalı bir yazar ve mitolojist olan Joseph Campbell, bütün çağlarda ve bütün koşullarda oluşan mitleri inceler ve hemen hemen bütün kültürlerin kahraman mitlerinin tek bir kalıpla çözümlenebileceğini ileri sürer. Kahramanın macerasını üç ana bölüm altında incelediği Kahramanın Sonsuz Yolculuğu adlı kitabında bu yapıyı ayrıntılarıyla aktarır. Monomitin bu yazıya referans olma sebebi; her şeyden önce filmin bir yol filmi olması. Zira yol filmi olan her film mitolojiyi barındırır ve monomit kalıplarının çoğuna uyar. Filmin yolculuk sekanslarında, üç kardeşten Kenan, kahramanın yolculuğunun birçok aşamasını yaşar ve bu yazıda “sonsuz kahraman” ortanca kardeş Kenan olarak seçilmiştir. Çünkü babalarının çağrısını ısrarla reddeden tek kardeş Kenan’dır. Monomitte, kendisine yapılan çağrıyı reddetme, kahramanın başlangıçta hep yaptığı tipik bir davranış kalıbıdır. Daha sonra bir akıl hocasından beklenmedik bir destek alan kahraman yolculuğa çıkmaya karar verir. Filmde de, babasının çağrısını, abisi vasıtasıyla reddeden Kenan, yıllardır aramadığı sormadığı kız kardeşi Suzan tarafından ikna edilir ve yolculuk başlar. Monomitin kahramanı sıradışı yetenekleri olan bir kişidir. Kenan da, sıradan kişilerin yapamayacağı bir iş olan oyunculuk ve seslendirme yapmaktadır. Kahraman hayatta sıkça reddedilir ve içinde bulunduğu dünyada simgesel bir eksiklik duymaktadır.2 Kenan da patronu, barda tanıştığı 2 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 49 kız, hatta kız arkadaşı tarafından reddedilmekte ve yaşamını anlamsız bulmaktadır. Ayrıca filmin ikinci yarısı olan köy sekanslarında da genel olarak başı aksilikten kurtulmayan tek karakter Kenan’dır. Yolculuğa çıkıldıktan sonraki eşiklere bakıldığında, aslında Kenan değil de diğer iki kardeşten biri de kahraman olarak incelenebilirdi. Zira Campbell’e göre kahraman bilmeye, öğrenmeye gelen kişidir.3 Üç kardeş de babalarının köyüne doğru yola çıkarak, yıllardır kendilerini aramamış sormamış babalarının onları niye çağırdığını öğrenmeye giden kahramanlardır. Ancak bu yazı sıradan, herhangi birinin veya hepimizin yaşam yolculuğundaki klasik aşamaları Kenan üzerinden incelemeyi tercih eder. Sonuçta kahramanın macerası aslında tek bir arketipik kahramanı açıklar ve hepimizin birer sonsuz kahraman olarak yaşamlarımızda geçtiği aşamalar çok benzer olduğunu gösterir. KAHRAMANIN SONSUZ YOLCULUĞUNUN AŞAMALARI VE FİLMİN ÇÖZÜMLENMESİ: Film, üç kardeşin beraber geçirdiği dört günü hiçbir geriye dönüş olmadan kronolojik olarak aktarır. Bu yazı ise bu dört günü, kahramanın geçireceği üç ana aşamayı (Yola Çıkış, Erginlenme ve Dönüş) temel alarak inceler. Sıradan Dünya ve Prolog: Filmin proloğunda da, kardeşlerin birbirleriyle ve babalarıyla olan hesaplaşmalarına geçilmeden önce, üç kardeş tanıtılır. İlk tanıtıcı çekimde en büyük kardeş Cemal’i astronot kıyafetiyle, bir Alman kanalında Merkel’e uzaya çıkabilmek için seslenirken izleriz. Derin mekân kompozisyonunda ön plan düzleminde Cemal kıyafetini ateşe verirken arka plan düzleminde diğer astronot arkadaşlarıyla çektikleri klip görünmektedir. Filmin bu ilk sekansındaki derin mekân kompozisyonu iki zıt görüntüyü, iki zıt temayı, iki zıt türü (komedi ve melodram) beraber göstererek film boyunca aşırı uçlar arasında gidip gelineceğini haber verir gibidir. En küçük kardeş Suzan’ı ise üst açı ile çerçevelenmiş şekilde bir anaokulunda çocuklarla baş edemezken görürüz. Üst açı kullanımı, Suzan’ı, bir hiyerarşi ilişkisinde güçsüz ve öğretmenlik yaptığı okulda küçük çocuklar kadar çaresiz bir karakter olarak tanıtır. Bu yazıda “sonsuz kahraman” olarak ele alınacak ortanca kardeş Kenan’ı ise ilk defa bir stüdyoda bir kediyi seslendirirken ve patronuyla tartışırken karşı açıdan görürüz. Sıradan dünya, kahramanın 3 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, yolculuk başlamadan önceki hiçbir öngörüye sahip olmadığı haldir. Kenan’ın hayatı gayet sıradandır; kardeşleriyle görüşmüyordur. Kenan karakterini canlandıran Bartu Küçükçağlayan da daha önceki rollerinde (Çoğunluk’daki Mertkan, Yalan Dünya’daki