Hüzün Ün Şarkıları

İyileşmez Hüzün’den Mistik Huzura Doğru – Adnan ÖZER

by yonetici on Ocak 22, 2016 in kitaplari

Chateaubriand'ın ünlü roman kahramanlarından Rene'yi 'iyileşmez bir hüzün' içinde gösterdiği bilinir. Romantisizmin bu büyük yazarı, kendisiyle özdeşleştirdiği (bu) kahramanı yalnız ve acılı bir insan olarak gösterir.
İlhan İrem'in tüm şarkı sözlerini ve beste çalışmalarından ayrı düşündüğü şiirlerini okuduğumda bu iyileşmez hüzün'ün izlerine rastladığımı itiraf ediyorum (!) Hiçbir olumlama gayreti taşımayan bu sezgisel yaklaşımım, beni, şarkı sözlerinin metinsel değerlendirilmesi açısından romantisizmin, coşkulu, hüzünlü, azaplı şarkılarının duyulduğu son karakollarına değin sürükledi.
İlhan İrem, bilindiği gibi, ilk çıkışından bu yana müzik uğraşını kendi olma çabasıyla örtüştürmeye çalışan bir sanatçı. Bestelerinin ne derece ballad özelliği gösterdiğini bilemeyeceğim, ama Türk Pop Müziği içinde ozansılık çabasını sürdüren ender kişiliklerden biri. Onun şarkılarında, müziğin uyumlu kılma özelliği ve kaynaştırıcılığının etkilerinden ayrı okunduğunda, çok önemli retorik sorunları, betimleme zayıflıkları vb. olmasına karşın, 'saf gönül' bir ozan çabası görülür. 10 adet kırkbeşlik ve 5 adet uzunçalarında -sadece 3 şarkı dışında- tüm şarkı sözlerini kendisinin yazdığını düşünürsek; İlhan İrem'in incelenmeye değer bir sözel iletişim sorunu olduğunu sanırım yadsıyamayız.
Hazır, romantisizm ile bağlar kurmaya girişmişken konuyu derinleştirelim. Romantisizm akımı içinde devinen sanatçılarda ve dönemin sanatsal ürünlerinde görülen üç önemli özelliğe işaret etmek istiyorum. Bunlardan birincisi 'toplumsal yalnızlık': Sanatsal esin ve coşkuya alabildiğince açık ve insan sorunsalını bu yöneliş içinde dile getirmeye çalışan romantik dönemin sanatçısı, endüstrinin insani özellikleri birer birer tahrip ederek gelişmesi, bankacılık ve diğer tecim faaliyetlerinin alıp yürümesi sonucu aykırı bir toplumsal konuma sürüklenmiştir. Pierre Barberis'in de çok anlamlı bir şekilde vurguladığı gibi, "Fransız Devrimi evrensel özgürlüğün değil, paranın devrimi" olmuştur. Devrim sonrası 'Restauration' yönetimi kapitalist ilişkilerin güçlenmesine koyulur. Para en büyük değer haline gelir; ve sermaye birikiminin ilk örnekleri görülmeye başlar. Bu toplumsal değişiklik, dönemin ülkücü, coşkulu sanatçılarının pek çoğunda, tinsel bir yalnızlık içinde kendi benliğine inme eğilimlerini güçlendirir. Bireycilik bütün düzlemlerde gittikçe artan bir önem kazanır. Bir yandan kişisel çıkar çabalarının meşru ve doğal olması, bir yandan da kendini yalnız hissetmeye başlayan bireyin başkaldırı ve kaçışa yönelmesi bu dönemin toplumsal ilişkilerinin daha derinlerdeki yüzünü gösterir. Dönemin sanatçılarında doğal bir yabancılık alır yürür. Toplumsal yalnızlığın üstüne 'zamansal yabancılık' eklenir. Romantisizmin sanatçıları, kendilerini çevreleyen bu koşullarda, kaçma ya da başkaldırma tepkisi ile doğaya yönelirler. Zamansal yabancılık bazı sanatçıların direnç göstermeleriyle, barış ve mutluluk ülkülerine dönüşür. Bu sanatçılar, daha mutlu, daha aydınlık daha barışçıl bir geleceğe atlamak isterler; yeryüzünde -en sonunda- barış ve mutluluğun egemen olması için etkin bir işlevleri bulunması gerektiğine inanırlar.
İlhan İrem'in romantik bir sanatçı olduğu savını ilen süren ancak hiçbir incelemeci yaklaşım barındırmayan (daha çok magazin basında) değerlendirmelere rastlamışızdır. Bu yargılar, duygu ve duyuya önem veren her sanatçı için kolaylıkla öne sürülen, içi boş ve popüler kültürün piyasa olanaklarından yararlanmak isteyen birtakım çevrelerin en vulgarize değerlendirmeleridir. Gerçekten belli bir romantik eğilim gösteren bir sanatçının önünde duygusallık ve romantisizm arasındaki insani hesaplaşmayı vermesi gerektiğini ya bilmezler ya da gözardı ederler.  Bu saptamayı yaptıktan sonra sıra İlhan İrem'in sözel yönelişindeki eğilimleri ortaya çıkarmaya geliyor: Evet, İlhan İrem ilk şarkılarının sözlerinden bu yana en büyük değeri duygu ve duyu'ya vermiştir. Yer yer bazı şarkı sözlerinde bu duygu ve duyum özelliği düş'e inebilmiş; coşkuyu ortaya çıkarabilmiştir. Bu noktadan İvmeyle duygusallıktan romantisizme sıçrama başlamıştır. Toplumsal yalnızlığı yaşayarak kaçış'a, doğa sevgisine yönelmiş; zamansal yabancılaşmayı yaşayarak oldukça muğlak ve soyut bir sonsuzluk özlemine kapılmıştır. Onda, ilk bakışta gözlemlenmesi zor "kendini özdeş görmediği dünyada yaşadığı iç tedirginliği, yeni bir toplumsal birlik özlemi doğuran güvensizlik ve aynı düşmüşlük eğilimi" gördüğümü sanıyorum. Romantik tepkiselciliğin geleneği içinde doğaya yönelmiş, ancak bu yönelişte o büyük geleneğin bu alanda görülmüş düşünsel faaliyetini kavrayamadığından çok yüzeyde kalmaya mahkûm olmuştur.
