ULUSLARARASI
MÜZİK VE DANS KONGRESİ
BİLDİRİLER KİTABI
Editörler
Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ
Doç. Dr. Tarkan YAZICI
MÜZİK EĞİTİMİ YAYINLARI NO.119
Kültür Kitapları Serisi No.34
ISBN 978-605-4957-72-9
KONGRE KOORDİNATÖRLERİ
Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ & Doç. Dr. Habibe MAMMADOVA & Doç. Dr. Tarkan YAZICI
ONUR KURULU
KONGRE KOMİTESİ
Anıl ÇELİK
Ender ŞENEL
Fatih Mehmet SÜRMELİ
Gülnaz ABDULLAZADE
Gülcan YÜCEDAĞ
Gülcan BOYRAZ
Gürbüz AKTAŞ
Habibe MAMMADOVA
Kubilay ÖCAL
Kürşad GÜLBEYAZ
Mevlüt YILDIZ
Sonahanım İBRAHİMOVA
Tarkan YAZICI
Turan SAĞER
SANAT KURULU
i
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
ii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
iii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Kongremiz, Amerika, Azerbaycan, Çin, İran, Özbekistan, Rusya ve Türkiye’den olmak üzere 7 farklı
ülkeden 69 konuşmacı katılımcının, 64 bildiri sunumuyla gerçekleştirilmiştir. Gönderilen tam metinlerden
hakem değerlendirmesi sonucunda 37 bildiri kabul edilerek Kongre Kitabında yer almıştır.
KONUŞMACI KATILIMCI FİHRİSTİ
iv
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
İÇİNDEKİLER
v
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
vi
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
vii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Dr. Doçent, Bakü Koreografi Akademisi “Müzik Fenleri” Bölüm Başkanı, [email protected]
1
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
olan musiqi alətlərimizin hər birinin özünəməxsus spesifik cəhətlərini, ifa imkanlarını,
xalqımızın milli mentalitetinə, ruhuna, təfəkkürünə nə dərəcədə doğma olduğunu
təsdiqlənmədən bu mövzunun elmi-nəzəri şərhini, təhlilini vermək mümkün deyil.
Məlumdur ki, bu gün çağdaş musiqimizin inkişaf mərhələlərini izləyəndə onun uğurlarından
söz açanda öncə qlobal olaraq, kökə, keçmişə üz tutmalı, musiqi sənətimizin hansı kök
üzərində şaxələndiyini, dünyəvi təkamülə qovuşduğunu mütləq mənada yada salmalıyıq.
Musiqi mədəniyyətimizin keçdiyi inkişaf tarixində instrumental ifaçılığın rolu
inkaredilməzdir. Belə ki, milli-mənəvi sərvətimiz olan musiqi folklorumuzun yaşamasında,
zənginləşməsində eləcə də professional musiqimizin formalaşmasında, yeni-yeni bəstəkar
əsərlərinin milli zəmin üzərində yaranmasında görkəmli musiqiçilərimizin, xüsusən də xalq
çalğı alətləri ifaçılarımızın özünəməxsus şərəfli yeri vardır.
Elə ifaçılar var ki, onlar tar alətinin təşəkkülündə xüsusi rolu olmuş, alətin təkcə müşayiət,
yaxud muğam ifaçısı kimi deyil, savadlı not ifaçısı kimi tanınmasında, dünya musiqi
səhnəsində yer tutmasında, sevilib, təbliğ və tədqiq edilməsində böyük rolu olmuşdur. Musiqi
mədəniyyətimizin tarixinə nəzər salsaq görərik ki, qədim tarın sehrinə düşmüş neçə-neçə
nəsil musiqiçilərimiz, tarzənlərimiz olub. Klassik tar məktəbinin banisi Sadıqcandan
başlayaraq, Qurban Pirimov, Məşədi Cəmil Əmirov, Mənsur Mənsurov, Əhməd Bakıxanov,
Bəhram Mansurov, Hacı Məmmədov və başqaları Azərbaycan tarını dünya xalqlarına
tanıtmışlar. Bu ifaçılar musiqi mədəniyyəti tariximizdə silinməz izlər qoyub getmiş və şifahi
ən`ənələrə əsaslanaraq xalq musiqimizin qorunmasında misilsiz xidmətlər göstərmişlər. Bu
sənətkarlar arasında tədqiqat obyekti kimi seçdiyimiz Ə.Dadaşov və Ə.Məmmədlinin
özünəməxsus yeri vardır.
Azərbaycanda XX əsrdə muğam ifaçılığının inkişafına öz izini qoymuş böyük sənətkarların
arasında Ə.Dadaşov və Əkrəm Məmmədlinin xüsusi rolu var. Çoxşaxəli yaradıcılığa malik
olan hər iki sənətkarın həyat yolu, sənət və sənətkarlığı, xüsusən muğam ifaçılığının
interpritasiya məsələləri gənc nəsil üçün örnək olduğundan onların yaradıcılıq irsinin tədqiqi
bu gün aktual məsələlərdən biridir. Məhz bu zərurətdən də bizim təqdim etdiyimiz məqalənin
predmetini təşkil edən məsələ hər iki sənətkarın ifasında “Rast” və “Çahargah” muğamlarının
ifa xüsusiyyətlərinin təhlilidir.
Ustad sənətkar Əhsən Dadaşov həyatda az yaşasa da zəngin və maraqlı yaradıcılıq yolu
keçmiş, musiqi mədəniyyəti tariximizdə öz adını əbədiləşdirmişdir. Onun sənəti
təkrarolunmaz, tamamilə bənzərsizdir,yalnız ona məxsus olan ifaçılıq sənətidir. Ustad tarzən
Ə.Məmmədli mahir pedaqoq, musiqi təşkilatçısı, milli musiqimizin incəliklərini duyan musiqi
xadimi, həm də bədii yaradıcılığa (bəstəkarlığa) ciddi əhəmiyyət verən sayılıb-seçilən
sənətkardır. O, həm solist, həm müşayiətçi kimi fəaliyyət göstərmiş, uzun illər tarın tədrisi və
təbliğiylə məşğul olmuşdur. Əkrəm Məmmədlinin yaradıcılığında önəmli yer tutan əsas
mərhələ instrumental not ifaçılığı üçün işləyib hazırladığı dərs vəsaitləridir.
Tarzənin yaradıcılıq simasını səciyyələndirərkən, ilk növbədə onun repertuarını, ifaçılıq
üslubunun xüsusiyyətlərini xarakterizə etmək lazımdır. Bu baxımdan Əhsən Dadaşovun
yaradıcılığında muğamlarımızın, Azərbaycan bəstəkarlarının bir çox klassik əsərlərinin onun
tərəfindən yüksək səviyyədə ifa olunması daim qeyd olunmalıdır. Zəngin repertuar seçimi,
bunun ardı olaraq, özünəməxsus intellektual yanaşma aspektinin incə zövqlə vəhdəti
nəticəsində meydana çıxmış ifaçılıq özəlliyi Əhsən Dadaşov sənətkarlığını xarakterizə edən
önəmli cəhətlərdəndir.
Əhsən Dadaşovun yaradıcılığının önəmli hissəsini xalq çalğı alətləri ansamblının yaradıcısı
olması, bədii rəhbəri kimi fəaliyyət göstərməsi təşkil edir. O, folklor nümunələrini,
2
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
3
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
ifasına xüsusi diqqət yetirmək tələb olunduğundan sarı simlərin köməyi və üst mizrabların
vasitəsilə güclü pərdə aşağı, pərdə yuxarı, durmadan dinamik hərəkətlərlə çalğıya istinad edir.
Tarzənin ifasında bu şöbə yürüş, çağırış ruhunda səslənir. Əraq və Pəncigah şöbəsini ifa
edərkən Ə.Məmmədli sanki bir təzad yaradaraq olduqca həzin olan şöbəni üst mizrablarla
pərdə-pərdə, aramla ifa olunaraq muğamın sona yetməsini bildirir. Bundan sonra çox
mülayimliklə “Rast”a ayaq verir və ifasını bitirir.
“Çahargah” muğamının ifasında Əkrəm Məmmədlinin özünəməxsus ştrixləri daha çox nəzərə
çarpır. Çahargah muğamının “Bərdaşt” şöbəsini elə ilk cümləsi fərdi, qammavari pasajla, iti
templə başlayır. Burada variantlı mizrab ştrixlərinin işlədilməsi, alt və üst mizrabların növbəli
ardıcıllığı ilə texniki gəzişmə eləyib.
Qammavarı hərəkətdə zəng simlərə üstünlük verən Əkrəm Məmmədli klassik muğamda
olmayan təkrar səslərdən istifadə edərək tarın texniki imkanlarını ustalıqla göstərir. Eyni
zamanda “Bərdaş” daxilində tarın texniki imkanlarını göstərmək üçün özünəməxsus musiqi
və cümlə quruluşları əlavə edir. Muğamın Bərdaşt şöbəsi cəld tempdə, cazibəli bir şəkildə ifa
olunur. Əhsən Dadaşov “Maye” şöbəsini növbəti ibarəsində alt mizrabdan, Əkrəm
Məmmədli isə santur mizrablardan istifadə edir. Tempi itiləşdirirək öz fərdiliyini,
virtiozluğunu bir daha göstərir. Umumiyyətlə qeyd etmək lazımdır ki, aşağıdakı nümunədə
Əkrəm Məmmədli dinamizm elemtleri, sezura bölgüləri, temp dəyişikliyi ilə öz ifasını
fərqləndirir. Və sonda “Mayə”ə fərqli ayaq verir.
Hər iki sənətkar “Hisar” şöbəsini isə daha cəld, temperamentlə ifa edir. Ştrixlər və nəfəslər
dayanmadan sarı simin köməyi ilə səsləndirilir. Bu cür temperamentli ifadan sonra gələn
Müalif, Qərrə şöbələrində yenə də mülayimlik özünü göstərir. Müxalif şöbəsinin ifasında
mübarizlik, həyəcanlı anlar parlaq şəkildə nəzərə çarpır. Məğlub şöbəsinin çalğısında güclü
tremollardan, tərs mizrablardan istifadə olunur və Mənsuriyyə şöbəsinə başlamaq üçün zəmin
yaradır. İki variantda – Ritmsiz və ritmik şəkildə ifa olunur. Ritmik variantda muğamın vokal
şəklində ifası zamanı daha geniş yer verilir və bu mərdanə, qəhrəmani çağırış havasını
xatırladır. Üzzal şöbəsi ritmik əsaslarda çalınır və Mənsuriyyə ilə birləşdirilir. Üzalldakı
aydın, ritmik cizgilər, zəngulələrmuğamın ifasının sona yetdiyini bildirir. Olduqca iti, üst
mizrablar, uzun sürən zəngulələrlə və təmkinli səslənmə tərzi ilə, məğlub ayağı ilə Mayeyi-
Çahargaha qayıdılır və ifa tamamlanır.
