Umut Izle 1970
kaynağı değiştir]
Siyah-beyaz olarak çekilen filmde, faytonculuk yaparak yaşamını kazanmaya çalışan Cabbar'ın ve ailesinin içine düştüğü çıkmazlardan kurtulmaya çalışması anlatılır. Atı bir arabanın çarpması sonucu ölen Cabbar, ailesini geçindirmek için emeğiyle çalışarak para kazanamayacağını düşünerek kestirme bir yol aramaya başlar. Aldığı Milli Piyango biletine de ikramiye çıkmayınca, bu kez defineci olmaya karar verir.
Aldığı ödüller[değiştir 
“Defineyi bekliyorum, hoca efendi. Cinler, periler kaçırmasın. Gelirken 40 Lira bıraktım eve. Çoluğun çocuğun nafakasını kaptırmayalım kimseye”
Ailesini geçindirmek için yolcu taşıdığı arabasının atlarından biri ölünce çaresiz kalan ve define işine bulaşan yoksul bir arabacının hikâyesi.
Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir film. Cannes’da gösterilen ilk Türkiye yapımı olan film hem Güney’in filmografisinin hem de Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri kuşkusuz ve bugün de ilk günkü değerini koruyan bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini taşıyan dili ve hikâyesi ile de önemli olan çalışma, kimi eksiklikleri olsa da yoksulluk gibi toplumsal bir meseleyi bireysel görünen bir hikâyeden yola çıkarak etkileyici bir şekilde anlatan, çaresizlik içinde kalan ve mücadele bilincinden ve birikiminden yoksun olanların peşine düştükleri “umut”ların sahteliğini güçlü bir şekilde gösteren bir yapıt.
Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin arasını ve Yeni Sinema’nın arasını kapsayan soruşturmalarında en iyi film seçilmişti “Umut”. Edebiyat dergisi Notos’un ’daki tüm zamanların en iyi yerli filmi soruşturmasına katılan sinema ve edebiyat dünyasından isimler ise Umut’u, birinci olan “Yol” (Şerif Gören &#; ) ve ikinci sıradaki “Bir Zamanlar Anadolu’da” (Nuri Bilge Ceylan &#; ) filmlerinin arkasında üçüncü sıraya yerleştirmişler. Çekildiği dönemde sansürle başı derde giren (zengin-yoksul ayrımını körüklemesi, Amerikalı askere saldırı sahnesi, sabah namazının güneş doğarken kılınması ve karakolda komiserin zengin adamı kayırması vs. gerekçelerle) ve yasaklanan film Cannes’a da yurt dışına kaçak olarak çıkarılarak katılabilmişti. Güney’in kendi babasının hikâyesinden yola çıkarak yazdığını söylediği filmin, içinde yaşadığı düzenin kendisine dayattığı adaletsizlik ve yoksulluk altında ezilen sıradan bir adamın hikâyesini anlatması nedeni ile sansüre takılması o dönem için oldukça normal bir durumdu kuşkusuz; sonuçta Yıl Marşı’nın dizelerinde belirtildiği gibi “İmtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitleyiz”!
Adana Belediye’sine ait bir arazözün caddeleri suladığı bir erken sabah görüntüsü ile açılıyor Yılmaz Güney’in filmi. İstasyonun karşısında, gelecek yolcuları bekleyen birkaç arabacıdan biridir Cabbar (Güney) ve yine o yolculardan birkaç kuruş kazanmayı umut eden diğer birkaç esnafla birlikte yeni bir güne uyanmaktadır. Bu açılış sahnesi Güney’in belgesel gerçekçiliğinin hâkim olduğu filmin ilk yarısının da en önemli bölümlerinden biri. Arabasının eskiliği nedeni ile yolcuların pek tercih etmediği Cabbar bu nedenle diğerlerinden de daha az kazanan ve pek çok farklı yere borcu olan, umudunu hiçbir zaman amorti bile kazanamadığı piyango biletlerine bağlayan cahil bir adamdır. Beş çocuk, karısı ve annesinden oluşan ailesini geçindirememektedir ve arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) aklını definecilik ile karıştırmıştır iyice. Zengin bir adamın arabası ile çarparak atlarından birinin ölümüne neden olması ve adaletin sadece zenginler için var olduğunu anlaması ile Cabbar tüm umudunu kaybeder ve adı hiçbir zaman anılmayacak bir sıradan yoksul insan olarak büyük bir çaresizliğin içinde bulur kendini.