İlhan İrem'in bu saf gönülce dizelerinde, çağdaş yaşamın, makinalaşma ve kentleşme olguları karşısında, bireyin topluluk içinde uyumlu yaşamını özleyen adeta ünanimist bir tavır sezilir. Topluluk esastır, varolacaktır, ancak topluluk bilinci dinsel ve toplumsal sistemden gelen katı kurallara göre değil, birarada yaşamanın yaratacağı ortak kanılar ve duygular güçlü kılınarak oluşacaktır. O, kişiliğinin oluşum dönemindeki pek çok genç gibi, dünyayla kurmak zorunda kaldığı ilişkinin ilk ve oldukça acemi dizelerde (ki bunlara dize bile demek mümkün değildir henüz) topluluk bilincini, gençlik saflığında saklı bir sezgiyle keşfetmeye koyulmuş; sonraları bu bilince göre bireyin varoluşunu, yaşamı belli belirsiz yönlendiren kimi tinsel gerçeklikleri betimlemeye çalışarak idealist yetkinliğini arttırmaya çalışmıştır. Duygu, düşünce, özlem ve gerçekliğe içkin elde edebildiği verilerle, idealist bir biçimde önerdiği 'aynı görüş ve duyuş'u bireycilik ve toplumculuk eksenleri arasında gidip gelen bir gölge kalemiyle karalamıştır. Tepkisel bir biçimde ortaya çıkan bu ünaminist tavır hiçbir zaman bütünlüklü bir estetik yönelişe dönüşmemiş 'topluluk ruhu' kavramı bir türlü perçinlenememiştir.
İlhan İrem'in doğup büyüdüğünü ve kişiliğini etkileyen en önemli çevreyi oluşturan Bursa, 'yeşil bir kent'tir. Klasik ve çağdaş yazınımız içinde pek çok kereler karşımıza çıkan bu kent, doğaya yakınlığı, kültürel ve tarihsel özellikleriyle pek çok edebiyatçının imgelemine sıcak gelse de, bir kenttir sonunda… İç yapısı giderek karmaşıklaşacak, içinde yaşayanlara, hatta onunla özdeşleşenlere dahi yabancılaşmayı tattıracak; İlhan İrem'de görülen 'yeşilliğin içinde yabancılaşma'ya neden olacaktır. Bireyle içinde yaşadığı kent arasında, onu kente bağlayan çeşitli ilişkiler ve zorunlukların da ötesinde, kimi tinsel ilişkilerin varlığı kabul etmemiz gereken bir olgudur. İlhan İrem'in bu olguyu edilgen bir ilişki olmaktan çıkarıp, alegorik dönüştürücülük, ve Jules Romains'in sözünü ettiği "ruhsal süreklilik" adına ne ölçüde dönüştürücü kılabildiğini araştırmak yazımızın önemli sorunsallarından biri olacaktır.
İlhan İrem'de (uzun bir dönem) müzikalite, sözlerle iletilmek istenen insancıl betimlemeleri, önceleri hiçbir simge ve anıştırmaya başvurmadan gündelik bir anlatımla dışa vurulan topluluk ruhunu, çok uzak bir yerden de olsa çağırmaya çalışan bir tavrı belirsizleştirecek harmonik ve ritimsel özellikler göstermez. Ama bu, müzikalitenin sözel özellikten sonra gelmesi de demek olmamıştır hiçbir zaman. Günlük yaşamın en yalın gerçeklerine öykünen ozan tavrı uzunca bir dönem sürer gider. Onun, toplulukların birey üzerindeki baskısını; toplumun, kurumların birey üzerindeki baskısını hoş görmeyen tutumu belirmeye başlayınca da, (ayırdına hemen varsın ya da varmasın) şairin toplum yaşamındaki ayrıcalığı sorunsalıyla karşı karşıya kaldığı söylenebilir.
İlhan İrem'in şarkılardaki sözel yapının omurgasını tutkular düşler özlemler çizgisi oluşturur. Ancak hemen eklememiz gerekirse; bu çizgi üzerinde ortaya konulmaya çalışılan bir sözel üretim sanatsal olanı içermez. Özellikle Türk Pop Müziği'nde bu çizgi üzerinde had safhaya varan bir sentetikleşmenin yaşandığını bilmekteyiz. İlhan İrem için aynı anlamda bir yargı sanırım ağır olur. Onu bu ruhsuz oluşumdan ayrı değerlendirmemizi gerektirecek birkaç önemli nedeni var. Daha önce sanatçının gelişimini kendi olma çabası içinde sürdürdüğünü belirtmiştik. Bu çabanın sanatsal olana ulaşması için, kişiye özgü gizli yankı, gerçeklik ve yanılsamayı doğuran ince anlamın bellik ve imgelem arasında birtakım özgül işlemlerden geçmesi gerekir. İlhan İrem'in giderek böyle bir sürece uyum gösterdiğini söyleyebiliriz.
İlhan İrem'in ilk şarkısı "Bazen Neşe Bazen Keder" (1973) de tipik şarkı formunu yakalamaya çalıştığı görülür. Gel gelelim bu şarkının sözlerinde 'şiir' adına birşey bulmak olası değildir.

