В июле года по условиям Толентинского договора () между Наполеоном Бонапартом и папой римским Пием VI ватиканского «Лаокоона», как и другие лучшие скульптуры Ватикана, перевезли в Париж в качестве контрибуции. Скульптуру поместили в Музее Наполеона (позднее Лувр). 9 ноября года её открыли для всеобщего обозрения. Только в году, после падения Наполеона, скульптуру вернули в Ватикан[13][23].
Копии и реплики[править
бог Игра png
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxKB
xpxMB
xpxMB
xpxKB
xpxKB
<<>>
править код]
Копий и реплик в разных материалах и размерах прославленной скульптурной группы известно множество. Наиболее известна копия Лаокоона, находящаяся в Париже. Французский король Франциск I хотел иметь копию скульптуры у себя. Папа Лев X Медичи поручил флорентийскому скульптору Баччо Бандинелли сделать такую копию. Версия Бандинелли, которую в свою очередь часто копировали и распространяли в небольших бронзовых отливках, находится в галерее Уффици во Флоренции, поскольку папа решил, что она слишком хороша, чтобы отправить её во Францию. Бронзовая отливка, сделанная для Франциска I в Фонтенбло по форме, взятой с оригинала под наблюдением Ф. Приматиччо, ныне находится в Музее Лувра.
Уменьшённая мраморная реплика была выполнена французскими скульпторами Ж.-Б. Тюби, Ф. Вижье, Ж. Русселе в году для короля Людовика XIV. Находится в парке Версаля.
Одна из копий находится в городе Родос, в зале Лаокоона Замка Великих магистров.
Копии имеются в Москве, в ГМИИ им. Пушкина на Волхонке, в Санкт-Петербургском Эрмитаже, уменьшённая реплика&#;— в верхнем парке дворцово-паркового ансамбляОраниенбаум в пригороде Санкт-Петербурга.
Копия скульптурной группы появилась в XIX веке в Одессе. Одесский «Лаокоон» выполнен из каррарского мрамора и ныне установлен перед зданием Одесского археологического музея. В одесском варианте у фигур имеются руки, которых нет у оригинальной скульптуры.
О копии скульптурной группы в Ленинграде Михаил Веллер написал рассказ «Лаокоон». Об одесской копии Г. Дикштейн написал песню, которая появилась ранее рассказа Веллера. В казино Caesar Palace копия установлена в виде фонтана, под названием «Фонтан Нептуна». Фрагмент скульптуры «Лаокоон» изображён на советской почтовой марке года «Укрепим солидарность с греческими демократами».
Примечания[править править код]
Выразительность скульптурной группы Лаокоона, как и в других шедеврах эпохи эллинизма, например в композиции «Фарнезский бык», основывается не на гармонии частей и зрительной цельности формы, характерных для периода античной классики (середины V&#;в. до&#;н.&#;э.), а на противоположных качествах: драматической экспрессивности, зачастую приводящей к дробности силуэта и восприятии произведения в порядке выразительности отдельных частей. В эпоху европейского неоклассицизма середины и второй половины XVIII века, когда ещё не были известны в полной мере памятники древнегреческой классики, «Лаокоон» почитался одним из наивысших проявлений искусства античности[15]. Так, И.&#;И.&#;Винкельман в статье «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» () для иллюстрации своего знаменитого определения идеала античного искусства как «благородной простоты и спокойного величия» выбрал самый неподходящий пример. Он писал:
выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания. Боль, которую обнаруживают все мускулы и жилы его тела и которую, не обращая даже внимания на лицо и другие части, мы чуть ли не сами ощущаем, при виде мучительно втянутого живота,&#;— боль эта, говорю я, всё не проявляется никакой яростью ни в лице, ни во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поёт Вергилий о своём Лаокооне. Отверстие его рта этого не допускает; здесь скорее тревожный и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены во всём строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены[16]
Винкельман также упомянул, что выдающийся художник итальянского бароккоДжованни Лоренцо Бернини, утверждал обратное: «в оцепенении только одного из бёдер Лаокоона он видит действие змеиного яда». Внимание, вызванное скульптурой, было необычайным, его отклики можно найти в многочисленных письмах послов, меценатов и описаниях знатоков-коллекционеров, в рисунках и гравюрах, которые распространялись по всей Европе. Экспрессия и героическая пластика Лаокоона вдохновляли многих художников, от Микеланджело до Тициана и Андреа дель Сарто. Многие работы Микеланджело, такие как фигуры в росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, скульптуры «Восставший раб» и «Умирающий раб», созданы под влиянием Лаокоона. Рафаэль Санти использовал лицо Лаокоона для образа Гомера на фреске «Парнас» в «Станцах Рафаэля» Ватиканского дворца.