Sonuç
Hər iki ifanı səciyyələndirsək belə nəticəyə gəlmək olar ki, Əhsən Dadaşov muğamın ifasında
klassik yola üstünlük verib, muğamın məzmununu, hissi-emosional xarakterini dinləyiciyə
çatdırmağa çalışıb, Əkrəm Məmmədli isə daha çox texnikaya üstünlük verib muğam ifasında
tarın qüdrətini bir daha diqqətə çatdırmışdır.
Bu gün xalq musiqisi ilə məşğul olan yeniyetmə və gənc ifaçıların tədqiqatçı alimlərin Əhsən
Dadaşov və Əkrəm Məmmədli sənətinə, onun çalğı tərzindən öyrənməyə çox ehtiyacları
vardır. Onun sənətindən öyrənmək, bəhrələnmək, ifaçılıq xüsusiyyətlərini araşdırmaq
fikrimcə musiqi sənətinin gələcək inkişafına dəyərli töhfə olardı. Ustad sənətkarların
sənətinin sirlərini öyrənib tədqiq edərək bu sənətin gələcək nəsillər üçün qorunub saxlanılması
mütləq lazımdır və belə olarsa bunun gələcək xalq musiqiçi kadrların yetişdirilməsində böyük
köməyi olar.
KAYNAKÇA
1. Hacıbəyli Ü. Seçilmiş əsərləri. Bakı, Yazıçı, 1985, 653 s.
2. Hacıbəyli Ü. Bədii və publisistik əsərlər. B.: Şərq-Qərb, 2008, səh. 500
4
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
5
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Dr. Öğretim Üyesi Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, [email protected]
6
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
GİRİŞ
Si bemol klarnet tek kamışlı tahta üflemeli bir çalgıdır. Uzunluğu 59 cm olan ve bizim de
bahsedeceğimiz si bemol klarnet ikinci çizgi sol anahtarı ile yazılır. “Ses rengi; açık, parlak,
tatlı ve kendine özgüdür.”( Çalışır, 1997: 56 ) “Ses rengi için açık ve parlak sözcüğünü
kullanabiliriz. Kendisine özgü bir ses yapısı olan si bemol klarnet dört oktavlık ses genişliği
nedeniyle birçok yapıtta kullanılmaya oldukça elverişli bir konumdadır. Solo, klasik orkestra,
caz orkestraları, askeri bandolar, oda müziği gruplarında oldukça sık kullanılır.” (Çelik, 2018:
36 ) Klarnet mekanizması 19 perdeye sahip ve mekanizmanın diğer kısımları gümüş ve nikel
kaplamadan oluşmaktadır. “Değişik metallerden yapılan klarnet 5 kısımdan oluşur. Kamış
takılıp sesin çıkmasını sağlayan birinci kısmına bek (bec), ikinci kısmına baril (barille),
üçüncü kısmına (medium) üst gövde, dördüncü kısmına alt gövde, beşinci kısmına kalak
(pavillon) adı verilir” ( Çelik, 2018: 47 )
Öğrencilerin Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1,2,3,4. sınıflarıyla klarnet eğitiminde gözlenen
bulgulardan biri ve en önemlisi daha önce klarnet çalan bir öğrencinin, eline hiç klarnet
almayan bir öğrencinin öğrenme süreci içersindeki başarı farklılıkları gözle görülür şekilde
olmasıdır. Öğrencinin bu süreci daha rahat atlatabilmesi için öğretmen ve öğrencinin beraber
hareket etmesi önemli bir rota çizilmesini sağlayacaktır. Bu rotanın başlangıç noktasında daha
önce klarnet çalan öğrencinin yanlış pozisyonda çalışması ve bunun da hem öğretmen için
hem de öğrenci için uzun ve yorucu bir yol olması yer almaktadır.
Araştırmaya yönelik olarak daha önce klarnet çalan öğrenciler için kaç yıldan beri çalıştığı,
bir uzman eşliğinde çalışıp çalışmadığı, yaş aralığı ve seçtiği klarnet modeli nedir soruları
yöneltilmiştir. Yeni başlayan klarnet öğrencilerine de neden klarnet çalgısını seçtiği, üflemeli
bir çalgının ona neler katacağı, yaş aralığı soruları yöneltilmiştir.
Yapılan araştırmada, klarnet çalgısını daha önce çalan ile yeni başlayan toplam 32 öğrencinin
birbirleriyle sürekli iletişim halinde olmaları, bilgi alışverişinde bulunmaları, birbirlerinin
yanlışlarını fark edip doğruya teşvik etmeleri istenmiştir. Bunun nedeni öğrencilerin birbirini
gözlemleyerek de yanlışı, doğruyu ayırt etmelerinin mümkün olduğunu anlatabilmektir. Her
iki öğrencinin de çalışacakları müzik türünün klarnete nasıl aktarıldığını ve kendi sevdikleri
müzik türünün de neler olduğu sorularak öğrencilerin müzikal yorum gücünün nasıl
ilerleyeceği saptanmaya çalışılmıştır.
Çalacakları eserin seçiminde ilk önce sevdikleri müzik türü, daha sonra önerilen müzik türü
arasındaki karşılaştırmalı kayıtları alınmıştır. Bunun sonucunda her iki öğrencinin parçayı
çıkarma süresi, sevdiği eseri yorumlarken daha kısa zamanda; önerilen eserlerde ise sürenin
daha uzun zaman aldığı kanısına varılmıştır. Ancak yeni klarnete başlayan öğrencinin eseri
önerilmiş olmasına rağmen merak edip çalıştığı ve yeni şeyler öğreneceği için daha hevesli
olduğu gözlenmiştir. Daha önce klarnet çalan öğrencinin de eseri çıkarma süresinin daha çok
zaman aldığı tespiti yapılmıştır.
“Öğrenci, çalgısında ilerlemesinin yanında müzikal gelişimini de üst sıralara taşımak
zorundadır. Bu zorunluluğun zevkli ve sürekli hale gelmesi öğretmen ve öğrencinin beraber
hareket etmesiyle oluşacaktır. Öğrenci içindeki müzik yeteneğini ortaya çıkartabilmek için
öğretmeninin bu yoldaki öneri ve görüşlerini dikkate alarak ilk başarılı çalışmasına imza
atmalıdır. Öğrencinin öğretmenini sevmesi, klarnet öğretiminde kuşkusuz başarıyı arttıracak
önemli etkenlerin başında gelecektir.” ( Çelik, 2018: 81)
Araştırmada gözlenen noktalarından biri, klarnete yeni başlayan öğrencilerin doğru
pozisyonda üfleme durumunu çok kısa bir sürede çözmesidir. Bunun nedeni temel
pozisyonları beyninde oluşturmasıdır. Öğrencinin daha önce klarnetle ilgili bir çalışması
7
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
olmadığı ve öğrenci pozisyon değiştirme gibi durumlarla daha önce karşılaşmadığı için
öğrencinin çok daha rahat, ilgili ve dikkatli olduğu tespit edilmiştir.
Bir eseri yorumlarken daha önce klarnet çalan öğrencilerin çoğunluğu klarnetten ses çıkarma
ve sese girişi doğru bir şekilde yapamadığından dolayı müzikal yorum yapmakta oldukça
zorlandığı sonucu gözlemlenmiştir. Bunun nedeni ise temel duruş- tutuş ve pozisyon gibi
durumların daha önce öğrendikleri bilgiler ile çakışmasından kaynaklanmıştır. Eski pozisyon
yerine yeni öğrendiği pozisyon üzerinde çalışması için süre verilmiştir. Bu süre içersinde eski
pozisyonuna çoğu zaman geri dönmesi, zaman kaybı, moralinin bozulması gibi nedenlerle
yeni başlayan klarnetçiye göre oldukça geri kaldığı sonucu tespit edilmiştir. Yeni başlayan
klarnetçilerin çoğunluğu teknik ve pozisyonu çok daha rahat çözebildiği için eserlerin
müzikal yorumlarını yapabilme başarısını daha kısa bir sürede ortaya koyabilmeyi
başarmıştır.
Klarnet eğitimine yeni başlayan Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencileri ile
daha önce klarnet çalan Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencileri arasında farklılıklar gözlenmiştir.
Karşılaştığım en temel farklardan biri de klarnet üfleme tekniğindeki tutuş özelliğidir. Daha
önce klarnet çalan öğrencilerin genellikle yanaklarını şişirdiği görülmüştür. Bu da üfleme
tekniğinde pozisyon kaymalarına olanak doğurma sebebi olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
nedenle, hem tonun hem de sesin çıkma kalitesi bozulmuş olmaktadır.
Araştırmamızda, daha önce klarnet çalan öğrencilerin geneli 1 numaralı kamış ile çaldığı
gözlemlenmiştir. Bunun nedeni 1 numaralı kamışın daha kolay ve çok diyafram kullanmaya
gerek kalmadan çalınabilir bir kamış türü olmasıdır. Yeni başlayan klarnetçilerin 3 numaralı
kamış ile başlaması testi uygulanmıştır. Öğrencilere her hafta diyafram çalışması egzersizi
yaptırılmıştır. Bu çalışmaların sonunda 3 numaralı kamış ile başlattığımız öğrencilerimizin
diyaframını daha iyi kullandıkları görülmüştür. Daha önce klarnet çalan öğrenci 1 numaralı
kolay bir kamışla çaldığı için diyaframını çok iyi kullanamadığını, çaldığı ölçü aralarında çok
sık nefes aldığı saptanmıştır. Bazı öğrencilere de 3 numaralı kamış denemesi yapıldığında hiç
ses çıkaramadıkları tespit edilmiştir. Daha önce klarnet çalmak bazı durumlarda dezavantaja
dönüşebilmektedir.