"Bazen neşe bazen keder
 Geçiyor ömürler
 Yaz geçti… Bahar geçti
 Soluyor benizler…"

Örnekte de görüldüğü gibi, ses uyumu uyaklara, uyaklarda bütünlüklü olarak eklere yüklenmiş. Satır sonlarına ağırlık verilerek ve harf çokluğuyla düzenlenen uyaklar, müzikal uyumu oluşturuyor. Bu şekilde oluşturulan müzikal uyum, kolaycı bir tavır içerdiği gibi senfonik uyumu da zorlaştırmakta.
Tipik şarkı formunu yakalama çabası ikinci şarkısı olan "Birleşsin Bütün Eller" (1973) ile de sürüyor. Ancak bu şarkının önemli ayırdedici özelliği sözel ağırlıklı olması. Uyaklarda, eklerden çok, kavram niteliğindeki sözcüklerin kapalı vurgusunda aranıyor: "Kardeşlik", "Çiçeklik", "Aydınlık", "Ayrılık" gibi. Bu şarkıda melodi, formlar halinde tekrarlanıp başa dönerken sözlerin anlamsal ağırlığını duyumsatmaya çalışıyor.
Üçüncü şarkısı olan "Yazık Oldu Yarınlara" (1974) İlhan İrem'in şiir formasyonuna ulaşmak için yola çıktığı bir başlangıç noktasını oluşturuyor.

"Hani biz bir bütündükAdnan
 Su ile toprak gibi
 Döküldük dile düştük
 Bir solmuş yaprak gibi…"

Kullanılan benzetmeler sıradan gibi görünse de ebedî olarak anlamlı bir dizge oluşturuyor. Uyaklar da ise, ekler ve kavramların yerini fiiller almış durumda.
"Anlasana" adlı şarkı ise, belli bir öyküselliği içerdiği için önemli sayılmalı. Sevgiliye söylenen bu şarkı tipik kasaba aşkının hesaplaşmasını veriyor. Ancak bu hesaplaşma henüz melankoliyi alt edecek güçlükte değil. Anlasana,

"Mevsimsiz çiçekler gibi
 Yarım kaldım inan ki
 Sen hiç sensiz kalmadın ki…
 Mevsimleri saymadın ki…"

gibi dizeleriyle sevginin dar kalıplar içinde algılanmasına karşı bir 'müzikal saldırıyı da içeriyor.
"Bazen Neşe Bazen Keder", "Birleşsin Bütün Eller", "Yazık Oldu Yarınlara", "Haydi Sil Gözlerini", "Anlasana", "Ne Güzel Bak Yaşamak", tüm bu şarkıların ortak özelliği sanatçının henüz kendi kabuğunda olduğu bir dönemin ürünleri olması. Sevgiliye söylem, "topluluk ruhu" sezgisi, ozansılık çabasında kendini nasıl bir toplumsal konum içinde göreceğini henüz kestiremeyen bir kasabalı gencin açık havaya, sokağa çıkmaya ürkercesine "odasından yazdığı şarkılar"la dile getirilir. "Haydi Sil Gözlerini" ya da yaygın adıyla "Boş Ver Arkadaş"ın sloganlaşması üzerine içten bir tepki duyar; "Ne Güzel Bak Yaşamak" la, şarkılarının içeriğinde bir derinleşmenin gerektiğini hisseder; "Bir Varmış Bir Yokmuş" adlı, iyiden iyiye öyküselliğe ulaştığı şarkısında "Savaş, Açlık, Düşmanlık" gibi insansal yıkımlara karşı eleştirel bir bakış getirmek ister… Oda'sından böylesine bir çıkış, daha henüz müzikal olarak da hazır olmadığından pek başarıya ulaşamaz. Bu hazırlıksız yakalanma duygusu onda belli bir ürkeklik de yaratmaktan geri kalmaz. "Hasretim Sana", "Ver Elini", "Üzülme Dostum" adlı şarkılar bu ürkek ve belli bir geri çekilme döneminin ürünleri sayılabilir.
Buraya kadar geçen dönem için İlhan İrem'in I.Evresi diyebiliriz. I. Evre için geçerli olabilecek pek çok özelliği yukarıda sıraladım. Kendimce önemli gördüğüm bir özelliği de ekleyerek incelememi sürdürmek istiyorum. İlhan İrem, sesiyle bir eda getirmiştir. İnsan sesinin ölümlülüğü özelliğinden bol bol yararlanmak istemiştir. Sesindeki edayla bazen zor, melodik uyumu zorlaştıran sözcük ve hece sıralanışlarını rahatlatabilmiş, dize sonlarındaki açık seslerle sesinin edasını sürdürebilmiştir. Ancak bu özelliği yer yer tekdüze olma sakıncasını da doğurmaktan geri kalmamıştır.
İlhan İrem'deki sözel gelişimin II. Evresi'ni "Havalar Nasıl" adlı şarkıyla başlayabiliriz. Söz konusu bu şarkı sevgiliye söylemde önemli bir yoğunluk içeriyor. Bu şarkıda 'genel geçer' aşk şarkılarının beylik ifadeleri oldukça kırılmış; sanatçı kendi imgeleminde ortaya koymaya çalışıyor.