Orçun) bu filmdekine benzer şekilde mutsuz ve bıkkın karakterleri canlandırmıştır. Ekran personası ve tanınmış bir oyuncu olması sayesinde izleyici, Kenan’a yakınlık duyar. Üç kardeşin tanıtımından sonra netliği alınmış köy görüntülerinin üzerine düşen bir üst ses kelebeklerle ilgili bir ölüm masalı anlatır. Şebnem Hassanisoughi’nin seslendirdiği bu masal, annesini kaybetmeyen birinin ancak flu olarak göreceği köy manzaralarına anlatıcılık yapar adeta. Ölmeyi seçen bir anne ve ondan yıllar sonra kelebekler geldikten sonra gömülmeyi talep eden bir babanın, çocuklarına miras bıraktığı hüznü ve acıyı bilmeyen anlayamaz, gördüğünü sandığı şeyi de ancak belirsiz olarak görür der gibidir. Filmde göremeyeceğimiz “her şeye kadir” statüsündeki üst sesin anlattığı masalda hiç kimse tarafından anlaşılamayan bir adam, ölen kelebekleri derisinin altına gömer ve iki gün sonra derisinden binlerce kanat çıkar, adam uçar gider. Bu masal, ölüm teması çerçevesinde hem üç kardeşi ayırmış hem de birleştirmiştir. Suzan’ın babasının cesediyle saatler geçirdikten sonra ifade ettiği gibi bu köyden bir ölüm yüzünden ayrılmışlardır ve bir ölüm sayesinde geri dönmüşlerdir. Diğer bir deyişle bir ölüm nedeniyle aile olamayan kardeşler, bir ölüm sayesinde aile olmaya çalışacaktır bir komedi filmi boyunca. Judith Butler “Şiddet, Yas, Siyaset” () makalesinde insanı insan yapan ve dolayısıyla “biz” duygusunu uyandıran ortaklığın, kayıp hissi olduğunu söyler.4 Bu kayıp hissi, sonsuz kahraman Kenan tarafından yıllarca bastırılmış, “benim ailem yok, onları unutmak için çok uğraştım ben” diyecek kadar sarsmıştır. Fakat bir yandan da kardeşleriyle ortak bir amaç için yola çıkmasına vesile olur. YOLCULUĞUN AŞAMALARI VE ASIL FİLM (FILM PROPER) Joseph Campbell, Kahramanın Yolculuğunu üç büyük başlıkta inceler. Birinci aşama: “Ayrılma” ya da “Yola Çıkma” 1- Maceraya Çağrı: Joseph Campbell’a göre, maceranın başlayacağı birçok yol olabilir.5 Bir hata, bir kaza, bir haber görünüşte tesadüf gibi görünse de macerayı başlatan beklenmedik bir dünya ortaya çıkarır. Harekete geçen güçlerin ilk dışavurumu olarak bir “haberci” reddedilen, kabul edilmeyen bilinçdışının 4 Butler, “Şiddet, Yas, Siyaset”, Suret Dergisi sayı 9 içinde, 5 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 65 temsilcisidir.6 Filmde bu rolü büyük abi Cemal üstlenir. Babasıyla telefonda konuştuktan sonra hemen kardeşlerini arar. Çağrıyı küçük kardeş Suzan kabul edip, buluşma noktası olan İstanbul’a geleceğini söylese de, ortanca kardeş Kenan, ters giden bir şeyler olduğunu fark edip abisinin telefonunu açmaz bile. Campbell, çağrıların artık reddedilemez hale gelinceye dek görünür olacağını söyler.7 Kenan, barda, içeriğini bir türlü anlamadığı tuhaf bir sohbetin ardından eve döndüğünde, mitolojik yolculuğun “maceraya çağrı” olarak belirlenen ilk aşamasındaki “haberci” işleviyle abisi Cemal kapıyı çalar. Artık Kenan değişimin başlangıcıyla yüz yüzedir. 2- Çağrının Reddedilmesi Bu aşama kahramanın ona sunulan maceraya atılmayı reddeder zira bilinmeyenden korkmaktadır. Campbell’a göre sık sık gerçek yaşamda ve mitlerde ve halk masallarında çokça yanıt verilmeyen çağrının garip durumuyla karşılaşırız; çünkü başka çıkarlara kulak kabartmak daha olasıdır. Sıkıntıyla, ağır çalışmayla ya da kültür ile kaplanan özne, belirgin olumlu eylem gücünü kaybeder ve kurtarılacak bir kurban olur.8 Filmde eylem gücünü kaybetmiş karakter Kenan’dır ve kurban rolünü layığıyla oynamaktadır. Uzun yıllar sonra abisiyle geçirdiği ilk gecede abisinin ısrarla tekrarladığı yolculuğu reddeder. Aile olmak adına hiç umut yok gibidir. Ancak her ne kadar Kenan maceraya gönülsüz olsa da plan- karşı plan çekimlerinde abi-kardeş hep aynı kadrajın içindedir. Yönetmen iki kardeşi her yeni çerçevelemede omuz plan çekerek onları aynı kadraja, aynı kadere yerleştirir ve başlayacak macera için izleyiciye göz kırpar. 