Klarnet çalmaya yönelik tutumlar araştırıldığında çalgı çalmada geçirdiği süre ve aldıkları
eğitime göre farklılıklar gösterdiği belirgindir. Araştırmaya göre hiç klarnet ile tanışmayan ve
aldığı eğitim ile öğrenmeye başlayan öğrencinin klarnet hakkında hiçbir bilgisi olmadığı için
daha hevesli ve daha çok öğrenmeye meraklı bir yol izlediği saptanmıştır. Bunun yanı sıra
öğrencinin çalışması, çalgısına ayırdığı zaman, öğretmenin ders işleyiş biçimi, yapılan
çalışmalara da kolaylıklar sağlamaktadır.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin başarısını ve başarısızlığını nasıl çözümlediği ile
gösterdiği azim önemlidir. Klarnet çalmaya Lisans 1.sınıfa gelmeden başlayan öğrencinin de
başarısızlık ile karşılaştığında moralinin daha çabuk bozulduğu gözlenmiştir. Daha önceki
başarılarının başarısızlığa dönüştüğünü gören öğrenci, başarıyı tekrar yakalaması sürecinin
klarnet eğitimine yeni başlayan öğrenciye göre daha çok zaman aldığını görmüştür. Klarnet
dersine yönelik tutumların belirlenmesinde öğrencilerin başarı ve başarısızlık değerlendirme
farklılıkları oldukça önemlidir.
Araştırmamızda ders takip kayıt listesi oluşturulmuş, yeni başlayan klarnetçi ile daha önce
klarnet çalan öğrencinin bir eseri ne kadar sürede çıkardığı, müzikal yorumunu nasıl ortaya
koyduğu, teknik ve beceri kısımlarını ne kadar sürede çözebildiği gözlem altına alınmıştır.
Bunların en önemlisi, daha önce klarnet çalan öğrencinin klarnete daha egemen olduğunu
düşündüğü için çalgısı ile daha az vakit geçirdiği saptanmıştır. Bunun sonucunda eseri
çözümlemesi zaman almıştır. Yeni başlayan klarnetçi ise eser çözümlemesini daha kısa sürede
8
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
çözebildiği, yenilikleri öğrendiği için çalgısına daha çok zaman ayırdığı belirlenmiştir.
Yorumlama ve çalma biçiminde daha başarılı olduğu ortaya çıkmıştır.
Klarnet eğitimindeki öğrencilerin öncelikle teknik beceri kazanması beklenir, aksi takdirde
müzikal bir yorum beklemek oldukça zorlaşır. Klarnette teknik beceriler, nefes - dudak - çene
- el - kol - duruş - tutuş- pozisyon ve parmak hareketlerinin hızının kontrolü, birinci
önceliktir.
Klarnette yapılan teknik çalışmalar; fiziksel gücün yansıttığı dayanıklılığın, verimliliğin
artmasını kolaylaştırmıştır. Klarnet çalışma saatlerinin daha da arttırılmasıyla enstrümanla
geçirilen sürenin çoğaltılmasının başarıyı yükselttiği gözlenmiştir. “Tek başına teknik
yeterliklere sahip olmak, bir eserin iyi seslendirebileceği anlamına gelmemektedir. Çünkü
müzikal yorum olmadan, çalınan eserdeki duygunun dinleyiciye aktarılması mümkün
değildir.” (Pirlibeylioğlu, 2015: 13) Yapılan karşılaştırmalarda klarnet eğitimine yeni
başlayan öğrencinin ödevlerini eksiksiz yapması ve anlamadığı noktalarda danışarak çözüm
arayışına gittiği gözlenmiştir. Daha önce klarnet çalan öğrenci, çalgı bilgisine güvendiği ve
üzerine düşmediği için klarnet eğitimine yeni başlayan öğrenciden başarı anlamında zaman
zaman geri kalmıştır. Çalgı çalma eğitiminin başlıca amaçlarından biri de bir çalgıyı topluluk
önünde çalabilmeyi sağlayacak performanslar içerir. Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci
ve klarneti daha önce çalan öğrenci arasındaki farklar oldukça çarpıcı sonuçlar doğurmuştur.
Bu sonuçlardan birkaçını değerlendirecek olursak:
Birinci özellik klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin daha önce klarnet çalan öğrenciye
göre sınav esnasında gösterdiği azim, heves oldukça önemlidir. Yeni başlayan öğrencinin
öğrendiklerinin üzerine yenilerini koyduğu, yeni kazanımlar edinmek için çabaladığı ve
böylece hep daha ileriye giderek başarıyı yakaladığı saptanmıştır. Sınavlarda performans
kaygısı yaşamamasının en büyük nedenlerinden biri de daha önce klarnet çalan öğrenciye
göre, enstrümanla daha çok beraber vakit geçirmesidir. Öğrencinin disiplinli ve düzenli
çalışmış olması, kendi bilgilerinin üzerine yenisini koyması, başardıkça özgüvenin ve çalgı
hâkimiyetinin artması öğrenciyi başarıya götürmüştür.
İkinci özellik de daha önce klarnet eğitimi alan öğrencinin, çalgı hâkimiyetinden emin
olduğunu varsayıp daha önce aynı çalgıyı çalmanın rahatlığı ile daha az çalışmış, kendine
güvenmiş ve bu durum da performansını olumsuz yönde etkilemiştir. Sınavlar ve yetenek
sınavları jürilerinin gözlemleri doğrultusunda, daha önce klarnet çalan öğrencilerin klarnet
hâkimiyetlerindeki zayıflık ve heyecanları sonucu kamışı sıktıkları gözlenmiştir. Bu nedenle
de sesin çıkışının güçleştiği sonucu görülmüştür. Bu sonucun doğurduğu veriler bize bireysel
çalışmanın yanı sıra toplum önünde de çalışmanın çok önemli olduğunu bize göstermiştir.
Araştırmamızda, kayıt altına aldığımız öğrencilerden topluluk önüne çıkarak bir eserin
çalınması istenmiştir. Yeni başlayan klarnetçi yeni başlamasına rağmen daha az
heyecanlanmış ve çalgısındaki hâkimiyet çok daha fazla olmuştur. Zamanını iyi
değerlendiren klarnetçi çalgısından emin olduğu için topluluk önünde çalması performans
kaygısının üstünden gelebileceğinin kanıtı olmuştur. Daha önce çalgısını öğrenen klarnetçinin
çalgı hâkimiyetine güvenerek hareket etmesi performansının düşmesine neden olmuştur. Bu
durum çalgıyı daha önce ne kadar öğrenmiş olsak da disiplini elden bırakmamayı ve çalgıyla
daha fazla vakit geçirmemizin daha doğru olacağını bize göstermiştir. Daha önce edindiği
bilgilerin üzerine yenilerini koymadığı, zamanında çalışmadığı ve çalgısı ile daha az vakit
geçirdiği tespit edilmiştir. Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenciyi geçmesi beklenirken
yerinde sayarak zaman kaybetmesinin ve moralinin de çok çabuk bozulmasının yolunu
açmıştır. Dolayısıyla, bu tabloyu değiştirecek kişi de öğrenci olmalıdır. Öğretmenin bu
noktada yaklaşım biçimi ve enstrümandan soğutmadan yaptığı hataları güzel bir dille
9
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
anlatarak konumlandırması, her iki öğrencinin de birbiri ile iletişim içinde olmaları
gerekmektedir. Birbirleri ile bilgi alışverişi yapmaları yararlarına olacaktır.
Bu iki özellikten yola çıkacak olursak, iki öğrencinin ( klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci
ve klarnet eğitimi alan öğrenci ) de çalgıyı çalarken sanki çalgıyı ilk defa eline alıyormuş gibi
aynı heveste ve tutkuda olması gerekir. Yeni bilgiler öğrenen klarnetçi, üstüne kendisinden bir
şeyler katarak, daha önceki tecrübesiyle birleştirerek bunu olumlu bir sürece dönüştürmelidir.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci de öğrendiklerini gözden geçirerek “Artık çalıyorum”
dememeli ve çok daha iyi çalmanın yollarını aramalıdır.
Öğretmen, çalgı sevgisini her iki öğrenciye de aşılamalıdır. Öğretmen bunu yaparken her iki
öğrencinin birbiriyle iletişim halinde olmasını, birbirleriyle bilgi alışverişinde bulunmasını
sağlamalıdır. Birbirlerinin eksiklerini tamamlamayı sağlamalı ve böylece ortak paydada
buluşmalarına yardımcı olmalıdır.
Araştırmamızda öğrencilerin aynı öğretmen ile çalışması sağlanmıştır. Yeni başlayan
klarnetçinin öğretmen ile çok daha rahat iletişim kurabildiği gözlenmiştir. Bilgileri yeni
öğrendiği ve değiştirmesi gereken bir pozisyon bulunmadığı, için moralinin yüksek olduğu ve
başarabildiğini gördüğü için çalgısına daha çok sarıldığı saptanmıştır. Klarnet çalmayı daha
önce öğrenen öğrenci ise edindikleri bilgileri zaman zaman değiştirmesi ve yeni
pozisyonlarda ilerlemesinin istenmesi moralinin bozulmasına ve çalgısıyla daha az vakit
geçirmesine yol açtığı gözlemlenmiştir. Bu durumda öğretmenin öğrenciyi kırmadan ve
incitmeden hatalarını anlatması ve olabildiğince motive etmesi önemlidir.
Çalgı çalma tekniğindeki kolaylaştırıcı ve çözümleyici yöntemler öğrencinin anlayabileceği
şekilde anlatılmalıdır. “Çalgı eğitimi yoluyla öğrenci; yeteneğini geliştirecek, müzikle ilgili
bilgilerini zenginleştirecek ve müzik beğenisini yüksek bir düzeye çıkarmaya çalışacaktır.” (
Tanrıverdi, 1997: 8 )
Öğretmenin klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencisine en başta çalgıyı sevdirmesi çok
önemlidir. Öğretmenin öğrenci ile uyum içinde olmasının çalgı hâkimiyetini de güçlendirdiği
görülmüştür. Bunun en önemli kanıtı, kamera kayıtlarında yeni başlayan klarnetçinin,
öğretmenini rol-model almasıdır. Çalgısını birebir öğretmenin çaldığı gibi çalarak
öğretmenini taklit ettiği saptanmıştır. Klarnete yeni başlayan öğrenci, öğretmenin her
hareketini takip ederek çalgısında da bunu uyguladığı görülmüştür. Daha önce klarnet çalan
öğrencinin yeni pozisyona geçtiği ve bunu kavrayabilmesi için daha sesi çıkarma işlemi ile
uğraşırken yeni klarnet çalan öğrencinin beden dilini de kullandığını, bunu çaldığı eserlere de
aktarabildiğini kanıtlamıştır.
Öğrencinin öğretmeniyle iyi bir iletişim kurması da çalgıya olan bağlılığını arttıracaktır.