"Herşey o kadar karanlık
 Bu yağmurun altında
 Ve inan, bu yollarda
 Benim gibi sıkılmakta…."

Yine bu şarkıda yer alan atonal sesler ve efektif girişler, daha önceleri olduğu gibi, şarkıyı sürükleyen sözlerin yükünü azaltıyor. Sözler işlevini daha müzikal bir uyum içinde tamamlıyorlar.
İlhan İrem'in, daha ilk şarkısının sözlerinde bir şarkı formu yakalama çabası olduğunu belirtmiştim. Giderek belli bir olgunluğa ulaşan bu çaba, "Son Selam" adlı şarkıyla aykırı bir yenileşme hareketi girişiminin ifade ve moral gücünün de temeli oluşmuştur. "Son Selam" da şarkı sözü formasyonlarının kırılma çabası görülür. Müzikteki senfonik anlatım ise, bu çabanın başarı şansını oldukça yükseltir. Ancak bu olumlu özelliğin yanısıra sözlerdeki sınırlı ifade gücüne hayıflanmamak elde değil.

"Her anımın düşüncesi
 Özlemlerin en yücesi…" gibi.

Şarkı formasyonlarının kırma çabasının bir ürünü müdür, tam bilemiyorum, ama "Ayrılık Akşamı" ilginç girişiyle kimilerince çok sevilen, kimilerince yadırganan bir şarkı

"Sazlıklardan havalanan
 Bir ördek gibi sesin
 Ürkek, şaşkın kararsız
 Duyuyorum…"

Bu giriş, İlhan İrem'de nesnel gerçekliği imgeleme taşıma yolunda henüz kaba ve (absurde) bir tutumu sergilemekle birlikte betimleme gücünde ve çarpıcılık yolunda atılan ilk somut adım olarak önemli sayılmalıdır.
"Bunalım" adlı şarkıyla İlhan İrem'in II. Evresi'nde yeni bir parantezin açıldığını görüyoruz.

"Olmazları ekiyor
 Olurlar biçiyorum
 Anılar arasından
 Güzeli seçiyorum…"

Bu dizelerle açılan parantezde, sanatçı da düşünsel formasyon kazanma yönünde bir çaba yer alıyor. İlk şarkıdan bu yana varolan sevgiliye söylemde düşünsel kırıntılar başlıyor… "Sevgi Yetmez"de ise, sevgiyi düşünsel planda (ilk defa açıkça) tartışıyor; kendince bir sonuca ulaşıyor…
"Bir Yıldız" sanatçıların evrensel yazgılarını ele alan bir şarkı:

"Işıltılar içinde
 Tutsaklığı yaşarlar
 Sanatçılara benzer
 Göklerdeki yıldızlar…"

Yine bu şarkıda kendi olma çabasının bir karşı koyuşla anlamlandırıldığını görmemiz olası. Nitekim sesindeki bildik eda'da 'hard' çıkışlarla zorlanır.
"Er Mektubu" sanatçının, araya giren değişik yaşam koşullarında da üretimini sürdürdüğünü belgeleyen bir şarkı. Bu şarkıda İlhan İrem, Türk Pop Müziği'nde kullanılmış bir tema'yı diğerlerine nazaran daha toplumsal bir form ve içerikle işlemiş.
"Olanlar Olmuş" heyecanla söz edeceğim bir şarkı benim için. Bu özellik, özel bir duyumsama sorunundan çok sözlerdeki (belirgin) artistik yükselişten kaynaklanıyor.
         
"Giderken bıraktığım
 Asmalar üzüm olmuş
 Yerlerde bütün kollar
 Bütün bağlar bozulmuş…
 Ben mi geç kaldım?…
 Yoksa mevsimler mi soğumuş?..
 Görmeyeli buralara
 Olanlar olmuş…"
"Giderken bıraktığım
 Gökyüzü toprak olmuş…"

"Giderken bıraktığım
 Gülüşler bakış olmuş…"

Şarkıda edilgen duygusallık sürmesine karşın, 'insan hissiyatı'nı güçlü duyarlılığıyla saran belirgin bir ifade yetkinliği var. Ayrıca bu şarkının değişik toplum kesimlerinden olumlu tepki aldığını da belirtelim. (Örneğin entellektüel beğeniyi tavlaması).

"Er Mektubu" önemli bir sözel özelliği olmayan "Bal Ağızlım", "Olanlar Olmuş" gibi şarkılar, Pencere gibi başarılı bir albümün alt yapısını hazırlaması bakımından ayrı bir önem taşırlar. Pencere albümü İlhan İrem'in ilk dönemini noktalar; ve başlı başına ele alınması gereken bir çıkış dönemini de muştular.