3- Doğaüstü Yardım: Doğaüstü yardımcı genelde rehber, öğretmen, kayıkçı figürleridir. Bu kişiler, masum ruhu sınav alanına sürükleyendir.9 (s. 89) Bu filmde macerasını reddetmiş Kenan’a beklenmedik destek küçük kızkardeş Suzan’dan gelir. Abisi Cemal’in çağrısıyla İstanbul’a gelen Suzan, Kenan’ı yolculuğa çıkmaya ikna eder. Kardeşlerin yıllar sonra ilk defa birlikte kahvaltı ettikleri sofra ve çevresi bize mizansenin gücünü gösterir. Uzun ikna etme sekansı esnasında Kenan’ın yaşadığı eve ve evdeki nesnelere baktığımızda mekân ayrıntıları için çok çalışıldığı görülür. İlk göze çarpan dekor ise bir manken kafasına geçirilmiş gaz maskesidir. Anlatının akışında bir motif haline gelmese de Türkiyeli 6 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 7 A.g.e., 70 8 A.g.e., 73 9 A.g.e., 89 izleyiciler için çok derin anlamlar taşıyan siyasi bir aksesuardır. Fotoğrafta ve sabit kadraj kompozisyonunda temel bir teknik olarak bilinen üçte bir kuralına göre üçe bölünmüş kadrajda Kenan tam merkezdedir. Zira o ikna olmadan kimse yolculuğa çıkmayacaktır. 4- İlk eşiğin aşılması: Yola çıkan kardeşler çeşitli diyaloglarla izleyiciye tanıtılmaya devam edilir. “Sonsuz Kahraman” Kenan arka koltukta sıkıntıdan patlarken Suzan telefonda eşiyle kavga eder ve küçük çaplı bir sinir krizi geçirir. Bu esnada ise büyük abi Cemal yazdığı kişisel gelişim kitabından ve annesinin intiharından bahseder. Grup Gündoğarken’in “Bir Yaz Daha Geçiyor” şarkısı önce tüm bu konuşmalara altlık oluştururken ilk moladan sonra geçilen montaj sekans için ses köprüsü görevi görür. Zamansal eksiltme için sıklıkla kullanılan bir araç olan montaj sekans aracılığıyla yolculuğa ait kısa görüntüler birbirine bağlanır ve hafif ritimli şarkı eşliğinde sıkıcı yolculuk özetlenir. Akşam olup bir otele vardıklarında müzik kesilir. Yemek yemek için tavsiye üzerine bir gazinoya giderler ve böylece ilk eşiğe gelmiş olurlar. Campbell’e göre, Kahraman, kaderinin ona rehber ve yardımcı olan kişileştirmeleriyle birlikte macerasında, aşırı güç bölgesinin girişindeki “eşik muhafızı”na gelinceye dek ilerler Filmdeki aşırı güç bölgesi gazino, eşik muhafızı ise Suzan’ın küfürler savurduğu iri cüsseli bir adamdır. Gazino gerçekten de hiç sıradan olmayan ve sarhoş erkeklerle dolu korkutucu bir dünyadır. Tehlikeyi sezen tek kardeş ise Kenan’dır ve abisine, burada çiğ çiğ yeneceklerini söyleyerek hissettiği tekinsizliği seyirciye geçirir. İki erkek kardeş işleri hakkında tartışırken, Suzan canavar görünümlü adamların birine sataşır. Campbell, eşik muhafızı figürünün “Benimle karşılaştığına göre, dövüşmemiz lazım” 10 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 94 dediğini yazar ve gerçekten de kardeşler, devamlılık kırılmaları ve kısa kesmelerle gösterilen bir kavgada epey dayak yerler. Filmin hızı yükselir ve aile olmaya giden yolda ilk gerçek ortak anı yaşanır. Maceranın ve yolculuğun gerçekten başladığı, hikâyenin yükseldiği an bu ilk eşiğin atlandığı andır. Bu aşamada kahraman artık sıradan dünyada değil, özel bir dünyadadır Bir araba dayak yiyen kardeşler, ilk eşiğin aşılması ile aile olma yönünde ilk adımı atarlar. Macera, her zaman ve her yerde bilinenin örtüsünün ötesinde bilinmeyene bir geçitse 12 Kenan, bu geçidi kardeşleriyle beraber aşar ve dünyanın duvarlarından, egosundan sıyrılıp ilerler Kenan sonunda konfor alanının dışında dış dünyada gerçek bir deneyim yaşamış olur. Abisinin getirdiği mekânda, kardeşinin başlattığı kavga ile kendisini bilinmeyenin içinde bulur. Campbell’e göre, geleneğin duvarlarının bir milim bile dışına çıkan her kahraman, büyülü güçle saldıran demonlarla karşılaşmalıdır Ertesi sabah Kenan değişmiş, dönüşmüş ve tazelenmiş olarak kalkar, arabaya benzin, kardeşlerine de kahvaltılık alır. Yolculuğun ikinci bölümü yine montaj sekansla Erkut Taçkın’ın seslendirdiği “Baba” şarkısı ile özetlenir. Ancak bu seferki montaj sekans, sıkıcı bir dönemi özetlemek için açılan bir parantez olarak değil, aşılan ilk eşikten sonra birbirine kenetlenmiş kardeşlerin babalarına dair umutlarını tazelediği anlardan oluşur ve izleyiciye de umut aşılar. Bu etkiyi veren yegâne şey bir üst ses olarak işlev gören “Baba” şarkısının şu sözleridir: Bir baba evlatlarını aramış son gün. Seslenmiş her yere, çaresiz kalmış o gün. Bir baba sevgi vermemiş, gizlemiş ise, Aşkı saklamışsa evlatlarından bile. Nasıl da bekler sarılsın çocuklar ona, Bir baba öpmeyi öğretmedikten sonra Affedin, affedin onu, bir baba olmadıysa bile sizlerle. Yalnızlık, yalnızlık ona çok geç öğretti bu gerçeği. Hepiniz toplanın artık onun yanında. Öpüp okşamalı titreyen elleri. 