Zamanı iyi kullanmayı öğrenebilmesi ve çalışmalarını verimli hale getirebilmesinin yolunu
açmak, çalgıyla bağını güçlendirecektir. Başarı merdivenlerini tırmandıkça öğrenciyi
yüreklendirmek gerekirken, hataları olduğunda da öğrencinin çalışma azmini kırmadan
doğruyu bulması sağlanmalıdır. Daha önce klarnet eğitimi alan öğrenciye, çalgısını daha da
sevdirerek daha önce öğrendiklerini üstüne koyması ve edindiği tecrübeleri çalgısına
yansıtması beklenmektedir. Üfleme pozisyonundaki hataları ve tekniği değiştirmek zaman
zaman zor olacaktır. Öğrencinin bu durumuna daha çok vakit harcayarak üzerine eğilmek,
hatalarına uygun bir yaklaşım ile çözüm arayışına gitmek yararlı olacaktır. Gözlenen her iki
durumda da klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci çalgısıyla daha çok vakit harcar. Çalgıyı
daha önce çalan öğrencinin, çalgısıyla geçirdiği süre diğerine göre daha az olduğundan yeni
başlayan öğrenci, kendini kanıtlamış ve seviyesini yükseltmiştir. Bunun sebebi ise
alışkanlıklarını değiştirmek, alışılmışın dışına çıkmak öğrenci için oldukça zordur. Bu
durumda öğretmen için de yeni bilgiler öğretmenin daha zor olduğu bir gerçektir.
10
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
“Müzik eğitimi yaparken öğretmenler müzik eğitiminin kişilik gelişimi, sosyal gelişim ve
duygusal gelişim üzerindeki etkilerini değerlendirmektedir.” (Çilden, 2001: 31) “Müzik
öğretim tekniklerinin öğrenilmesi ve alan uygulamalarıyla yetişen müzik eğitimcileri,
öğrencilerin bilişsel, duyusal ve devinişsel alanlardaki gelişmelerini sağlayan
uygulayıcılardır.” (Dündar, 2003: 57)
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin başlangıçta klarnet çaldığını kanıtlayabilmesi için
oldukça kolay eserler seçilmesi öğrencinin çalma hevesini artıracaktır. Klarnet eğitimi alan
öğrencinin çalma seviyesi göz ardı edilmemeli ve seviyesini çok zorlamayan eserler
verilmelidir. Öğrenciye daha önce çaldığı enstrümanın pişmanlığını yaşatmamak, gerilediğini
düşündürmemek ve bu doğrultuda bir etüt planlaması yapmak önemlidir. Eski alışkanlıklarını
yeni bir teknikle buluşturan öğrenci; eser üzerinde o hataları yapmadığının pozisyon kavrama
yolunun hassas bir yol olduğunun bilincinde olmalıdır. Hem öğretmen hem de öğrenci bu
yolda azimli, idealist ve başarı çizgisine ulaşmayı hedefleyen bir tutum sergilemelidir. Farklı
bir teknikle buluşan öğrencinin hataları onu kırmadan söylenmeli ve onun çalgısının da daha
iyi olması için yapılan bir uygulama olduğunun altı çizilmelidir. “Klarnet çalmayı hedefleyen
öğrenciler, belirli bir seviyede yetenekli olmalıdır. Öğrenci klarnet çalmanın gerektirdiği
müzikal davranışları ve birikimleri kazanmak zorundadır. Yeteneğimiz bazı organların aynı
zamanlı olarak birlikte yol alması ve kontrol edilmesinde önemli olacaktır. Kendisinde
farklılıklar yaratarak çalışmalarını kolaylaştıran ve ilerlemesini de sağlayan bu yetenek
olacaktır. Çalışmaya disiplinli olarak devam ettiği zamanlarda yanlışları fark edip
düzeltebilme yetisini kazanmalıdır. Klarnet çalan öğrenci parmaklarının yanı sıra dudak, dil,
diyafram gibi organlar ile çalgıya egemen olmayı unutmamalıdır. Klarnet çalanların bir
sporcu gibi yaşamlarını sürdürmeleri, başarılarını olumlu yönde etkiler. Yorgunluk,
uykusuzluk ve dengesiz beslenmeler yorumcunun çalışmalarını kısıtlayacaktır. Çalgıyı
çalarken ortaya koyduğu başarı, genelde çalışırken elde edilen deneyimlerin yaşam içinde
uygulanması olduğundan dolayı çalışmalar sırasında dikkatli ve yavaş çalışmalar yapılması
gerekir. Çalışmalar ancak; doğru hareket zincirinin hatasızca deneyimlere dönüştürülerek
depolanması ile yararlı olabilecektir. Öğrenci çalışmanın süresinden ziyade çalışmanın
kalitesinin önemli olduğunu hiçbir zaman aklından çıkarmamalıdır.” ( Çelik, 2018: 83-84)
Diğer bir problem de karşımıza şöyle çıkmaktadır: Daha önce klarnet çalan öğrenci yeni bir
pozisyona ya da işleyişe geçerken genellikle sorun yaşamaktadır. Daha önce klarnet çalan
öğrenci, yanlış bir pozisyonda çalışmış ise bunu değiştirmek ve eski pozisyonu unutturup
yenisinin ortaya konmasını sağlamak oldukça zor olmaktadır.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci ile daha önce klarneti çalan öğrencilerin birbirlerinden
kopuk olmalarına izin verilmemelidir. Her ikisinin de birbirinden öğreneceği bilgi ve
taktiklerin olduğu hissettirilmelidir. Bu sayede klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci ile daha
önce klarneti çalan öğrenci arasındaki seviye farkı en aza indirilip kıyaslama noktasının
birbirleriyle değil asıl kendilerinde olduğunun yolu kazandırılmalıdır. Her iki öğrencinin
başarı ve başarısızlığını nasıl göğüsleyeceğini, nasıl bir yol izleyeceğini bilmesi önemlidir.
Yeni bilginin ya da tekniğin öğrenciye aşama aşama gösterilmesi gereklidir. Uygulanan her
iki tekniğin de hangi durumda doğru ya da yanlış olduğunun açıklaması yapılmalıdır. Hepsini
bir bütün haline getirdiğimizde müziksel yorum gücünü ve kendi duygularını müziğe aktarma
yolunun öğretmen tarafından yolu açılmalıdır.
Öğrenci, müziksel yorumunu çalgı çalarken özellikle Lisans 1. sınıfında yeni başladığında
özgürce içinden nasıl geçiyorsa öyle çalabilmelidir. Böylece öğretmen de öğrencinin
yapabileceklerini görme fırsatına sahip olacaktır. Öğrenci de hem kendi başına başarmanın
hem de daha önce klarnet çalan öğrencinin öğrendiklerini ve bilgilerini kendine döndürmeyi
11
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
12
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
pozisyonda bir bilgi edinildiğinde onu doğru pozisyona çevirmenin uzun bir süreç gerektirdiği
saptanmıştır. Bu açıdan da yeni başlayan klarnetçi bu süreci daha rahat atlatıp daha hızlı yol
aldığı gözlemlenmiştir. Bir eseri çalmadan önce teknik yeterlilik çözülmeden, pozisyon
yanlışlığı düzeltilmeden yola devam edildiğinde öğrenciler için çıkılmaz bir yola girildiği
belirlenmiştir. Sürecin çok daha zor ve çok daha uzun vadede çözüme ulaşabileceği izlenimi
artmıştır. Klarnete yeni başlayan ve daha önce klarnet eğitimi alan bazı öğrencileri
değerlendirecek olursak:
Erdinç: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1 öğrencisidir. Klarneti altı yıldan beri çalan ve daha
önce klarnete egemen olan bir öğrencimizdir. Gözlemlerimden yola çıkacak olursak daha
önce klarnet çalan Erdinç’in çalgıya daha egemen olması beklenirken sese girişleri ve
kavrama noktasından emin olmadığı için sesin egemenliğini zaman zaman kaybettiği
görülmüştür. Tonunun puslu olması seslerin doğru entonasyonda çıkmadığı ve çalarken daha
önce zamanında çalışmamış olduğunu bizlere kanıtlıyor. Daha önceki çalışına güvenen Erdinç
klarnete yeni başlayanlara göre daha geride kalmış ve klarneti daha önce çalan Erdinç’in
başarıyı yakalayabilmesi zaman almıştır.
Baran: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 2 öğrencisidir. Daha önce yedi yıldır klarnet çalan
Baran, Erdinç’e göre klarnete egemen olduğunu bize göstermiştir. Sese girişleri, kamış
kontrolünün zaman zaman bozulmasından dolayı onu zor duruma düşürmüştür. Erdinç’e göre
tonunun daha güzel ve daha dolgun olduğu, bas seslerindeki özgüvenliliği sayesinde çaldığı
eseri dinlettirmeyi başaran biri olmuştur. Erdinç’e göre müzikal yorumu ve daha önceki
öğrendiklerinden edindiği tecrübesiyle birleştirmeyi başarmıştır. Tonunun yumuşaklığı, pasaj
geçişlerindeki rahatlığı ile daha önce klarnet çaldığını bize hissettirmiştir. Çalgıyı daha
önceden öğrenmiş olsa bile çalışmasını ihmal etmemiş aksine başarı grafiğini tırmandırmayı
başarmıştır. Diğer klarnetçilere yol göstermesiyle örnek teşkil etmiştir.
Esra: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 3 öğrencisidir. Daha önce dört yıldır klarnet çalan Esra,
Lisans 3 seviyesini yakalayamamıştır. Seviye bakımından geride olması ve daha önce
öğrendiği pozisyonu değiştirip yeni pozisyon öğrenmesi oldukça zor olmuştur. Daha önce
edindiği bilgiler ve çalgısını çalarken çok hareket etmesi karşılaştığı pasajları çalarken zorluk
yaşamasına neden olmuştur. Daha önce klarnet çalmasına rağmen, tonunun oturmaması ve
seslerin dolgun çıkmaması beklentiyi karşılamamıştır. Yeni bir pozisyon öğrenen Esra, eski
pozisyona daha egemen olduğu için sesin çıkması güçleşmiştir. Eski pozisyona devam
edebilme olanağı vardı. Ancak sesler temiz, entonasyon ve ton açısından temiz çıkıyorsa eski
pozisyonda kalmasının bir yanlışı yoktur. Eski bildiği pozisyonda da sorunlar yaşayan Esra,
yeni pozisyon çalışmalarına başlamıştır. Çok düzenli ve disiplinli çalışılsaydı mutlaka seviye
ve hâkimiyet yakalanacağı gözlenmiştir. Daha önce edindiği tecrübeyle şimdi edindiği
bilgileri harmanlayıp çalgısına yansıtması beklenilmelidir.