PENCERE

Bahçeye, sokağa, evrene açılan pencereler… Tüm sanat dallarında pencere'nin, bir yenilik, bir değişim, bir genişlemenin ilk boyutlarını çizip imlediğini biliriz. İlhan İrem'in Pencere'si için de aynı ifadeleri kullanmalıyız. Gerek müzikal, gerek sözel yapısıyla, kendi olmak dolayında, artistik gelişmeyi sergileyen bir sanatçının izleyici kitlesini soluklandırdığı ve genişlettiği bir çalışmadır Pencere.
Bu albümdeki toplam 14 şarkı'nın sözlerine topluca bir baktığımızda; eleştirel bir gözün, önceki evrelere nazaran aydınlatma gücü fazla ve doğru açılarla gelen bir ışık altında rahatladığını görürüz. (Diğer evrelerde baş gösteren sorunlar daha temelli yargılar ve karşı çıkışlar gerektirdiği için bol örnekleme yaptım ve pek çok şarkı üzerinde durdum. Bu albümle ilgili olarak daha genel değerlendirmeler yapacağım).
İlhan İrem şarkı sözü formasyonlarının bir gereği olarak, sözlerdeki harmonik uyumu dize sonlarındaki kaba ve bol uyaklarla gerçekleştirmekten kendini kurtarmış. Gelişim müzikalitenin kıvraklığı sözel sorunsalı birtakım sentetik yapılanmaları gerek duyurmadan ifade edebiliyor. Hecelerin aritmetik uyumu ve gerekli gereksiz ayaklamalar ortadan kalkınca daha boyutlu bir senfonik anlatım içinde verilmesi gereken bir sözel sorunsal doğuyor doğal olarak. İlhan İrem, işte bu deneyimin sınavını veriyor Pencere'de.

"En büyük zamansın sen
 Görünmeyen gücünle
 Öyle ağır… Öyle sırlı….
 Sevecen…/, (Sevecen),
"Gece bile sinmiş bir kenara
 Sokakta…" (Yaşlılık Penceresi),
"Yine de inanıp inanmamakta
 Özgürsün…
 Kuşlar gibi… Balıklar gibi…
 Benim gibi…", (inanmak),
"Gözyaşın topraklarda
 Gülüşün yıldızlarda
 Artık…
 Neler oldu?…
 Neler Bitti?…
 Ve biz neler anladık?… Kulaklarda,
 Yalnızca bir fısıltı;
"Yaşadık"….
 Yaşadı…
 Yaşa…
 Yaş…
 Ya!…" (Ve Ötesi)…

Yukarıda verdiğim örneklerin basit harmonileri kaldırmayacağını) rahatlıkla kabul edebiliriz. 

KÖPRÜ VE ÖTESİ; NERESİ?

İnsanlar güzellik duygusu, daha doğrusu gelişmiş estetiksel tavır yoluyla yaşansal faaliyetlerin güzelliği ve yüceliği konusunda bir erdem bilincine sahip olabilirler. Peki nasıl ulaşılır bu duyusal üstünlük durumuna? Yaratılış'ta saklı olan esinlenmiş duygu bu aşamaya denk düşmeyeceğine göre; geliştirilmeye muhtaç bir özyapı sorunu çıkıyor karşımıza. Bir başka deyişle, belli bir zihinsel-duyusal eğitim gündeme geliyor.
Köprü ve Ötesi albümünde yer alacak şarkıların sözlerini okuduğumda, şair kimliği kaygısı duyan ve yazınsal sorununun şiir olduğunu hissettiren ve İlhan İrem'le karşı karşıya olduğumun ayırdına vardım. Bu albümdeki dizeler de sonuçta şarkı sözüydü, ama alışılmış formları kıran, yukarıda ifade ettiğim gelişmiş estetiksel bir tavırı sergileyen dizelerdi bunlar:

"Bir adım atınca
 Yüzümün yarısı yok Sözümün yarısı yok
 Sevgimin yarısı yok" (Sihirli Aynalar)
"Yoruldun… dur…" dese de
 Gönlümün kırlangıcı
 Her bitiş getiriyor
 Yeni bir başlangıcı…" (Gezgin),
"Karlar sessizce yığılır
 Buzlar toplanır çoğalır
 Sular boşalır sel alır
 Herşey kendiyle çoğalır" (Birşey)…

Yukarıdaki dizelerin yaratıcısı bir sanatçıyı "duyu bilgisi" (cog-nito sensitiva) ne sahip olup olmadığı gibi bir sorudan uzak tutarak; açıkça bir deneyim geçirdiğini vurgulayarak 'sevecen'likle inceleyebiliriz.
İlhan İrem için, eğitim sözcüğü yerine, deneyim sözcüğünü seçtiğimize göre, onun Jules Laforgue'ın "duyudan, daha ötede bir şeyi ele geçirmek gerek; duyu, kalpten de öte bir şeyi; ruhu." deyişinin bilinçli kavrayışı içinde; düşlerin güçlenip, birtakım organlarla, İlkelerle, yasalarla, biçimlerle güvenliğe kavuşturulmasının araçlarını birer birer denemekte olduğunu belirtmemiz gerekecek. (Hem, şiir için eğitim ve şiirin öğretilebilir yönleri ile ilgili Özel konuları ve programı olan bilimsel bir disiplinin olup olamayacağı konusu henüz açıklığa kavuşmuş değil. Bizzat estetik bilimcilerin görüşü de böyle başlıbaşına bir eğitimin olamayacağı konusunda odaklaşıyor.) Şimdi, eleştirel bir göz'e düşen görev böylesi bir deneyim için girmiş bir 'azap yolcusu'nu yüreklendirmek olmalı.