11 funduszeue.info , Erişim tarihi: 12 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 13 A.g.e., 14 A.g.e., Campbell, bir adağın güneş kapısının arasından yükselen dumanı gibi, kahramanın da dünyanın duvarlarından, egosundan sıyrılıp egosunu Yapışkan Tüy’e takılı bırakarak ilerlediğini söyler Kenan da yolculuğun ikinci yarısını egosundan sıyrılmış olarak tamamlar ve kardeşlerini, çocukluk anılarının geçtiği Hasanlar Köyü’ne getirir. 5- Balinanın Karnı ya da İçerideki Tapınak: Campbell’a göre büyülü eşikten geçişin bir yeniden doğum alanına geçme olduğu fikri, bütün dünyada balinanın karnının rahim imgesiyle simgelenmiştir. Kahraman, eşiğin gücünü ele geçirmek ya da onunla uzlaşmak yerine bilinmeyenin içinde kaybolur ve ölmüş gibi görünür Balinanın karnı, yani geçmişle hesaplaşıp yeniden doğacakları yer çocukluklarının geçtiği Hasanlar Köyü’dür. Köy adeta onları yutar gibi içine çeker ve köyde kaybolurlar. Arabadan inen büyük abi kararlı bir şekilde muhtarlığa, Kenan ise umutsuzca köy meydanına doğru ilerler. Campbell, kaybolmanın, inananın kim ve ne olduğunu, yani ölümsüz olmadıkça kül ve toz olduğunu anımsamasının kolaylaşacağı yer olan tapınağa girmesine karşılık geldiğini söyler. İçerideki tapınak, balinanın karnı, yukarıdaki ve aşağıdaki cennet toprağı hepsi aynı şeydir. Tapınaklara giden yolların ve girişlerin heybetli heykellerle kuşatılmış olması ve korunması bu yüzdendir: ejderhalar, arslanlar, (…) kanatlı boğalar içerideki sessizlikleri göğüsleyemeyecek olanları uzakta tutacak olan eşik muhafızlarıdır Ancak bu filmdeki eşik muhafızları tavuklardır. Bir hafta önce yemle birlikte bir araçtan dökülen dinamitleri yutan tavuklar, köy meydanında amaçsızca dolaşan Kenan’dan ürküp patlamaya başlarlar. Hemen yanında patlayan tavuklar nedeniyle üstü başı kan içinde kalan Kenan, ilk şoku atlattıktan sonra yeni dünyanın kurallarını tanımaya başlar. 15 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 16 A.g.e., 17 A.g.e., İkinci aşama: Erginlenme: 1- Sınavlar Yolu: Kenan ve kardeşleri, babalarının evini öğrenmek üzere imamı görmeye camiye gittiklerinde babalarının öldüğünü öğrenirler. Artık yüzleşilmesi gereken şey ölümdür. Ancak ölüm, engeller içinde alt edilmesi en zor olandır. Filmde ölüm hakkında bahsedilmesi şart olan unsur kelebeklerdir; zira Kenan’ın annesi, babası, kardeşleri ve Kenan için Kelebekler, hep ölümü çağrıştıran bir imge olmuştur. Bu nedenle annesi küçükken ölen, babası tarafından terk edilen Kenan, çocukluk imgelerinden hala kurtulamamış, ölüm travmasını atlatamamıştır. Kafasına kazınan ölü kelebek imgesi nedeniyle yaşarken ölü pozisyonunda hayatta kalmaya çalışmaktadır. Eşiği aştıktan sonra, kahraman bir dizi sınavdan geçmek üzere tuhaf biçimde akışkan, belirsiz biçimlerin düş dünyasında ilerler Kenan da babasının ölümünü öğrendiği andan itibaren geçmişiyle ve babasıyla hesaplaşmak üzere bu düş dünyasına girer. Campbell’a göre yolculuğun ikinci aşaması, duyular arındırılıp önemsizleştirilirken, enerji ve ilgiler aşkın şeylere yoğunlaştırılırken, benliğin arınmasıdır. Daha çağdaş bir sözlükte; bu kişisel geçmişimizin çocukluk imgelerinin dağılması, aşılması ve dönüşmesidir Kenan için asıl erginlenme, kardeşleriyle yaptığı barıştan ziyade onu çok küçükken terk eden babasıyla ve hatta ikinci bir baba olarak gördüğü abisiyle yapacağı hesaplaşma 18 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 19 A.g.e., sayesinde olacaktır. Evin dolaplarını karıştıran küçük kardeş Suzan, babalarının sakladığı ve Kenan hakkında haberlerin olduğu gazete kupürlerini bulur. Kenan babasının bu davranışı karşısında geçmişi görmezden gelmekten vazgeçer ve “yadsıma” halinden yas tutma aşamasına