Aras: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 4 öğrencisidir. Daha önce altı yıl klarnet çalan Aras
başarı grafiğini yakalamayı başarmıştır. Yeni öğrendikleri bilgileri ve daha önceden tecrübe
ettiği bilgileri harmanlayıp bunu çalgısına yansıtmıştır. Klarnet çalan diğer öğrencilere örnek
olmuş, birikimlerini onlarla paylaşarak yol göstermiştir. Aras’la Erdinç arasındaki fark
Erdinç’in daha önce klarnet çaldığı için kendine çok güvenmesi ve yaptığı zannettiği bilgileri
çalışmayarak motivesini kaybetmesidir. Aras ise edindiği bilgileri klarnetine de ustalıkla
yerleştirmiş ve Baran gibi öğrencilere seviyesini ispatlamış ve yol göstermeyi başarmıştır.
Emre: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1 öğrencisidir. Klarnet ile yeni tanışmış ve klarneti ilk
defa eline almasına rağmen oldukça başarılı bir yol çizmeyi başarmıştır. Gözlemlerden yola
çıkacak olursak, hiç klarnet bilmeyen birisine çalgıyı öğretmek daha kolaydır. Bunun nedeni
de daha önce çalgı hakkında yeterli bilgiye sahip olmamasından dolayı yanlış bilgiler
13
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
öğretildiği zaman onları değiştirmenin bir hayli zor olmasıdır. Öğrenci için de bunları
değiştirmek oldukça zorlayıcı bir süreçtir. Emre’nin Lisans 1.sınıf olduğunu ve çalgıyı
üflemeyi yeni öğrendiğini temel alacak olursak pozisyonu, doğru nefes alması, kamışı
kavrama noktası, müzikalitesi ve tonu Lisans 1. sınıfta olan Erdinç seviyesinden ileridedir.
Şaşırtıcı olan nokta Erdinç’in daha ileride olması beklenirken, çalgıyı daha önce çaldığı için
çalgısına egemen olması muhtemelken daha az çalışarak geride kalmasıdır. Emre’nin daha
önce çalan Erdinç’i geçmesinin nedeni, o açığı çalışarak kapatması ve yeni edindiği bilgilerin
üzerinde titiz çalışmasıdır.
Eren: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 2 öğrencisidir. Klarnete yeni başlayan Eren, Baran’ın
seviyesine ulaşmayı başarmıştır. Daha önce klarnet çalan Baran, müzikalite ve teknik
bakımından zaman zaman zayıf kalırken, Eren’in çalışma performansı o açığı kapatmayı
başarmıştır. Eren, yeni edindiği bilgilerin de üstüne koyarak, çalışmasını arttırarak Baran’ın
daha önce çaldığı çalgının ilerisine geçmeyi başarmıştır. Eren yeni öğrendiği çalgısıyla daha
çok vakit geçirirken, Baran çalgıya egemen olduğunu düşünerek daha az çalışması
ilerlemesini zorlaştırmıştır. Eren çalışmanın karşılığını almış ve kendinden öncekilere örnek
olma yolunda ilerlemiştir.
Andaç: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 3 öğrencisidir. Klarnet geçmişine sahip olmayan ve
klarnet ile ilk defa tanışan Andaç, başarı grafiğini oldukça yükseltmiştir. Edindiği bilgileri
klarnete titizlikle yansıtması ve disiplini ile diğer öğrencilere örnek olması takdir toplamıştır.
Gözlenen duruma bakıldığında, klarneti hiç eline almamış ve yeni başlamış Andaç; daha önce
çalgısıyla yıllar geçirmiş öğrencilere oranla seviye açığını kapatmakla kalmamış, diğer
öğrencilerin klarnet seviyelerini de yükseltmiştir. Başarı grafiğinin artmasında daha önce
klarnet çalması değil, klarnetiyle verimli zaman geçirmesinin rolü büyüktür.
Harun: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 4 öğrencisidir. Klarnet geçmişine sahip olmayan ve
ilk defa klarnet ile tanışan Harun’un çaldığı eser seviyesi, Aras’ın seviyesinden oldukça
yüksektir. Gözlemler bize kanıtlıyor ki daha önce çalınan bir klarnet bazı durumlarda bize
yardımcı olsa da çoğu zaman bizi geride de bırakabiliyor. Bunun nedenlerinden en önemlisi,
çalgıya egemen olduğumuzu düşünerek daha az çalışmamızdır. Oysa daha önce öğrenilen
bilgilerin üzerine yenileri konulursa ve tüm bu bilgiler harmanlanırsa, Aras gibi başarı
grafiğinde artış gözlemlenecektir. Aras’ın bize kanıtladığı yol, çalışıldığı zaman her şeyin
üstesinden gelinebileceğini en güzel örneğidir.
SONUÇ
Sözü edilen tüm yöntemler ve gözlemlerde ortaya konan bulgular, öğrencilerin çalgı eğitimi
sürecinde daha önce çalıyor olmasının bazı durumlarda dezavantaj olduğunu bize
göstermiştir. Gözlemlenen durumda, daha önce klarnet çalan öğrenci birikimlerini
değerlendirmemiş, çalgısına ilk günkü hevesle yaklaşmamış, sonuç olarak yavaşlamış ve hatta
gerilemiştir. Klarnete yeni başlayan öğrenci istekli, azimli, çalışkan ve bilgileri öğrendikçe
çalışarak klarnetinde ilerlediğini ve başarı grafiğini tırmandığı tespit edilmiştir.
Klarnet çalmaya yeni başlayan ile daha önce klarnet çalan öğrencilerin bilgi alışverişi içinde
olmalarının önemli olduğu saptanmıştır. Öğretmen; öğrencilerini birbirlerinden
uzaklaştırmadan, güvenlerini en üst seviyede tutarak olumlu süreci hızlandırabilmelidir.
Yapılan araştırmalardan yola çıkıldığında, tespit edilen noktalardan biri de klarnet çalmayan
birine çalgıyı öğretmenin daha kolay olduğudur. Bunun sebebi daha önce klarneti yanlış
pozisyonlarda öğrenen ve bu yanlış kazanımı yerleşen öğrencide değişiklik yaratmanın zor
olmasıdır. Gerçek şudur ki çalgısıyla daha çok zaman geçiren, çalışkan, disiplinli ve azimli
öğrenciler; daima ileridedir ve başarıya ulaşmada daha çok çaba sarf etmektedirler. Müziğe
14
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
yetenekli ve azimli öğrenciler, ileride yapacakları çalışmalarda sağlam bir birikim edinerek
onları paylaşmayı ve kendisinden sonra gelenlere aktarmayı kendisine görev edinmelidir.
KAYNAKLAR
ÇALIŞIR Feridun, Çalgı Eğitimi, 1997, Evrensel Müzik evi, Önder Matbaacılık, Ankara
ÇELİK Anıl, Bir Nefesle Klarnet, 2018, Ceren Yayıncılık, Ege Basım Yayın, İstanbul
ÇİLDEN Şeyda, Müzik, Çocuk Gelişimi ve Öğrenme. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim
Fakültesi Dergisi 21, 2001, 1-8
DÜNDAR Mehlika, Müzik Öğretmeni Yetiştirmede Alanda Eğitim. Gazi Üniversitesi Gazi
Eğitim Fakültesi Dergisi.23,2014, 59-67
PİRLİBEYLİOĞLU Bilge, Pamukkale Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Müzik
Eğitimi Bilim Dalı, 3. Ve 4. Sınıf Öğrencilerinin Piyano Performansı Özyeterlik Algıları ile
Piyano Öğretim Elemanlarının Öğrencilerin Piyano Performansı Hakkındaki Görüşleri, ( Ege
Bölgesi Örneği), Yüksek Lisans tezi, 2015, Denizli
TANRIVERDİ Ayfer, Güzel Sanatlar Liselerinin Müzik Bölümlerinde Uygulanan Çalgı
Eğitimi ve Viyolanın Çalgı Eğitimi İçerisindeki Yeri. Mavi Nota Müzik ve Sanat Dergisi,
1997,Selva Yayıncılık, Trabzon
15
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Üzeyir Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi Doktora öğrencisi [email protected]
16
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
17
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Bu üçlük Hollandiyada keçirilən musiqi festivalında da böyük uğurlarla çıxış edir. Festivala
dəvət almış Ağaxan Abdullayev, Zamiq Əliyev və Ədalət Vəzirov avqust ayının 30-dan
sentyabr ayının 3-nə qədər Hollandiyanın Utrext və Amsterdam şəhərlərində çıxış edir.
Konsertin proqramına “Şur”, “Mahur”, “Zabul Segah” və “Rahab” muğamları daxil idi. Bu
muğamları eşidən hollandlar milli musiqimizi heyrətlə qarşılayırlar. Ağaxan Abdullayevin
solo ifasından sonra dinləyicilər musiqiçiləri buraxmır və hər bir musiqiçidən solo ifalar
dinləmək istəyini bildirirdilər. Tar və kamançanın solo ifalarını holland dinləyiciləri xüsusi
olaraq alqışlarla qarşılayırdılar. Hollandiyada keçirilmiş musiqi festivalında Şərq ölkələrindən
ilk dəfə olaraq musiqi üçlüyü iştirak edirdi. Hətta, holland tamaşaçıları bildirir ki. əgər bu
festivalda mükafat verilsəydi birinciliyə əlbəttə ki, Azərbaycan musiqiçiləri layiq görülərdilər.
Azərbaycan muğamlarına olan diqqət və marağın Avropada belə qabarıq görünməsi
mədəniyyətimizə və xalqımıza hörmət əlaməti idi. Festival günlərində üçlüyün üzvləri
Amsterdam şəhərinə dəvət olunaraq, televiziyada çıxış etmişlər. Qəzetlərdə və “VAN DAG
tot DAG” dərgisində bu üçlük haqqında heyrətamiz xoş söslər yazılırdı. Əlbəttə ki, milli
musiqimizin dünya ölkələrində belə uğur qazanmasında Ədalət Vəzirovun da rolu
danılmazdır. (Nəbioğlu, 2008: 111)
Ədalət Vəzirov geniş və çoxsahəli ifaçılıq fəaliyyəti ilə daima məşğul idi. Kamança alətini və
onun eczakar səsini dünya səhnələrində onun qədər səsləndirib təbliğ edən ikinci bir
sənətkarımız olmamışdır. Dahi Füzulinin 500 illik yubileyi münasibətilə İranda və Fransada
keçirilən tədbirlərdə Ədalət Vəzirov, Ağaxan Abdullayev və Zamiq Əliyevin iştirak etdiyi
muğam üçlüyü böyük şöhrət qazanır.