Define arayışına odaklanan ikinci bölüme kadar Yılmaz Güney İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yolunda giden, dil ve içerik olarak ona bağlı kalan bir anlayışla çekmiş filmini. Halkı yeni bir güne hazırlanırken gösteren açılış bölümünden Cabbar’ın ev hallerine ve hikâyenin kahramanının umutsuzluk içindeki arayışına tanık olduğumuz anlara sağlam bir gerçekçilik ve dürüstlük duygusu yakalıyor film ve seyircisini etkilemeyi başarıyor bu sahiciliği ile. Örneğin yaşlı babaanne sadece birkaç sahnede ve çok kısa görünmesine, hatta hiç konuşmamasına rağmen sanki bir belgeselcinin kamerasından yansımış gibi görünüyor; bu tarzı hep koruyor ilk yarısında film ve başlarında Adana’da yoksul bir arabacı ve ailesi nasıl olmalı ise, ondan bir milim bile sapmıyor sanki. Başlayan bir yeni günün fotoğraf(lar)ı ile açılan film bu yeni günün Cabbar ve benzerleri için eskisinden hiçbir farkı olmadığını da ustalıkla vurguluyor ve bizi hikâyeye çekici bir şekilde hazırlıyor. Hiç konuşma içermeyen bu bölümde Güney’in Yeşilçam filmlerindeki karizmatik görüntüsünden tamamen uzak; iyi yürekli, cahil ve sıradan bir yoksul adamı canlandırırken gösterdiği performans ve bu performansı “süsleyen” detaylar hikâyenin sağlam bir girişle açılmasına önemli bir katkı sağlıyor.
Arif Erkin’in bir ağıt havası da taşıyan dramatik tonları olan müziğinin katkı sağladığı hikâyede politik kaygılar da var: Bir yere bağlanmamak gibi bir sorunu olsa da arabacıların protesto yürüyüşü, ilk sahnede Cabbar’ın tüm o yoksul ve parasız görünümü ile paranın sembolü diyebileceğimiz bankaların reklam panolarının altında tuvaletini yapması ve yoksul &#; zengin ayrımının sürekli olarak gündemde olması Güney’in politik duruşunun örneklerinden birkaçı sadece. Bu unsurları genel olarak bir söylemin parçası yapmamış ya da yapmamayı tercih etmiş film ve bir açıdan da doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Cabbar karakteri bilinçli ya da politik heyecanı fazla olanların beklentisinin aksine durumunun nedenini sorgulayacak birisi değil; tüm parasızlığına rağmen beş çocuk yapan, okuma yazması olmayan, bir gazeteden kontrol ettiği piyango sonuçlarını bir başka gazeteden de kontrol etme ihtiyacı duyan, çocuklarını döven ama bir yandan da son kuruşunu onlara verecek kadar iyi yürekli, sıradan ve cahil bir adamdır o ve tek kaygısı ailesini geçindirebilmektir. Başta direndiği defineciliğe sonradan hararetle sarılması o kaygının sonucudur; çünkü tek umududur artık o define.
Tuncel Kurtiz’im çarpıcı bir performansla canlandırdığı Hasan karakterinin altının senaryo tarafından yeterince dolduralamadığı filmde definenin yerini bulması için tutulan Hüseyin Hoca’nın sahtekârlığının vurgulanmaması ilginç ve çok yerinde olmuş. Osman Alyanak bu karakteri sadelikle oynarken; Güney’in senaryosu tüm o ikinci bölümde onu kaba bir eleştirinin hedefi yapmak yerine, oldukça gerçekçi bir biçim ve içeriği tercih ediyor. Suda definenin yerini görmeye zorlanan çocukları izlediğimiz sahneler bu eleştiriyi çok daha ince ve sinema açısından çok daha değerli bir şekilde gerçekleştiriyor. Hüseyin Hoca’nın da yaptığına inandığını düşünmemizi sağlıyor Güney ve Yeşilçam’ın kolaycı ve kaba yaklaşımından uzak duruyor.