Geçmiş mi gelecek mi
Fısıldıyor gerçeği?
Başlangıç mı, bitiş mi
Kapatır perdeyi?

Bir yazınsal sanat olan romanda tipoloji gibi en önemli (insansal) tekniğin sadece bu yazın sanatının içinden izlenebilecek birşey olmadığını söylememiz gerek. Gerçi toplumsal yaşamda gerek gerçeklik, gerekse fantazya unsuru romandaki gibi değildir, ama nice romana aktarılmadan varolan çevre ve tipolojik çıkmalar, toplumda bazı kesimlerin karizma atfetme özelliğinden ileri gelmektedir. İlhan İrem'in yoğun bir baskı dönemi yaşadığımız, (göreceli de olsa) içe dönük bir duyusal faaliyet sürdürdüğümüz 70'li yılların başında böylesi tipolojik bir çıkma olduğunu belirtmek istiyorum. Saf, çocuksu yüzü, sesindeki eda ile, sözünü ettiğim döneme atlayan durumuna -belki kendisi de farkında olmadan- yükselen İlhan İrem'in tipolojik çözümlemesini böylece açıklamak bana oldukça mantıklı (!) geliyor. (Burada, bu özelliğin bir piyasa unsuru olup olmadığı konumuzun dışındadır.) Dinleyici kitlesinin özelliği ve ilk plâklarının olağanüstü satışları iyice incelendiğinde bu savım güçlenecektir.

Etkisi henüz geçmeden, yukarıda paragrafta alıntı yaptığım dizeler ile ilgili girizgâh'ımı yapayım: Adeta anı defterinden fırlarcasına henüz dize olamayacak denli acemi sözlerle, saf yürek bir ozansılık çabası içinde sevgilisine ve topluluğa olağan özlemlerini dile getiren bir kasabalı gencin elinden çıkamayacak denli (soyutlama) özelliği gösteren dizeler onlar.

Soyutlama, özellikli olarak seçtiğim bir sözcük oldu. Köprü, Ve Ötesi'nin sözel çözümlemesini yaparken de anahtar bir sözcük olacak. Sonradan, ondan ne kadar koparsa kopsun, soyutlamanın tabanı doğadır. Sanatçı doğanın ampirik (deneysel) yanlarını zaman ve koşullar üstüne taşımak işlemiyle başlar işine. Doğanın ve onun daha teknik tekrarı olan yaşamın hareketliliğinden bir kesit ele alalım; sanatçı, olayı, anındaki ve kendisini çevreleyen ilişkilerden bir başka düzleme uçurur. Önce bir belirsizliğe, sonra kendi biçemiyle birlikte varolan bir netlikle ulaşmak ister. Soyutlama, olayın ve modelin sanatsal hareketliliğidir. Balzac'ın da dediği gibi doğa'da hiçbirşey güzel değildir. Soyutlama yoluyla doğa kıpırdanır, bir müddet havalarda gezinir, sonra yeni, canlı ve somut olarak yeni bir yaşama döner. Zincirdeki halkaları çekelemeye çalışırsak, karşımıza metafizik çıkacaktır: Yeni bir mutlaklık gerektiren bir 'alem'. Metafizik, somuta dönüşte çok önemli bir köşe taşıdır. Tanrı, mani ya da ritüel olsun, mutlaklık sanatsala gidenin müdehalesidir. Kimileri bunu engelleyicilik, kimileri de modelin ve olayın insanüstü ve doğaüstü gerçek özgürlüğü olarak ele alırlar.

Boşver arkadaş, başka bir sevgili bulursun, gibi derinlemesine duyarlığı olmayan, pragmatik (!) bir şarkıyla Türk Pop Müziği'ne atılmış bir sanatçının metafizik yönseme içinde incelenebilecek bir noktaya doğru ilerlemeye başlaması oldukça ilginç değil mi? Ancak bu kaba, pragmatik şarkı formasyonlarından lirizme; ampirik bulguların, eklektik de olsa, sanatsal düzleme taşınmasının olağan sonuçlarından birisi-. Daha önce de dediğim gibi, somuta geçişte, sanatçı istediği yolu seçmekte özgürdür. Ve ortaya çıkan ürün eğer sanatsal olanı içeriyorsa, zaten yol özgür olarak seçilmiştir. Başka türlüsü düşünülemez. Tutsaklık için, felsefenin ve düşüncenin niteliği tartışılmalıdır.

"Köprü" "Ve Ötesi'ni incelediğimizde, artık İlhan İrem'in bütünlüklü olarak metafiziğe yöneldiğini söyleyebiliriz. Ancak, her ne kadar dayanışmalı duygular içerse de biraz 'eleştirmen ukalalığı' yapmadan duramayacağım: Mutlaklığın sanatsal nitelikle (dahası netlikle) yeterince güçlenmemiş olmasına işaret etmek İstiyorum. Ayrıca soyutlama özelliği her zaman sanatsal olanı vermez. Niteliği temelinden değiştirecek bir sapmaya daha parmak basmak gerek. Mutlaklığın herhangi bir kavram olarak ortaya çıkışı, metafizik düzlemde canlanacak olayın, modelin askıda kalmasına; deyim uygunsa, erken doğuma yol açar.