Iraqda keçirilən “Vavilion” festivalında dəfələrlə istirak etmiş, İsrailin paytaxtı Yerusəlim
şəhərində keçirilən “Aralıq dənizi ölkələrinin musiqi dialoqu” adlı tədbirə dəvət alaraq burada
uğurlu solo konsert vermişdir. Sənətçi 2001-ci ildə keçirilən bu konsertdə Hacı
Xanməmmədovun kamança ilə simfonik orkestr üçün konsert və Zakir Bağırovun kamança
ilə simfonik orkestr üçün konsertini peşəkarlıqla interpretasiya edir. Tamaşaçılar Ədalət
Vəzirovu sürəkli alqışlara qərq edərək “bir daha, bir daha” deyib onun ifasını yenidən
dinləmək istədiklərini bildirirdilər. Hər iki əsər və digər xalq musiqi nümunələri diskə
köçürülərək Qızıl Fondda qorunub saxlanılır. Ümumiyyətlə, sənətçinin ifasında Radio və
Televiziya Verilişləri Şirkətinin Fondunda çoxlu sayda lent yazıları saxlanılır. Konsertin
yüksək səviyyədə keçməsinin nəticəsi olaraq türkiyədən Ulu Öndərimiz Heydər Əliyevə
Türkiyədən məktub imzalanır.
Azərbaycana döndükdən sonra Ulu Öndərimiz Ədalət Vəzirovla görüşərək onun uğurlarını
ürəkdən alqışlayır.
Ədalət Vəzirov Azərbaycan kamança ifaçılığına yeni bir üslub gətirdi. Həsən Rzayevin
“Çahargah” rapsodiyası, Zakir Bağırov, Hacı Xanməmmədovun kamança üçün konsertləri,
Azər Rzayev kamança üçün işlənilmiş “Düşüncə və “Qaytağı” pyesləri və s. əsərləri ifa
etməklə kamançanı bütün Avropa ölkələrinə tanıtdı. Ədalət Vəzirov Türkiyəli dirijor Saim
Akçılın rəhbərliyi ilə Qara Dəniz Oda orkestrinin tərkibində çıxış edərək bütün türk dünyasını
öz ifası ilə heyrətləndirmişdir. Hacı Xanməmmədovun kamança ilə simfonik orkestr üçün
konsertinin ikinci hissəsində Süleyman Dəmirəlin göz yaşlarını saxlaya bilmədiyinin şahidi də
olmuşdur. (Qasımov, 2006: 132) Türkiydə olarkən buradakı simli-kamanlı alətlərə böyük
maraq göstərən ifaçı kabak kəmanə, Karadeniz kamançası və tırnaq kəmanədə ifa edərək türk
sənətçilərini heyrətləndirir. Türk xalqı Ədalət Vəzirovun timsalında Azrbaycanda peşəkar
kamança ifaçılığı sənətini böyük rəğbətlə qarşılayaraq, Türkiyədə də kamanlı alətlərin not
sisteminə keçirilməsinin zəruri olduğunu bir problem kimi irəli sürürlər.
18
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Ə.Vəzirovun əslən yəhudi ifaçısı Mark Eliyahu ilə tanışlığını və onunla keçirdiyi dərsləri
milli musiqimizin təmsil olunmasında bir addım hesab etmək olar. Mark Eliyahu 1982-ci il 28
mayda Dağıstanda anadan olub və ailəsi ilə birgə 1989-cu ildə İsrailə köçmüşdür. 16 yaşında
olarkən Habil Əliyevin kamança ilə ifasına qulaq asaraq təsirlənən Mark Bakıya köçür və
burada daha bir kamança ustadı Ədalət Vəzirovun ifasını dinləyərək bir daha kamançanın incə
və melodik səslənməsinə valeh olur. Beləliklə də, Ədalət Vəzirovdan kamança dərsləri
almağa başlayır. Mark Eiyahu öz müsahibələrində deyirdi: "Mən bu səsi birinci dəfə eşidəndə,
elə hiss etdim ki, bu səs mənim həmişə daxilimdə olub, sanki, mənim daxili səsimdir. Bunu
atama dedikdə o, çox sevindi. Mənim babam da Dağıstanda olduqca məşhur kamança ifaçısı
olmuşdur. Ədalət Vəzirovla tanışlığım və onun ifası mənim kamança alətinə olan marağımı
daha da artırdı və deyərdim ki, kamançanı mənə daha güclü sevdirdi. Mən xoşbəxt idim ki,
Ədalət Vəzirovla ünsiyyətdə olub, ondan kamança dərsləri alırdım. Ondan öyrəndiklərimi
bütün konsertlərimdə ifa edəndə hamı mənim virtuoz ifaçı olduğumu bəyan edirdi.
(www.boulderjewishnews.org 20.02.2014)
1999-cu ildə Mark Eliyahu “The Spirit of the East” adlı konsertdə çıxış etmişdir. Bu
konsertdə Ədalət Vəzirovdan öyrəndiyi “İnnabı” və “Dərbəndi” Azərbaycan xalq rəqslərini
ifa etməsi dinləyicilərin gurultulu alqışlarına səbəb olur. Elə həmin ildə İsrail Çəmbər
Orkestrasının solisti kimi İsrail Musiqi festivalında iştirak edərkən festivalın son günü “Rast”
muğamından bir neçə rəng ifa edərək festivala xüsusi rəng qatır.
(www.boulderjewishnews.org 20.02.2014)
2004-cü ildə o,“Voices of Judea“ adlı ilk solo albomunu buraxır və bu alboma sevimli
müəllimi-Ədalət Vəzirovun xatirəsinə həsr etdiyi mahnını da daxil edir.
Sonuç
Beləliklə, Ədalət Vəzirovun yaradıcılığı Azərbaycan ifaçılıq sənəti tarixində mühüm yer
tutaraq, onun ifa etdiyi muğamlar, mahnı və bəstəkar əsərləri musiqi mədəniyyətimizin zəngin
xəzinəsini təşkil edir. Bütün həyatını milli musiqimizin təbliğ və təmsil olunmasına həsr edən
Ə.Vəzirovun yaradıcılığı ifaçılıq sənətinə böyük bir töhfədir.
Kaynakça
1."Music Stars in Film Fest’s Israeli Drama".www.boulderjewishnews.org
2.Nəbioğlu A. “Sənətkarı yaşadan xalqdır”. Bakı, MBM, 2008-ci il, 160 səh.
3.Qasımov T., Nəbioğlu A. Sahibini itirmiş kaman. Bakı, Min bir mahnı nəşriyyatı, 2006, 216
səh.
19
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Azerbaycan Milli Konservatuarı doktora öğrencisi, öğretmen [email protected]
20
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
volume characteristic intonations of the tone; small call motives, simple melodic movement. The continuity in
music is implemented with the principle of repetition.
Key Words: shur, call motives, sovereignty, laconically, illustration, intonation, prologue.
Giriş
Siyavuş Kəriminin rejissor Azər Paşa Nemətovla uğurlu iş birliyi onun 2013-cü ildə Əli
Əmirlinin ssenarisi əsasında tamaşaya hazırlanan “Şah Qacar” tarixi faciəsinə yazdığı musiqi
ilə davam etdirilmişdir.
Azərbaycan Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyulan “Şah Qacar” tarixi faciəsi Azərbaycan
mədəni həyatında geniş əks-səda doğurmuşdur. Müəllifin qeyd etdiyi kimi, Qacar “tarixdə
dramatik, hətta faciəvi taleyi olan bir hökmdar kimi tanınmışdır. Belə şəxsiyyətlər
dramaturgiyaya yatımlıdır, əlavə nəsə uydurmağa ehtiyac qalmır. Qacar zəmanəsinin yaxşı
təhsil görmüş, tədbirli, ağıllı, qədərində ədalətli, lazım gələndə qəddar olmağı bacaran
hâkimdi. Qacar həm də fatehlərə məxsus keyfiyyətləri ilə də seçilirdi.
Lakin təəssüf olsun ki, biz uzun zaman rus-sovet ideologiyasının təsiri və təbliği nəticəsində
Qacarı yalnız maniacal qəddar, qaniçən, xəstə təfəkkürlü bir hökmdar kimi tanımışıq.
Azərbaycan ədəbi irsində ilk dəfə olaraq Ə.b.Haqverdiyev “Ağaməhəmməd şah Qacar”
(1907) adlı faciəsində böyük imperatoru “xalqının sevgisini qazanmağa can atan, düşməni
silahdah çox tədbirlə məğlub etməyə üstünlük verən , özünü heç bir çətin durumda
itirməyən ağıllı, təmkinli və tədbirli hökmdar, ölkəsini işğalçılardan təmizləyən ,
bacarıqlı sərkərdə, beynəlxalq siyasi şəraiti yaxşı bilən, müharibə qanunlarına dərindən
bələd olan mahir diplomat kimi səciyyələndirib, onun şəxsi faciələrinin və bəzən onu
amansız olmağa sövq edən amillərinin mahiyyətini açmağa çalışıb”. (Tahirzadə, 2002: 9-
10)
Əli Əmirlinin pyesində isə Qacar tarixi həqiqətə daha yaxındır, o, qətiyyətli, müdrik,
dindar olmaqla yanaşı, gözlənilməz əməlləri ilə ətrafdakıları sarsıdan, eyni zamanda, rəğbət
oyadan bir hökmdardır, hakimdir. Gərgin dramatik səhnələr üzərində qurulan tamaşada
Qacar obrazı yazıçı təxəyyülünün süzgəcindən keçərək bacarıqlı sərkərdə və rəhbər kimi
təqdim olunur. Burada Qacar həm də öz taleyində əzablı günlər, acı uşaqlıq xatirələri ilə
yaşayan bir insan kimi təsvir olunur. Tamaşada Qacarın uşaqlıq əzabları, anası və qardaşı ilə
münasibəti, qüdrətli dövlət qurmaq yolunda apardığı mübarizə məharətlə təsvir olunur.
Nəticədə isə sarayda baş verən kəskin hadisələrin xəyanətə gətirib çıxarması Qacarın
ölümünə səbəb olur.
S.Kəriminin belə bir dramatik-psixoloji tamaşaya yazdığı musiqi, hər şeydən öncə, illustrativ
xarakter daşıyır ki, bu da teatr tamaşalarına bəstələnən musiqinin vacib funksiyalarından
biridir. Burada da musiqi ilə səhnə hadisəsi arasında bilavasitə əlaqə yaranır. Məhz
illustrativ musiqi tamaşaçıya səhnə hadisəsini tam qavramağa, burada görünən təəssüratları
dərinləşdirməyə və genişləndirməyə kömək edir.