Ölen atın bir bozkırın ortasına getirildiği sahnenin görselliği ile etkileyen “Umut” bir filmin bazen sadece tek bir kare üzerinden de anlatılabileceğinin bir örneği. Yılmaz Güney’in “Kafada beliren bir görüntüden hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin bir örneği olabilir bu sahne ve kesinlikle kalıcı bir iz bırakıyor seyirci üzerinde. Buna karşılık define arama bölümlerinde gün doğumu fonunda namaz ve duanın, “güzel görselliği” ile filmin genelinden hayli uzak düştüğünü söylemek gerek. Benzer bir şekilde, para peşindeki Cabbar’ın yüzünün bir sahnede metal bir obje üzerinde deforme olmuş bir şekilde gösterilmesi de kaba bir sembolizm örneği olarak rahatsız ediyor ve Güney’in hedeflediği ve yakaladığı gerçekçi anlayışa ters düşüyor. Doğru ve görsel açıdan da çok güçlü bir finali olan filmin birkaç kurgu hatası, ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki bağlantının yeterince iyi kurulamaması, gereksiz bir dramatik etki yaratan hırsızlık sahnesi ve örneklerini verdiğimiz biçimin içerik ile uyuşmadığı anlar gibi problemlerinin olduğunu da ekleyelim.
İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının başyapıtlarından Vittorio De Sica’nın tarihli “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları) ile biçim ve içerik açısından benzerlikleri var filmin. Orada çalınan ve ailenin tek geçim kaynağı olan bisikletin peşindeki bir baba çocuğun hikâyesi anlatılırken, burada bisikletin yerini at alıyor. Cabbar’ın oğlunun bisiklet düşkünlüğünü de o filme bir gönderme olarak görmek mümkün. Her iki filmde de final belirsiz bırakılırken, umudun (hiçbir gerçekçi dayanağı olmayan bir umut bu) boşluğu ile bir çılgınlığa sürüklemesi de iki filmi ortaklaştıran bir başka unsur. Bir çözüm veya bir umudu işaret etmiyor bu “kötümser” yapıtlar ama eşitsizlik, adaletsizlik ve yoksulluğun sonuçları ile seyirciyi baş başa bırakarak, ona çözümün kendisinde ve dayanışmacı bir mücadelede olduğunu hatırlatıyor. Güney filmi için şunları söylemiş: “Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. … arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için’’. Sonuca baktığımızda ise Güney’in amacına ulaştığını ve Türkiye sinemasına her zaman övünülecek bir yapıt bıraktığını gönül rahatlığı ile söyleyebiliriz. Görülmesi gereken bir klasik, özetle ifade etmek gerekirse.
(Visited 88 times, 17 visits today)
nest...
“Defineyi bekliyorum, hoca efendi. Cinler, periler kaçırmasın. Gelirken 40 Lira bıraktım eve. Çoluğun çocuğun nafakasını kaptırmayalım kimseye”
Ailesini geçindirmek için yolcu taşıdığı arabasının atlarından biri ölünce çaresiz kalan ve define işine bulaşan yoksul bir arabacının hikâyesi.
Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir film. Cannes’da gösterilen ilk Türkiye yapımı olan film hem Güney’in filmografisinin hem de Türkiye sinemasının kilometre taşlarından biri kuşkusuz ve bugün de ilk günkü değerini koruyan bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının izlerini taşıyan dili ve hikâyesi ile de önemli olan çalışma, kimi eksiklikleri olsa da yoksulluk gibi toplumsal bir meseleyi bireysel görünen bir hikâyeden yola çıkarak etkileyici bir şekilde anlatan, çaresizlik içinde kalan ve mücadele bilincinden ve birikiminden yoksun olanların peşine düştükleri “umut”ların sahteliğini güçlü bir şekilde gösteren bir yapıt.
Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin arasını ve Yeni Sinema’nın arasını kapsayan soruşturmalarında en iyi film seçilmişti “Umut”. Edebiyat dergisi Notos’un ’daki tüm zamanların en iyi yerli filmi soruşturmasına katılan sinema ve edebiyat dünyasından isimler ise Umut’u, birinci olan “Yol” (Şerif Gören &#; ) ve ikinci sıradaki “Bir Zamanlar Anadolu’da” (Nuri Bilge Ceylan &#; ) filmlerinin arkasında üçüncü sıraya yerleştirmişler. Çekildiği dönemde sansürle başı derde giren (zengin-yoksul ayrımını körüklemesi, Amerikalı askere saldırı sahnesi, sabah namazının güneş doğarken kılınması ve karakolda komiserin zengin adamı kayırması vs. gerekçelerle) ve yasaklanan film Cannes’a da yurt dışına kaçak olarak çıkarılarak katılabilmişti. Güney’in kendi babasının hikâyesinden yola çıkarak yazdığını söylediği filmin, içinde yaşadığı düzenin kendisine dayattığı adaletsizlik ve yoksulluk altında ezilen sıradan bir adamın hikâyesini anlatması nedeni ile sansüre takılması o dönem için oldukça normal bir durumdu kuşkusuz; sonuçta Yıl Marşı’nın dizelerinde belirtildiği gibi “İmtiyazsız, sınıfsız, kaynaşmış bir kitleyiz”!
Adana Belediye’sine ait bir arazözün caddeleri suladığı bir erken sabah görüntüsü ile açılıyor Yılmaz Güney’in filmi. İstasyonun karşısında, gelecek yolcuları bekleyen birkaç arabacıdan biridir Cabbar (Güney) ve yine o yolculardan birkaç kuruş kazanmayı umut eden diğer birkaç esnafla birlikte yeni bir güne uyanmaktadır. Bu açılış sahnesi Güney’in belgesel gerçekçiliğinin hâkim olduğu filmin ilk yarısının da en önemli bölümlerinden biri. Arabasının eskiliği nedeni ile yolcuların pek tercih etmediği Cabbar bu nedenle diğerlerinden de daha az kazanan ve pek çok farklı yere borcu olan, umudunu hiçbir zaman amorti bile kazanamadığı piyango biletlerine bağlayan cahil bir adamdır. Beş çocuk, karısı ve annesinden oluşan ailesini geçindirememektedir ve arkadaşı Hasan (Tuncel Kurtiz) aklını definecilik ile karıştırmıştır iyice. Zengin bir adamın arabası ile çarparak atlarından birinin ölümüne neden olması ve adaletin sadece zenginler için var olduğunu anlaması ile Cabbar tüm umudunu kaybeder ve adı hiçbir zaman anılmayacak bir sıradan yoksul insan olarak büyük bir çaresizliğin içinde bulur kendini.
Define arayışına odaklanan ikinci bölüme kadar Yılmaz Güney İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yolunda giden, dil ve içerik olarak ona bağlı kalan bir anlayışla çekmiş filmini. Halkı yeni bir güne hazırlanırken gösteren açılış bölümünden Cabbar’ın ev hallerine ve hikâyenin kahramanının umutsuzluk içindeki arayışına tanık olduğumuz anlara sağlam bir gerçekçilik ve dürüstlük duygusu yakalıyor film ve seyircisini etkilemeyi başarıyor bu sahiciliği ile. Örneğin yaşlı babaanne sadece birkaç sahnede ve çok kısa görünmesine, hatta hiç konuşmamasına rağmen sanki bir belgeselcinin kamerasından yansımış gibi görünüyor; bu tarzı hep koruyor ilk yarısında film ve başlarında Adana’da yoksul bir arabacı ve ailesi nasıl olmalı ise, ondan bir milim bile sapmıyor sanki. Başlayan bir yeni günün fotoğraf(lar)ı ile açılan film bu yeni günün Cabbar ve benzerleri için eskisinden hiçbir farkı olmadığını da ustalıkla vurguluyor ve bizi hikâyeye çekici bir şekilde hazırlıyor. Hiç konuşma içermeyen bu bölümde Güney’in Yeşilçam filmlerindeki karizmatik görüntüsünden tamamen uzak; iyi yürekli, cahil ve sıradan bir yoksul adamı canlandırırken gösterdiği performans ve bu performansı “süsleyen” detaylar hikâyenin sağlam bir girişle açılmasına önemli bir katkı sağlıyor.