Sevgiyle eğildiğim bir konuyu sevgiyle bitirmek istiyorum: İlhan İrem çıtayı yükseğe astıkça daha iyi yükselen bir sanatçı. Yazımı hazırlarken oldukça 'eşsiz' düzeydeki bir kayıttan (henüz orkestrasyonu bile yapılmadan) dinlediğim "Köprü" "Ve Ötesi"ndeki şüphelerin metinsel olduğu kadar müzikal olarak da İlhan'ın çıtayı yüksek bir yerden aştığını gösteriyor.

İlhan'ın hakkı İlhan'a olsun!

SHARETWEETSHARE

Pandemi döneminde pop müzik sözde daha hareketli ve neşeli hale gelmiş olsa da, hüzünlü bir şarkı koyup melankolik duyguların sizi kaplamasına izin vermenin tatmin edici bir tarafı var. Psikologlar Jonna Vuoskoski, William Thompson, Doris McIlwain ve Tuomas Eerola’ya göre, bu durum müzik bilimi tarihinin en merak uyandırıcı sorularından birini gündeme getiriyor: İnsanlar neden hüzünlü müzikler dinlemekten hoşlanıyorlar?

Bilim insanları uzun zamandır müziğin vücut ve beyin üzerinde kuvvetli etkileri olduğunu gözlemliyorlar ve bu durum hastalıkları tedavi etmek ve mizacı etkilemek için müziği kullanmış olan antik Yunanlılara kadar uzanıyor. 1958 yılında, tıp doktoru Agnes Savill, “Depresyon, akıl karışıklığı ve hatta korku gibi ruh durumlarına yol açan müzikler, bunlara entelektüel bir bakış açısından yaklaşan müzisyenler ve eleştirmenler tarafından güvenli bir şekilde incelenebilir ama gergin ve kaygılı dinleyicilerin bunlardan uzak durması gerekir,” uyarısında bulundu. Hüzünlü müzikler onları dinleyenlerin kendilerini daha kötü hissetmesine neden oluyor ama yine de çoğu insan bunları dinlemeden edemiyor. 

Vuoskoski ve meslektaşları, “İnsanlar genellikle negatif duygusal deneyimlerden kaçınsalar da… sıklıkla müzikte ve diğer sanat dallarında yansıtılan hüzünden keyif alıyorlar. Bu ‘keyif veren hüzün paradoksu’ ve bu müzik bilginlerini on yıllardır şaşırtıyor,” diye yazıyorlar. 

Hüzünlü Müziklerin Sadece Negatif Duygular Uyandırmadığı Keşfedildi 

Bilim insanları bu paradoksu incelemek için birçok farklı yöntem kullandılar ve bunlardan biri de basit bir yöntem: insanlara farklı müziklerin kendilerini nasıl hissettirdiğini sormak. 2012 yılında yaptıkları çalışmada, Vuoskoski ve meslektaşları katılımcılardan on altı müzik parçasına olan duygusal tepkilerini değerlendirmelerini istediler. Sonuçta, ekip hüzünlü müziklerin sadece negatif duygular uyandırmadığını keşfetti. Bu tür müzikler, hüzne ek olarak nostalji, sükunet ve merak gibi “bir dizi daha pozitif ve estetik duyguya” da yol açıyordu. 

Duygular sadece psikolojik değiller; bilim insanları aynı zamanda müzik karşısında ortaya çıkan fizyolojik reaksiyonları da ölçümleyebiliyorlar. 2015 yılında, psikologlar Patrick N. Juslin, Gonçalo Barradas ve Tuomas Eerola, katılımcılar seçilmiş müzikleri dinlerken onların “deri iletkenlik seviyelerini ve yüz ifadelerini” ölçümlediler. Ekip bizim hüzünlü müziklere verdiğimiz kuvvetli fiziksel tepkinin ardındaki nedenin, müziğin sese benzeyen duygusal ifadesinin “bulaşma mekanizması” adı verilen bir empatik tepkiyi aktive etmesi olduğunu ileri sürdü. Keman ve çellonun sesinin özellikle hüzünlü olmasının nedeni de bu: Onlar insan sesine benziyorlar. 

Elbette ki, müzik ve duyguların her ikisi de son derece öznel deneyimler. Psikologlar Sandra Garrido ve Emery Schubert, “Bu bir tek cevabı yokmuş gibi görünen karmaşık bir paradoks,” diye yazıyorlar. Garrido ve Schubert, hüzünlü müziklerden keyif almanın, muhtemelen bir duygusal ve zaman içinde gelişmiş özellikler kombinasyonundaki bireysel farklılıklara dayalı olduğunu ileri sürüyorlar. 

Orijinal makale: Daily JStor

Tüm kalbiyle, ruhuyla dans eden birini izlerken bütün bedeninin uyum içinde olduğunu sanki dans her şeyiymiş gibi bir estetik şölen duygusuna kapılırsınız. Tam o anda kocaman bir şiirin gizli ateşi düşer sanki içinize...