geçer. Campbell’e göre duymak ve anlamak için kişi bir şekilde arınmaya ve vazgeçmeye başvurmak zorunda kalabilir Mitolojik kahramanın geçişi rastlantısal olarak yer üstünde olabilir; asıl olarak içe doğrudur, belirsiz engellerin aşıldığı ve çoktandır unutulmuş, kayıp güçlerin dünyanın şekil değişimi için hazır kılındığı, canlandırıldığı derinliklere doğrudur. Bu görev başarıldıktan sonra, yaşam, zaman içinde iyice parçalara ayrılan, uzaya yaygın, iğrenç çok sık görülen felaketin korkunç yıkımları altında daha fazla umutsuzca acı çekmez; fakat korkusu hala görünürdedir, acı çığlıkları şiddetlidir, her şeyi kaplayan, her şeye dayanan bir aşkla ve kendi fethedilmemiş gücünün bilgisiyle anlaşılır olur. Normalde ışık geçirmez olan maddesinin uçurumunda görünmez biçimde parıldayan ışıktan bir şeyler, artan bir kükremeyle öne atılır Yönetmen, Kenan’ın evden çıkıp alıp başını gittiği sekansta “lens flare/glare” efektiyle tuhaflıklarla dolu bir rüya sekansı yaratmaya çalışır. Işığın yanlış açıyla gelip merceklerde yansıyarak pırıldaması sonucu oluşan hareler, Kenan’ın geçmişiyle ilgili hatırladığı anı bulutları gibi işlev görür. 2- Tanrıçayla Karşılaşma Campbell’a göre Tanrıça ile karşılaşma, kalbin en derin noktasının karanlığındaki krizdir O en mükemmel güzelliklerin en mükemmelidir, bütün arzulara yanıttır, bütün kahramanların dünyasal ve dünyadışı maceralarının göz alıcı hedefidir. (…) Bu kişi çok uzak bir geçmişte tanıdığımız, rahatlatıcı, 20 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 21 A.g.e., 22 A.g.e., besleyici genç ve güzel “iyi” annedir Kenan’ın da annesi genç yaşta intihar eden ve hep genç ve güzel olarak hatırlanacak bir annedir. Kenan o gece küçük kız kardeşine, zamanın çok uzaklara götürdüğü anneleri ile ilgili hatırladıklarını anlatır. Campbell’a göre hatırlanan anne, yalnız kişisel değil, evrensel iki hali de sergileyerek “iyi” ve “kötü”yü birleştirir. Kahramandan bu ikisini de eşit soğukkanlılıkla birleştirmesi beklenir ki ruhu çocukluğa has, uygunsuz duyarlık ve takıntılardan arınsın Kenan’ın kardeşine, annesinin saç rengini anlatırkenki ses tonundan ve duygulu oyunculuğundan mükemmel anne imgesi ile onu bırakıp giden intihar eden kötü anne imgesini birleştirdiğini anlarız. 3- Babanın Gönlünü Alma: Üç kardeş babalarının vasiyetine uyarak onu, kelebekler geldiği vakit gömmeye karar verirler. Campbell’a göre baba, genç varlığın büyük dünyaya geçmesini sağlayan erginleştirici rahiptir Çocukları babalarının son istediğini yerine getirirken babaları da yıllar sonra, çocuklarına ilk defa bir sorumluluk vererek onları erginleştirme yolunda babalık görevini tamamlar. Sorumluluk ve vefa duygusuyla rahatlayan kardeşler akşam rakı içmeye karar verip, hep beraber salata hazırlarlar. Akşam olup rakı içtikten sonra ise Nazan Öncel’in “Gidelim Buralardan” şarkısıyla dans ederler ve filmde ilk defa devamlılık kurgusu aksar; zira hala içlerine sinmeyen bir şeyler vardır. Kelebekler, genel olarak devamlılık kurallarına bağlı kalarak ilerler. Karaçelik’in kesmeleri, klasik devamlılık sistemi filmlerinde görebileceğimiz birçok devamlılık yöntemini içerse de yönetmen, bazı durumlarda mekânsal ve zamansal devamsızlık yaratan teknikler kullanır. Örneğin yönetmen, Nazan Öncel’in “Gidelim Buralardan” şarkısı eşliğinde dans eden kardeşlerin danslarının ortasında üç kere başka sahnelere kesme yapar. Bu sahneler, üç kardeşin, hüzünlü bir şekilde geçmişlerinden bahsettikleri bir sonraki sekanstaki sahnelerdir. Bu neşeli sekansın arasına giren ve onu kesen sekanslar farklı bir mekânda, ritim olarak yavaş bir ritimde geçer. Yönetmen devamlılık kurgusunun düzgün ve akıcı şekilde devam etmesine izin vermese de ses köprüsü vasıtasıyla keskin bir zıtlık oluşmasını da engeller. Bu görüntüler, aslında müzik sustuğunda ve hüzün çöktüğünde gelecek itirafları, “flashforward” kullanılarak önceden izleyiciye hissettirmek içindir. Yönetmen, karakterlerin eğleniyormuş gibi görünseler de geçmiş travmalarından kopamadıklarını dans sekansının arasına sıkıştırdığı görüntüler aracılığıyla izleyiciye hissettirmeye çalışır. 