“Şah Qacar” tamaşasında musiqi təkcə tamaşaçıya deyil, həm də aktyorun (xüsusilə,
tamaşada baş rolun ifaçısı görkəmli aktyor Fuad Poladovun) yaradıcı vəziyyətinə də
əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərir. Musiqi ona fikrini cəmləşdirməyə, rola daxil olmağa
kömək edir, yaradıcı təxəyyülünə siraət edir.
Bəstəkarın tamaşa üçün yazdığı üç musiqi nömrəsi - Proloq, Epiloq və “Uşaqlıq
xatirələri” intonasiya məzmununa görə bir-birilə slx bağlıdır. Bu əlaqənin yaranmasına
başlıca səbəb lad əsasıdır. Qeyd edək ki, bütün musiqi parçaları şur ladının
intonasiyaları üzərində qurulmuşdur. Bütün musiqi nümunələrinin yeganə, vahid lada -
21
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Həmim passajlar sanki sakitlikdən doğan fırtına kimi qavranılır. Bunların sərt pafosuna qarşı
simlilərin donuq unison fakturasından meydana gələn mövzu təzadlıq yaradaraq gərginliyi,
dramatizmi daha da dərinləşdirir:
22
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Nümunə №2
23
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Nümunə №3
Nümunədən göründüyü kimi, burada ladın intonasiya kompleksi tədricən açılır. Belə ki,
əvvəlcə ilk xanədə mayə tonun fermato uzadılmasından sonra onun üst kvartasına doğru
gedən pilləli hərəkətdə (a-b-c-d) ladın xarakter intonasiya kompleksi (V əskildilmiş
pərdədən istifadə olunaraq) çıxış edir. Bu ilk fraza mayənin üst kvartasında tamamlanır
(3a). Bunun ardınca gələn fraza yenə də əvvəlki kimi təkrar olunsa da, lakin burada
mayənin üst kvarta tonu ətrafında kiçik gəzişmə hesabına azca genişlənmə müşahidə
olunur (3b). Sonrakı fraza sırf olaraq öncəkinin gəzişmə intonasiyaları üzərində
qurulmuşdur (3c) və mayənin üst kvartasının vurğulanmasına əsaslanır. Nəhayət, iki
sonuncu frazalar (3d və 3e) tamamlayıcı xarakter daşıyır. Bunlarda mayə tonun
ətrafdakı pərdələrlə oxunması prinsipi üzrə qurulan intonasiya kompleksi musiqi fikrini
yekunlaşdırır.
Beləliklə, biz kiçik musiqi nömrəsində çox lokanik formada muğam inkişaf prinsipinə,
ilkin mənbədən “cücərmə” prinsipinə əsaslanan bir dramaturji xəttin açılışını müşahidə
etdik: özək (3a) -- inkişaf, yetişmə (3b, 3c) - geriyə dönmə (3d, 3e).
Tamaşanın sonuncu musiqi nömrəsi olan Epiloqu ladtonallıq səviyyəsinə görə iki
hissəyə ayırmaq olar. I hissə “lya” mayəli şurun intonasiya kompleksinə, II hissə isə
“re” dayaqlı eyni ladın eyni tematik elementlərindən təşkil olunmuş intonasiya
kompleksinə əsaslanır.
Epiloq ekspressiyanın artımı ilə diqqəti cəlb edir. Burada ikixanəli ostinat ritmik motiv
bütün forma boyu saxlanılaraq onu birləşdirir, ümumiləşdirir:
24
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Nümunə №4
25
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Bu mövzunun əsas dayaq tonu mayənin üst kvintasıdır (mi). Lakin mövzunun daxili
inkişafında sekvent hərəkətli kiçik zəncirlər tersiya məsafəsində olan dayaq pərdələrin
oxunmasında iştirak edir.
İkinci mövzu öncəkindən fərqli olaraq ladın digər intonasiya kompleksinə istinad
müşahidə olunur. Belə ki, mövzunun birinci yarısında artıq lya mayəli şur ladın alt
tetraxordunun pərdələrinin (e-fis-g-a) nümayişi özünü aydın göstərir:
Nümunə №6
Mövzunun İkinci yarısında isə yenidən mayənin üst kvintasının mövqeləri qaytarılır.
Epiliqon ikinci yarısı birincinin eynilə, heç bir dəyişiklik edilmədən kvarta yuxarı
transpozisiyasıdır. Yəni lya şur burada re şur ilə əvəzlənir. Belə bir priyom, şübhəsiz,
emosional gərginliyin, dramatizmin daha da kəskinləşməsi, yüksək həddə çatdırılması
kimi qəbul olunur.
“Qacar” tamaşası tarixi konkretliyi ilə seçilir və bu baxımdan tarixilik yazılan musiqiyə
də təsir edir. Həmişə olduğu kimi, S.Kəriminin musiqisi burada da milli koloriti ilə
diqqəti cəlb edir. Musiqi ifadə vasitələrindən melodik başlığıncın milli mənbələrlə
bağlılığı, daha doğrusu milli mnəbələrlə əlaqə daha çox melodik başlanğıcda özünü
aydın göstərir. Onun xarakteristikasında muğamlılığın transformasiyası, muğam ifaçılığı
əlamətlərinin istifadəsi özünü göstərir (xüsusilə, “Uşaqlıq xatirələri” mövzususnda).
Musiqidə başlanğıc tematik kompleksin aparıcı rolu formanın tamlığını, bütövlüyünü
yaradır. İlkin materialın uzun müddət ərzində istifadə edilərək təkrarlamaq xüsusiyyəti
müşahidə olunur. Musiqi nömrələrində İlkin “özək”, “toxum” o qədər tutmlu və
məzmunludur ki, formanı sonadək quraraq onu təşkil etmək, davam etdirmək
qabiliyyətinə malikdir.
Tamaşada baş qəhrəmanın emosional vəziyyəti, onun musiqi obrazı çox məhdud
vasitələrlə təcəssüm olunur. Ümumiyyətlə, S.Kəriminin teatr musiqisində ifadə
vasitələrinə ciddi qənaət edilməsi özünü göstərir. Bu da onun inkişaf metodlarını
seçməsini mürəkkəbləşdirir. Bununla yanaşı, bəstəkar məhdud ifadə vasitələrinin - lad
26
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
27
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Bakü Koreografi Akademisi öğretmen, [email protected]
28
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
The composer called the "Maiden Tower" a musical and choreographic novel that continues the traditions of
classical ballet and has a national flavour. In this ballet, which includes the eternal theme of art, the idea of love,
which falls to death, Badalbeyli performs as a composer and librettist in two colours. A. Badalbeyli, who was
able to cope with such a complex and demanding task as creating a libretto, a composer, also studied the national
dance art and used the ballets "Shalakho", "Tarakami" and other folk dances.
The idea of the ballet and the main features were preserved in the second and third editions of the ballet (II
edition - 1959, by the composer himself, and the author of the third edition - 1999 - People's Artist of Azerbaijan
Farhad Badalbeyli).
The detailed study of the libretto of the ballet "Maiden Tower" includes the discovery of dramatic legitimacy as a
musical and dramatic work, and in this sense the study of the peculiarities of the national values of the ballet is
highly appreciated.
Key Words: ballet, composer, work, music, stage.
Giriş
Azərbaycan musiqi mədəniyyəti tarixində Bədəlbəylilər şəcərəsinin nümayəndəsi olan xalq
artisti Əfrasiyab Bədəlbəylinin geniş və rəngarəng, hərtərəfli yaradıcılıq fəaliyyəti daim
gündəmdə olmuşdur. Bəstəkarın çoxşaxəli yaradıcılığı, ilk milli baletimiz olan “Qız qalası”
müntəzəm olaraq dövrü mətbuatda, elmi və publisistik ədəbiyyatda ətraflı təhlilini almışdır.
Zəngin biliyə malik nəzəriyyəçi və tədqiqatçı, tərcüməçi, şərqşünas alim, çox istedadlı dirijor
olan Əfrasiyab Bədəlbəyli filoloq, akademik Rafael Hüseynovun ifadəsincə desək, “iyirminci
əsrin 60-70-ci illərində həm yaşına, həm də gördüyü işlərin sanbalı və miqyaslarına görə
Azərbaycan mədəniyyətinin partiarxlarından, çağdaş əfsanələrindən birinə çevrilmişdir”.
(Hüseynov, 2017: 7-27)
Ə.Bədəlbəyli çox universal bir şəxsiyyət idi. O, nəinki öz səhnə əsərlərinin librettosunu, eləcə
də bir sıra başqa bəstəkarların musiqili-səhnə əsərlərinin librettosunu yazmış, bəzi xarici
operaların mətnini azərbaycan dilinə tərcümə etmiş, o cümlədən C.Rossininin “Sevilya
bərbəri” (M.S.Ordubadi ilə birlikdə), R.Qliyerin “Şahsənəm” (C.Cabbarlı ilə müştərək),
P.İ.Çaykovskinin “İolanta”, Z.Paliaşvilinin “Daisi” operalarının ekviritmik tərcüməsini
yaratmışdır.
Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baleti və “Söyüdlər ağlamaz” operası ilə yanaşı, B.Zeydmanın
“Qızıl açar”, Ə.Abbasovun “Qaraca qız” baletlərinin, S.Ələsgərovun “Bahadır və Sona”
operasının librettosunu yazmışdır. Bəstəkarın “Musiqi haqqında söhbət”, “Qurban Pirimov”
kitabları, müxtəlif istiqamətli forumlardakı çıxışları, radio və televiziyada fəaliyyəti onun
ədəbi istedadını bir daha təsdiqləyir. Ə.Bədəlbəyli L.Minkusun “Don Kixot” baletinin yeni
redaktəsi üçün librettonu işləmişdir.
Ə.Bədəlbəylinin yaradıcılığında hələ bir sıra məsələlər işıqlandırılmayaraq, öz tədqiqini
gözləyir. Bunlardan ən başlıcası onun librettoçu kimi fəaliyyətidir. Məlum olduğu kimi,
Şərqdə ilk operanın təməlini qoyan dahi bəstəkar Ü.Hacıbəyli də öz muğam operaları və
operettalarının librettosunu özü yazmışdır. Bu ənənə Ə.Bədəlbəylinin “Qız qalası” baletində
(1940) uğurla davam etdirilmişdir. Sonralar baletin librettosu 1959-cu ildə Moskvada
keçirilən Azərbaycan incəsənəti ongünlüyündəki ifa üçün yenidən bəstəkarın özü tərəfindən
işlənmişdir. 1999-cu ildə xalq artisti Fərhad Bədəlbəyli librettonun yeni redaktəsini etmişdir.