Galiba çölün Blues ritimlerini dinlerken de aynı valsin bir başka şöleninde buluyorum kendimi. Ve birden Ali Farka Toure’nin “In the Heart of the Moon” albümündeki şarkılar çölün o muhteşem dansına karışıyor.

“In the Heart of the Moon”, Malili efsanevi gitarcı ve Nehrin Blues Adamı Ali Farka Toure ve Mande sülalesinden gelen kora virtüözü Toumani Diabate’nin birlikte kaydettiği bir düet albümü. Yaptıkları işin, tam anlamıyla, sonuna kadar hakkını veren iki sanatçı, bol üretkenliğin aksine, nadir ama kaliteli üretim felsefesini benimsemiş iki sanatçı. Özellikle Ali Farka Toure’nin artık aramızda olmadığını düşündüğümüzde bu albümün yüreğimizde başka bir hüznün şarkısını başlattığını hissederiz.

“In The Heart Of The Moon”, Batı Afrika’da yer alan iki ana müzik damarını birleştiren bir köprü niteliğindedir. Bir yanda Ali Farka Toure’nin muhteşem vuruşları ile akan çöl blues ritimleri, diğer yanda ise kuzeyin Mande kültürünü hayata geçiren Toumani Diabate’nin korası…

Bilindiği gibi Afrika’da müzik, hayat alfabesinin ilk harfidir. Sözün başladığı noktada ilk nefes ritimdir ve hayatın kaynağına buradan ulaşılır. Bu coğrafyalarda müzik; bir kimlik ve çığlığın başlangıcıdır adeta. Ve Afrika halkları için müzik, son direniş kalesi ve çığlıklarının simgesidir. Dolayısıyla her ritimde öfkeleri, coşkuları, acıları ve sevinçleri gömülüdür.

Dans, ritim ve müzikle örülmüş hayatları, kelimenin tam anlamıyla bir Afrika resminin tasviri gibidir adeta… Dolayısıyla hayatın merkezinde her daim var olan ritim; dini, siyasi, sosyal ve kültürel bir varoluş hikayesidir aynı zamanda. Bu yüzden de dansı ve müziği hayatın dışında düşünmek mümkün değildir. Kısacası Afrika’da müzik, doğum ile ölüm arasındaki hayat yolunu anlamlandıran önemli bir unsur ve de bütün hayatı kapsayan kuvvetli bir rüzgârdır, ortak bir hafızanın, tarihin/tabiatın ve hayatı anlamlı kılan varoluşsal bir temsiliyetin belleğidir.

10 çocuklu Müslüman bir ailenin, en küçük çocuğu olarak Timbuktu’nun ücra bir köyünde dünyaya gelen Toure’nin en önemli albümlerinden birisi de “Savane” albümüdür. Savane, Hotel Mandé kayıt üçlemesinin sonuncusu olarak karşımıza çıkar. Bunlardan ilki, son Grammy’sini aldığı “In the Heart of the Moon”, ikincisi Toumani Diabate ve Symmetric Orchestra’nın “Boulevard de L’Independance”dır.

Ancak hemen belirtmek gerekiyor ki Ali Farka Toure hastalığının çok ilerlediği bir dönemde, yani ölüme yaklaştığı anlarda, bugüne kadar yaptığı albümlerin en damıtılmış ve en sadesini müzikseverlere bırakmıştır.

Bu albümden sonra Londra’da gitarist Ry Cooder ve Buena Vista Social Club’tan hatırlayacağımız basçı Orlando Cachaito Lopez’in katılımıyla kaydedilen Ali Farka Toure ve Toumani Diabate‘nin ikinci kora ve gitar kolaborasyonu olan “Ali and Toumani” albümü 2010 yılında piyasaya çıkmıştır.

Sanatçı uzun süreden sonra Niger nehri kıyısındaki köklerine döndüğü “Savane” albümünde tekrar ngoni gibi geleneksel enstrümanlara ve Songhai ve Fulani müzik kültürüne bir dönüş yapar. Onu hasta eden kemik kanseri, içinde büyürken o içindeki nehrin çocuğunu tekrar keşfeder adeta… Bu yüzden sadeleştikçe derinleşen bir vasiyetnameye gibidir sanki bu albüm. “Savane” ile ölüm kokusunu değil, yeni bir hayatın başlangıcını anlatır bize Ali Farka Toure.

“Machengoidi” isimli şarkısında Afrika halklarının insanlarına “Ülken için ne yaptın” diye sorarken, Hanana’da köklerine dönerek sünnet törenlerinde söylenen geleneksel bir şarkıyı günümüze taşır.

“Savane” albümünde dört ayrı dilde şarkı söyleyerek kendi kültürel köklerine uzanan bir ritim köprüsü kurar adeta.

Daha önceki albümlerinde kökeninin Mali müziği olduğunu hep savunduğu Amerikan Blues’una iyice yaklaşmışken bu albüm çöle, özüne dönüşün hikayesidir.

Tek kelimeyle “Savane”, nehrin çocuğunun hayatın içine üfürdüğü son nefes gibidir…

Birçok müzik otoritesi tarafından dünyanın en iyi gitaristlerinden biri olarak kabul edilen Ali Farka Toure ülkesi içinde daha yaşarken bir sembol haline gelmiştir.