23 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 24 A.g.e., 25 A.g.e., 4- Tanrılaştırma: Bu aşamada çocukluğun ebeveyn imgeleri ve “iyi” ve “kötü” fikirleri aşılmıştır. (…) Ve kahraman bulmaya geldiği şeyin kendisi olduğunu anlar Zira daha önce kendini dayatan, kendini savunan egosunun yanılsamalarını terk eder Kardeşler geçmişle yüzleşmiş ve babalarına son vedalarını etmeye hazırdırlar. Bu vedanın zorunlu olup, onları özgürleştirip kendi güçlerinin farkına varmaya neden olacağını bilirler. Üçüncü ve Son Aşama: Dönüş: 1- Kahramanın Dönüşü Reddetmesi ya da inkâr edilen dünya Kahramanın macerası sona erdiğinde, maceracının yaşam değiştiren gezisinden dönmesi gerekir. Kahramanın, bilgelik tılsımlarını, insanlar dünyasına geri getirmesi gerekmektedir. Fakat sorumluluk sık sık geri çevrilmiştir Kenan, Hasanlar Köyü’nden dönmeyi reddetmese de değişimi reddeder, bir ölü gibi yaşamaya devam eder. Kenan’ın babasını gömmek için mezarın içinde üst açıyla yerin altında gösterildiği sahne bu bakımdan çok anlamlıdır. Mezarın içinde kadraj içi kadraj gösterilen Kenan, ölümün dünyasına sıkışmış gibidir. Diğer iki kardeş, onun aksine durumu kabullenmişler ve bu nedenle de toprağın üzerinde ve karşı açıyla gösterilirler. 2- Büyülü Kaçış Bu aşamada bir yığın geciktirici engel ortaya atılır Korkuyla kaçan kahramanın arkasına doğru fırlattığı büyülü nesneler (koruyucu yorumlar, ilkeler, simgeler, akılcılaştırmalar) maceracının kendi köşesine sağlam olarak geri dönmesini sağlar Filmde bu aşama abi-kardeşin babalarının mezarı başında hesaplaşma sekansı olarak incelenebilir. Kenan, hayattan kaçarken, kendince sabitlediği yanlış anlamaları, öznel ilkelerini ve akılcılaştırmalarını ilk defa abisine itiraf eder. Yıllarca annesinin, ölürken yanında götürmek için onu seçtiğine, boğazı ikinci ilmekteyken abisinin onu kurtarmak yerine kaçtığına ve onu ölüme terk ettiğine inanmıştır. Bütün bu yanlış anlamalarını, akılcılaştırmalarını ise abisine yıllarca anlatmamış, adeta boğazı darağacı ilmeğinde ölü gibi yaşamaya devam etmiştir. 26 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 27 A.g.e., 28 A.g.e., 29 A.g.e., 30 A.g.e., 3- Dışarıdan Gelen Kurtuluş Maceranın son aşamalarında, seçilene tüm sınavı boyunca destek olan doğaüstü yardımcı gücün sürekli eylemi devam eder. Zira, kahramanın doğaüstü macerasından dışarıdan yardımla geri getirilmesi gerekebilir. Yani dünyanın gelip onu alması gerekebilir. Çünkü kişi yaşadıkça yaşam çağıracaktır. Eğer kahraman (ölümü çağrıştıran) kusursuz varlık halinin güzelliğine hapsedilmişse belirgin bir kurtarma gerçekleşir ve maceracı geri döner Filmin başında yolculuğa çıkarken yardımcı olan kızkardeş bu noktada kurtarıcı olarak yine görevinin başındadır. İki abisinin kavgasını sonlandırır, artık babalarını gömmeleri gerektiğini söyleyerek mezara ilk toprağı atar. Bu sahnede bir büyülü gerçeklik unsuru olarak kelebekler gelmeye başlamıştır ve görevi tamamlamak için en iyi zamandır. Kenan, kardeşinin çağrısına uyarak terk edilmişlik ve ölüm uykusundan uyanır, mezarın içinden çıkar, babasını gömer. 4- Dönüş Eşiğinin Aşılması Yaşam ve ölüm, birbirinden farklı olarak resmedilebilir. Kahramanın macerasını tamamladıktan sonraki dönüşü, o öte bölgeden/Tanrıların alanından bir dönüş olarak anlatılır Filmde maceranın geçtiği ve artık dönülmesi gereken yer, çocukluk acılarının yaşandığı ve kelebeklerin ölmeye geldiği Hasanlar Köyü’dür. Kenan için bu köy, geçmişle hesaplaşıp, görünenin ardındaki görünmeyenleri öğrenmesi gereken bir eşik görevi görmüş ve görevini tamamlamıştır. 