Arif Erkin’in bir ağıt havası da taşıyan dramatik tonları olan müziğinin katkı sağladığı hikâyede politik kaygılar da var: Bir yere bağlanmamak gibi bir sorunu olsa da arabacıların protesto yürüyüşü, ilk sahnede Cabbar’ın tüm o yoksul ve parasız görünümü ile paranın sembolü diyebileceğimiz bankaların reklam panolarının altında tuvaletini yapması ve yoksul &#; zengin ayrımının sürekli olarak gündemde olması Güney’in politik duruşunun örneklerinden birkaçı sadece. Bu unsurları genel olarak bir söylemin parçası yapmamış ya da yapmamayı tercih etmiş film ve bir açıdan da doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Cabbar karakteri bilinçli ya da politik heyecanı fazla olanların beklentisinin aksine durumunun nedenini sorgulayacak birisi değil; tüm parasızlığına rağmen beş çocuk yapan, okuma yazması olmayan, bir gazeteden kontrol ettiği piyango sonuçlarını bir başka gazeteden de kontrol etme ihtiyacı duyan, çocuklarını döven ama bir yandan da son kuruşunu onlara verecek kadar iyi yürekli, sıradan ve cahil bir adamdır o ve tek kaygısı ailesini geçindirebilmektir. Başta direndiği defineciliğe sonradan hararetle sarılması o kaygının sonucudur; çünkü tek umududur artık o define.
Tuncel Kurtiz’im çarpıcı bir performansla canlandırdığı Hasan karakterinin altının senaryo tarafından yeterince dolduralamadığı filmde definenin yerini bulması için tutulan Hüseyin Hoca’nın sahtekârlığının vurgulanmaması ilginç ve çok yerinde olmuş. Osman Alyanak bu karakteri sadelikle oynarken; Güney’in senaryosu tüm o ikinci bölümde onu kaba bir eleştirinin hedefi yapmak yerine, oldukça gerçekçi bir biçim ve içeriği tercih ediyor. Suda definenin yerini görmeye zorlanan çocukları izlediğimiz sahneler bu eleştiriyi çok daha ince ve sinema açısından çok daha değerli bir şekilde gerçekleştiriyor. Hüseyin Hoca’nın da yaptığına inandığını düşünmemizi sağlıyor Güney ve Yeşilçam’ın kolaycı ve kaba yaklaşımından uzak duruyor.
Ölen atın bir bozkırın ortasına getirildiği sahnenin görselliği ile etkileyen “Umut” bir filmin bazen sadece tek bir kare üzerinden de anlatılabileceğinin bir örneği. Yılmaz Güney’in “Kafada beliren bir görüntüden hareket ederek sinema yapma” düşüncesinin bir örneği olabilir bu sahne ve kesinlikle kalıcı bir iz bırakıyor seyirci üzerinde. Buna karşılık define arama bölümlerinde gün doğumu fonunda namaz ve duanın, “güzel görselliği” ile filmin genelinden hayli uzak düştüğünü söylemek gerek. Benzer bir şekilde, para peşindeki Cabbar’ın yüzünün bir sahnede metal bir obje üzerinde deforme olmuş bir şekilde gösterilmesi de kaba bir sembolizm örneği olarak rahatsız ediyor ve Güney’in hedeflediği ve yakaladığı gerçekçi anlayışa ters düşüyor. Doğru ve görsel açıdan da çok güçlü bir finali olan filmin birkaç kurgu hatası, ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki bağlantının yeterince iyi kurulamaması, gereksiz bir dramatik etki yaratan hırsızlık sahnesi ve örneklerini verdiğimiz biçimin içerik ile uyuşmadığı anlar gibi problemlerinin olduğunu da ekleyelim.
İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının başyapıtlarından Vittorio De Sica’nın tarihli “Ladri di Biciclette” (Bisiklet Hırsızları) ile biçim ve içerik açısından benzerlikleri var filmin. Orada çalınan ve ailenin tek geçim kaynağı olan bisikletin peşindeki bir baba çocuğun hikâyesi anlatılırken, burada bisikletin yerini at alıyor. Cabbar’ın oğlunun bisiklet düşkünlüğünü de o filme bir gönderme olarak görmek mümkün. Her iki filmde de final belirsiz bırakılırken, umudun (hiçbir gerçekçi dayanağı olmayan bir umut bu) boşluğu ile bir çılgınlığa sürüklemesi de iki filmi ortaklaştıran bir başka unsur. Bir çözüm veya bir umudu işaret etmiyor bu “kötümser” yapıtlar ama eşitsizlik, adaletsizlik ve yoksulluğun sonuçları ile seyirciyi baş başa bırakarak, ona çözümün kendisinde ve dayanışmacı bir mücadelede olduğunu hatırlatıyor. Güney filmi için şunları söylemiş: “Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak istedim. … arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor. Yok olurken birtakım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için’’. Sonuca baktığımızda ise Güney’in amacına ulaştığını ve Türkiye sinemasına her zaman övünülecek bir yapıt bıraktığını gönül rahatlığı ile söyleyebiliriz. Görülmesi gereken bir klasik, özetle ifade etmek gerekirse.
(Visited 88 times, 17 visits today)
çamaşır makinesi ses çıkarması topuz modelleri kapalı huawei hoparlör cızırtı hususi otomobil fiat doblo kurbağalıdere parkı ecele sitem melih gokcek jelibon 9 sınıf 2 dönem 2 yazılı almanca 150 rakı fiyatı 2020 parkour 2d en iyi uçlu kalem markası hangisi doğduğun gün ayın görüntüsü hey ram vasundhara das istanbul anadolu 20 icra dairesi iletişim silifke anamur otobüs grinin 50 tonu türkçe altyazılı bir peri masalı 6. bölüm izle sarayönü imsakiye hamile birinin ruyada bebek emzirdigini gormek eşkiya dünyaya hükümdar olmaz 29 bölüm atv emirgan sahili bordo bereli vs sat akbulut inşaat pendik satılık daire atlas park avm mağazalar bursa erenler hava durumu galleria avm kuaför bandırma edirne arası kaç km prof dr ali akyüz kimdir venom zehirli öfke türkçe dublaj izle 2018 indir a101 cafex kahve beyazlatıcı rize 3 asliye hukuk mahkemesi münazara hakkında bilgi 120 milyon doz diyanet mahrem açıklaması honda cr v modifiye aksesuarları ören örtur evleri iyi akşamlar elle abiye ayakkabı ekmek paparası nasıl yapılır tekirdağ çerkezköy 3 zırhlı tugay dört elle sarılmak anlamı sarayhan çiftehan otel bolu ocakbaşı iletişim kumaş ne ile yapışır başak kar maydonoz destesiyem mp3 indir eklips 3 in 1 fırça seti prof cüneyt özek istanbul kütahya yol güzergahı aski memnu soundtrack selçuk psikoloji taban puanları senfonilerle ilahiler adana mut otobüs gülben ergen hürrem rüyada sakız görmek diyanet pupui petek dinçöz mat ruj tenvin harfleri istanbul kocaeli haritası kolay starbucks kurabiyesi 10 sınıf polinom test pdf arçelik tezgah üstü su arıtma cihazı fiyatları şafi mezhebi cuma namazı nasıl kılınır ruhsal bozukluk için dua pvc iç kapı fiyatları işcep kartsız para çekme vga scart çevirici duyarsızlık sözleri samsung whatsapp konuşarak yazma palio şanzıman arızası