Сохранилось более пятнадцати рисунков группы, сделанных П.&#;П.&#;Рубенсом в Риме, и влияние её фигур можно увидеть во многих его крупных работах, в том числе в «Снятии с креста» в соборе Антверпена. Многие скульпторы практиковались, делая слепки и копии даже в натуральную величину. Загадочный испанский живописец Эль Греко выбрал сюжет о Лаокооне и довёл экспрессию темы до гротеска.
Усложнённая композиция скульптурной группы стала предметом восхищения художников эпохи маньеризма, поскольку соответствовала эстетике сложно закрученных в вихреобразном S-образном движении изображений человеческого тела (figura serpentinata)[17].
В XIX веке Джон Рёскин (Раскин) критиковал скульптуру за натуралистичность. Он сравнивал её «отвратительные конвульсии» с великолепием работ Микеланджело, заявив, что «резня дарданского священника» «совершенно лишена величия». Он писал, что «скульптура ложна по отношению к природе и бедна по композиции линий… Если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами к ним, его держали бы неподвижно и не позволяли бы размахивать руками или ногами»[18]
М. Денте. Лаокоон. Ок. г. Офорт
Вариант реконструкции группы. Офорт Дж. А. да Брешиа. Между и гг.
Вид скульптуры с восстановленными руками до обнаружения подлинной руки Лаокоона. Фотография г.
Вид скульптурной группы сбоку
Фигура старшего сына (Антифанта)
Голова младшего сына (Фимбрея)
Карикатура. Гравюра на дереве, возможно, Н. Больдрини по рисунку Тициана. Интерпретируется в качестве отражений дискуссий о подлинности скульптуры или на неуклюжесть копии Бандинелли либо как комментарий к дебатам того времени о сходстве анатомии человека и обезьяны
Ж.-Б. Тюби, Ф. Вижье, Ж. Русселе. Лаокоон с сыновьями. Копия ватиканского оригинала. Парк в Версале
«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[править править код]
Основная статья: Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» послужила поводом выдающемуся немецкому просветителю XVIII века Готхольду Эфраиму Лессингу для написания трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (), в котором он на примере прославленного произведения попытался теоретически обосновать специфику изобразительного искусства в отличие от поэзии. Выступая против доминирующей на протяжении века эстетической программы классицизма, утверждавшей принципиальную общность всех видов искусств согласно нормативной поэтике Горация&#;— «ut pictura poesis»), Лессинг указывал на принципиальное различие искусств «как по предметам, так и по роду их подражания»[19].
Соглашаясь с Винкельманом, он, тем не менее, увидел причину «мудрой сдержанности эмоций» в ином&#;— в различиях возможностей выразительных средств скульптуры и искусства слова. В сравнении с экспрессией слова динамизм скульптурной группы Лаокоона для Лессинга&#;— «только изображение прекрасных тел». Предмет в изобразительном искусстве запечатлевается в определённый момент и «лишь с определённой точки зрения». Такая фиксация наиболее значимого, благоприятного момента в живописи и скульптуре направлена на то, чтобы обеспечить единство и целостность восприятия, при котором «становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты». Поэзия и драма, напротив, способны непосредственно изображать последовательное развитие, действие во времени.
Гипноз идеала античного искусства был в ту эпоху столь силён, что И.&#;В.&#;Гёте, посвятивший Лаокоону статью в собственном журнале «Пропилеи» (), увидел в экспрессивной скульптуре прежде всего «идеал и величие», а также «чувство меры, с которым здесь изображены крайности физического и духовного страдания»[20]. Скульптура Лаокоона, как и статуя Аполлона Бельведерского, оказалась в эпоху Просвещения символом «неизменного отвлечённо прекрасного». Гёте назвал скульптурную группу «трагической идиллией», подчёркивая, что перед нами не изображение умирающего в муках троянского жреца, а только образ идеального тела в необычной ситуации. «Я бы назвал эту статую,&#;— писал поэт,&#;— за́мершей молнией, волной, окаменевшей в тот миг, когда она ударилась о берег»[21].
В году Ф. Шиллер опубликовал в журнале «Оры» статью немецкого историка искусства и археолога А. Хирта (Гирта), в которой впервые дан исторически обоснованный взгляд на скульптурную группу Лаокоона. Согласно трактовке Хирта, скульптура отражает не идеал древнегреческой классики, не «тихое страдание», а, в соответствии с развитием пластических возможностей искусства скульптуры эпохи эллинизма, экспрессию, напряжение и даже деструктивные тенденции, проявляющиеся в разномасштабности фигур и разобщённости объёмов. «Зрительные разрывы» и проёмы, конфигурация которых «не согласуется с объёмами фигур, было бы трудно представить себе в произведениях Фидия или Поликлета, мастеров классической эпохи Века Перикла»[22].
Дальнейшая судьба скульптуры и её влияние[править
nest...