5- Yaşama Özgürlüğü, en son ödülün doğası ve işlevi Mitin amacı bireysel bilinçliliğin evrensel iradeyle uyuşmasını sağlayarak kahramanın yaşam aldırışsızlığına olan gereksinimini yok etmektir. Ve bu da, zamanın geçici görüngüleriyle her şeyde yaşayıp ölen tükenmez yaşam arasında gerçek bir ilişki kurulmasıyla sağlanır Kenan’ın Baba gibi gördüğü abisiyle yüzleşmesi ve küçük kardeşin serzenişleri eşliğinde babanın gömülmesi filmin doruk noktasıdır. Ancak vasiyet, kardeşlere bir doruk noktası, bir umut daha vaat etmektedir. O da kör çobanın babasıyla ilgili vereceği sırdır. Vasiyetteki son istektir. Kahraman maceranın bu son aşamasında almaya geldiği ödülün peşinden gider. Bu ödül hem Kenan hem de kardeşleri için babaları hakkında kör çobandan duyacakları bilgidir. Üç kardeş, çobanın ağzından, babalarının, kendileriyle ilgili bir güzel sözünü duymak istemekte ve onu can kulağıyla 31 Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, 32 A.g.e., 33 A.g.e., dinlemektedirler. Ancak kör çobanın anlattıkları hiç de bekledikleri gibi çıkmaz. Zira çoban, filmin doruk noktasında bir çözüm beklendiği sırada çözüm olarak, tek çıkış yolu olarak çözümsüzlüğü verir. Ancak kahraman ve hatta üç kardeş için de –hepsi de başka kahramanlardır zira- son ödül, çobanın son cümlesinin anlamsızlığında saklıdır aslında. Filozof Emil Cioran Doğmuş Olmanın Sakıncası Üzerine kitabında şöyle demektedir: “Hiç hakkında hiçbir şey söylenmez. Bu yüzdendir kitapların ardı arkasının kesilmemesi.” Filmin belki de en komik, en absürd ama bir yandan da en düşündürücü sahnesi kardeşlerin çobanla konuştuğu sahnedir. Çobanın, babalarıyla ilgili bir anlam bulmaya gelmiş kardeşlere sadece bir “hiç” sunması komedi ve hiçlik arasında çok anlamlı bir bütünlük oluşturur. Alenka Zupancic’e göre de komedinin, hiçlikle yakın bir ilişkisi vardır. Elbette bu “hiçlik” hafifsenmediği ya da önemsiz, değersiz ve ilgisiz gibi terimlerin eşanlamlısı olarak düşünülmeyip ciddiye alındığı takdirde. Zira komedi bize hiçliğin ciddiye alınması gerektiğini öğretir. Komedi hiçlikle birçok şey yapar. Ama her şeyden önce, hiçliğin indirgenemez maddiliğine işaret etmeyi sever Filmin jeneriği akmaya başladığında çobanın sözlerinin çok gerçekdışı olduğunu düşünen izleyici için Zupancic’in şu sözleri belki açıklayıcı olabilir: “İyi bir komedi, bize tüm bu gerçekdışılıkta son derece gerçek bir şeyler bulunduğunu da hissettirir. Sanki komedi insan deneyiminin farklı bir gerçeğine gönderme yapmaktadır. Komedi “inanılmazlık” ile gayet ayakları yere basan bir gerçekçiliği tuhaf bir şekilde birleştirir. İdealleştirmelerden kaçınır, ama her türlü insan ve doğa yasasına karşı gelirken, “gerçek hayat”ta asla paçayı sıyıramayacağımız şeyler kotararak tuhaf bir iyimserliği korur. Komedinin bu gerçekçi olmayan, “inanılmaz” yönü, bir tür ölümsüz, yok edilemez yaşam, ne olursa olsun kendi yerine dönen bir şeyin ısrarıdır.”35 Kör çobanın yanından dönerken kardeşler, hayatın asıl amacının anlam bulmak değil anlam arama çabası olduğunu anlamışlar mıdır? Filmin sonu ucu açık bırakılıp yoruma açık bitirilmiştir. Ancak ölüm her şeye rağmen kardeşleri yüz yüze getirmiş, bastırılanları gün yüzüne çıkartmış, eski hesapları kapatmış ve hatta kardeşleri birleştirmiştir. Hiçbir şey artık eskisi gibi olmayacaktır. Abisi veya babasının onu aramadığından yakınan Kenan da küçük kız kardeşini aramamış, sormamıştır. En azından bunu anlamış, abisinin ise ondan kaçmadığını öğrenmiştir. Bu öğrendiği şeylerle yaşamı asla aynı olmayacaktır. 34 Zupancic, “Komedi ve Tekinsiz”, Neden Psikanaliz, 63 35 A.g.e., Zizek’e göre hepimizin “bastırdığı” şey, Yasa’nın o ne idüğü belirsiz kökeni falan değildir. Tam da Yasa’nın bir doğruluk olarak değil, sadece bir gereklilik olarak kabul edilmesi gerektiğidir bastırılan şey: otoritesinin doğruluk içermemesi olgusudur. İşte Kelebekler’deki çocuklarını terk eden Baba’nın kabulünün gerekliliği de ve ölünün defnedilme merasimi de doğru oldukları için değil, gerekli oldukları için önemlidir. Bu film, alaycı yapısıyla, aslında bilinçdışına ittiğimiz; bastırdığımız “otoritenin doğruluk içermemesi” gerçeğine göz kırpmaktadır. Kör çoban, babayı yüceltir, çocukları babalarının onlar hakkındaki sevgileri konusunda beklentiye sokar. Fakat en son cümlesinde Baba’yı yerle bir eder, onun tüm otoritesinin boş olduğunu ifşa eder. Baba’nın Yasasının doğruluk içermemesi olgusu, bilinçdışından çıkar; absürd komedi unsurlarıyla bezeli filmde son söz olur. Hep anlam arayan bizler ise, bu yalın gerçek karşısında hem şaşırır, hem rahatsız olur, hem de güleriz. Ancak tekinsiz bir gülüştür bu. Ailenin tekinsizliğinin ispatı da olabilir bütün bunlar. Kardeşlerin beklediklerini bulamamaları, hem onların hem de bizim yanılsama yaşamamız, aslında hayattaki en büyük yanılsamayı açığa çıkartmıştır; gülerken acaba dememiz de belki de bu yarıktan çıkan Gerçek’tir. Belki aslolan anlam değil, sadece anlam arama çabasıdır. Anlamsızlık olduğu sürece anlam aramaya devam edeceğimiz ise en büyük gerçeğimizdir. Sonuç yerine Tam Doya Doya Gülecekken Bir Hüzün Sardı Her Yanımızı; Filmin Türü Meselesi, Melodram mı Komedi? Filmin anlatısı Joseph Campbell’in Kahramanın Sonsuz Yolculuğu aşamalarına uysa da bu aşamaları işleyiş bakımından çok özgün. Bu kalıba uyan binlerce film olmasına rağmen, film şimdiye kadar hiç deneyimlemediğimiz bir anlatım oluşturmayı başarıyor. İzleyicinin monomit aşamalarını çok iyi bilse de iki plan sonra ne olacağını tahmin etmesinin mümkün olmayacağı bir film Kelebekler. Bu etkiyi ise melodram ve komedi türlerinin bir sarmal gibi birbiri takip etmesi, hatta iç içe geçmesi sağlıyor. Örneğin kardeşler neşeli bir şekilde dans ederken hüzünlü anılar keskin bir şekilde araya giriyor, baba defnedilirken astronot kıyafeti bizi ölüm fikrinden uzaklaştırıyor, köyde umutsuzca babanın evi aranırken tavuklar sürreal bir şekilde patlıyor, büyük abiye babasının ölüm haberini verdikten sonra muhtar bir anda kaçmaya başlıyor, camide defin işlemi hakkında konuşulurken imam karadeliklerden ve uzaydan bahsetmeye başlıyor. Yönetmenin, bu ikilikleri aktarırken mekân tasarımı, mizansen, kostümler, oyunculuklar o kadar iyi ki, izleyici hiçbir şeyi garip karşılamıyor. Film bize böyle absürdlüklerin, arada kalmışlıkların zaten hayatın içinde olduğunu, birbirine zıt şeylerin hep beraber yaşandığını hatırlatıyor. Zupancic’e göre son derece ciddi şeylere ancak komedide yaklaşılabiliyorsa bunun nedeni, başka bir yaklaşımın çok korkunç olacak olması, bizi bütünüyle ezecek, mahvedecek olması değil, can alıcı noktayı ıskalayacak olmasıdır Tıpkı çobanın en can alıcı noktayı ıskalaması gibi. Bazen bir şeyin varlığı yokluğu sayesinde var olabilmektedir. Tao Te Ching’in Olmamanın Yararları adlı şiirinde dile getirdiği gibi: İçi boşaltılmış kilden Olur çömlek Çömleğin yararı Olmadığı yerdedir Oda yapmak için Oyulur kapı ve pencere Odanın olmadığı yerdedir Yaşanacak yanı Yani olanın yararı Olmayanın kullanılmasındandır37 Sanat olarak sinema, izleyiciye hiç deneyimlemediği şeyleri deneyimletme, hayatı sorgulatma ve başka bakış açıları kazandırma amacındaysa Kelebekler bunu başarıyor. Bir yandan da komedinin melodram tarafından, melodramın da komedi tarafından sık sık kesilmesi izleyicinin film boyunca kendini kaybedip katharsis (arınma) yaşamasına izin vermiyor. Film izleyiciyi hep tetikte tutuyor; asla 36 Zupancic, Komedi: Sonsuzun Fiziği, 37 Somay, Keskinsoy, Ursula K. Le Guin Yorumuyla Lao Tzu Tao Te Ching, Yol’a ve Yol’un Gücüne Dair, 37 kendini kaptırıp hüzünlenmesine veya doya doya gülmesine izin vermiyor. İki tür arasında gidip gelerek izleyicide arada kalmışlık hissi oluşturuyor ve filmi sorgulamasını sağlıyor. İnsan doğasının ikili doğasını, içsel ayrıklığını/çelişkisini hatırlatırcasına geçmişle gelecek, hatırlamakla unutmak, inanmakla sorgulamak, ölümle yaşam arasındaki ayrımı ortadan kaldırıyor. Kaynakça: Bordwell, David () Narration in the Fiction Film, New York: Methuan & Co. Ltd. Bordwell, David and Thompson Kristin () Film Art, New York: McGraw-Hill Companies. Campbell, Joseph () Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Cioran, Emil () Doğmuş Olmanın Sakıncası Üstüne, çev. Kenan Sarıalioğlu, Metis Yayınları. Lopez, Daniel () Films by Genre, London: McFarland & Company, Inc. Stam, Robert () Film Theory: an Introduction, Oxford: Blackwell Publications. Zizek, Slavoj () İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları. Zupancic, Alenka () Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları. Zupancic, Alenka () Neden Psikanaliz?, çev. Barış engin Aksoy, Metis Yayınları.