Hər redaktədə librettoya müəyyən dəyişikliklər gətirilsə də, əsas xətlər saxlanılmışdır. “Qız
qalası” baletinin librettosunun ətraflı, detallaşmış şəkildə öyrənilib araşdırılması onun
musiqili dram əsəri kimi dramaturji qanunauyğunluqlarının aşkara çıxarılmasını ehtiva edir.
XX əsrin 60-70-ci illərindən başlayaraq, bir sıra xarici ölkələrdə yeni elmi termin –
“librettologiya” meydana çıxmışdır. “Librettologiya” –“libretto haqqında elm” mənasını verir.
Bu elm librettonun vokal əsərlərin ədəbi əsası kimi araşdırılmasını, libretto və ədəbi mənbənin
29
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
30
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
ustalıqla tərtib etməsi ilə bağlayırdı. Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baletinin librettosunu
işləyərkən bu ənənəyə sadiq qalmış, musiqinin aparıcı rolunun səhnə əsərlərinin öz qanuni
tələblərinə uyğunlaşdırılmasını əsas tələb kimi irəli sürmüşdür. Bununla belə, baletin
librettosu yarandıığı dövrün təsirindən uzaqlaşa bilməzdi. Təbiidir ki, kommunist rejimi
dövründə yazılmış bu baletdə milli mənəviyyata yad olan bəzi elementlər librettoya daxil
edilmişdir. Baletin ikinci və xüsusən üçüncü –son redaktəsində bu nöqsanlar tədricən aradan
qaldırılmışdır. Baletin ilk redaktəsində Poladın – Gülyanağın sevgilisinin obrazı bir qədər
sxematik şərh olunmuş, sujetdə ikinci dərəcəli motivlərə geniş yer verilmişdir. İlkin
librettonun quruluşu balet-dram xüsusiyyətləri ilə uzlaşırdı. Bəzi məqamlarda baletin
musiqisi dram əsərinə yazılan musiqi kimi qavranılırdı. Son üçüncü redaktədə (xalq artisti
F.Bədəlbəylinin redaktəsində) bu xüsusiyyət aradan qaldıraraq, əsərin dramaturgiyasında
dramatiklik nəzərə çarpır. Ümumiyyətlə, ilk variantda “Qız qalası” özündə balet-dram
xüsusiyyətlərini daşıyırdı. Librettonun musiqi dramaturgiyası ilə sıx bağlılığını nəzərə alaraq,
burada bəzi məqamlara toxunmaq istərdik.
Musiqişünaslıq ədəbiyyatında “Qız qalası”nın janr xüsusiyyətləri ətrafında maraqlı
açıqlamalarla rastlaşırıq. Azərbaycan baletinin dramaturji xüsusiyyətlərini araşdıran tədqiqatçı
Həbibə Qaşqay “Qız qalası”nın yaranmasının sovet xoreoqrafiyasında balet-dramın
çiçəkləndiyi bir dövrə təsadüf etdiyini vurğulayaraq, onun balet sənətinin təkamülündə baş
verən bir sıra meyllər və prosesləri özündə əks etdirdiyini göstərir. (Kaşkiy, 1987: 8)
Təbiidir ki, balet üzərində işə hələ 1936-cı ildə başlayan Ə.Bədəlbəyli həmin dövrdə indiki
Sankt-Peterburq konservatoriyasında təhsil alırdı və eyni zamanda opera və balet teatrında
dirijor kimi çalışırdı. Balet sənətinin tanınmış ustadları, eləcə də bu sənətin araşdırıcıları ilə
ünsiyyət onu bilavasitə ilk milli baleti yaratmağa şövq etməyə bilməzdi. “Qız qalası”nın balet-
dram estetikası tələblərinə uyğun librettosu olmalı idi. Balet-dramda daha çox pantomimalara
yer verilir. “Qız qalası”nın I redaktəsində də belədir. Rəqslər yalnız süjetin müəyyən
situasiyalarında verilir. Məsələn: Saray səhnəsindən gürcü, özbək, iran rəqsləri. Onu da nəzərə
çatdıraq ki, gürcü rəqslərindən başqa, digər bütün rəqslərdə xalq melodiyalarından istifadə
edilmişdir.
Musiqi nümunəsi 1. Gürcülərin rəqsi
31
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Baletin ikinci redaktəsində librettoda bəstəkar bir sıra yeniliklər etmişdir: bu yeniliklərə bəzi
səhnələrin yenidən işlənməsi, elçi obrazının əlavə edilməsi və s. aiddir. Ümumiyyətlə, ikinci
redaktədə librettoda lirik tərəf daha qabarıq göstərilir.
Baletin ilk librettosu ilə müqayisədə üçüncü redaktədə demək olar ki, pantomima səhnələri
verilmir, xoreoqrafiya genişləndirilmiş, pərdələrin sayı azaldılmış və balet 2 pərdəli olmuşdur.
Üçüncü redaktədə ümumiyyətlə, proloq səhnəsi verilmir.
Onu da qeyd etməliyik ki, librettonun üç dəfə redaktə edilməsinə baxmayaraq, onun sırf balet
librettosuna məxsus öz spesifikası saxlanılır. Yəni libretto rəqslərə bir növ şərh, izahedici
funksiya daşıyır. Libretto “karkas” kimi baletin dramaturgiyasını saxlayır: obrazların
ekspozisiyası, münaqişənin inkişafı, kulminasiya və nəhayət faciəvi sonluq.
“Qız qalası” baletinin milli koloritinin qabarıq göstərilməsində burada milli çalğı alətlərimiz –
tar, zurna, dəfdən, eyni zamanda bir sıra xalq rəqslərinin istifadə edilməsi mühüm rol oynayır.
Ə.Bədəlbəyli baletdə Azərbaycan milli rəqslərinin ifa xüsusiyyətlərini, ritmikasını klassik
balet janrları ilə uzlaşdırmağa nail olmuşdur. Bununla da bəstəkar klassik xoreoqrafik
ənənələrə əsaslanan milli balet nümunəsi yaratmışdır. Avropa ənənələri kontekstində milli
dəyərləri özündə əks etdirən “Qız qalası” baleti milli rəqsin xoreoqrafiya sənətində ifadəsinin
parlaq nümunəsidir.
İlk azərbaycan baletinin müəllifi Ə.Bədəlbəylinin öz əsərinin həm də libretto müəllifi olması
onun ədəbi istedadını təsdiqləyir. Bu baletin librettosu üzərində işi sonralar bəstəkarı digər
həmkarlarının musiqili-səhnə əsərlərinin librettosunu işləməyə ruhlandırmışdır.
Azərbaycan baletinin xronologiyasında biz bir çox baletlərin adları ilə rastlaşırıq. “Qız
qalası”ndan sonra yaranan bu baletlər səhnədə uğur qazanmış, xarici ölkələrdə nümayiş
etdirilmişdir. Lakin onların librettosu professional balet ustaları, yazıçı və dramaturqlar
tərəfindən işlənmişdir. Adətən opera yazan bəstəkar əvvəlcədən özü ədəbi mənbəni arayıb-
axtararaq, sonradan süjeti librettoçuya təklif edir. Əlbəttə ki, Ü.Hacıbəylinin bu işdə istisna
təşkil etdiyini və yaradıcılığının ilk dövründə bəstələdiyi operaların librettosunun özünün
işləməsi faktını əvvəldə qeyd etmişik. Balet janrında librettonun işlənməsi bəstəkar və
librettoçu arasında paralel surətdə davam edir və xoreoqraf da onlarla müştərək işləyir.
Ə.Bədəlbəyli ilk milli baletimiz“Qız qalası”nın librettosunu özü işləməklə çox cəsarətli bir
addım atmışdır. Baletin yaranıb ərsəyə gəlməsində yaradıcı heyət – baletmeyster, rejissor,
eləcə də baş rolun ifaçısı balerina, xalq artisti Qəmər Almaszadə ona böyük dəstək olmuşdur.
Belə bir faktı da mütləq qeyd etməliyik ki, 1959-cu ildə Moskvada nümayiş etdirilən yeni
redaktədə baş rolu xalq artisti Leyla Vəkilova ifa etmiş, Qəmər Almaszadə isə baletmeyster
kimi tamaşanın şərhini vermişdir. Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baletinin ilk tamaşasından
başlayaraq, dəfələrlə baletə dirijorluq etmişdir.
32
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Hər hansı bir xoreoqrafik tamaşa üçün yazılmış librettonun öz qayda-qanunları mövcuddur.
Balet librettosunun öz spesifikası vardır və Ə.Bədəlbəyinin “Qız qalası” baletini izlədikcə, bu
xüsusiyyət aydın nəzərə çarpır. Balet librettosu – özünəməxsus ssenari olub, burada bütün
rəqs nömrələrinin süjeti verilir. Deməli, bu bir növ layihədir. Librettoda dram əsərləri üçün
səciyyəvi olan bütün əsas prinsiplər öz əksini tapmışdır, bu, başlıcası dramatik situasiyadır.
Yəni baş qəhrəman Gülyanaq çıxılmaz vəziyyətdədir, o, bu vəziyyətdən çıxış yolu axtarır.
Baletin əvvəlində xoşbəxt, qayğısız görünən Gülyanağın həyatı faciə ilə bitir. Baş qəhrəmanın
dramatik xarakteri belə yaranır. O, qarşısına çıxan maneələri dəf etməyə çalışır. Nəzərə
çatdırılan süjet xətti baletin dramaturji inkişaf xəttində hərtərəfli və əhatəli şəkildə öz əksini
tapmışdır.
Ə.Bədəlbəyli librettonu çox gözəl ardıcıl şəkildə tərtib etmişdir. Burada rəqslər solo çıxışlar,
qoşa rəqslər və kütləvi səhnələr növbələşir.
Musiqi nümunəsi 3. Gülyanağın rəqsi
33
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
34
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Song Yuan City Changling Country, Çin, [email protected]
35
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
1913 году. Это была фортепианная пьеса, развитие которой основывалось на обработке
традиционной китайской песни «Huabanban Xiangjianglang» для западного инструмента
фортепиано. Один из следующих опусов этого композитора - пьеса «Дайчэн» (1917
год) - олицетворяет собой новый шаг в развитии жанра обработки в фортепианной
музыке Китая. Если самую первую пьесу композитора следует рассматривать как пробу
сил в постижении западных классических традиций на национальной почве, то пьеса
«Дайчэн» - это пример полноценного синтеза национальных и классических
музыкальных традиций. В этом произведении Чжао Юаньен сохраняет форму,
структуру и определённые технические приёмы, характерные для западной музыки,
наполняя их интонациями и ладовыми особенностями китайских традиционных песен.
Подобные приёмы синтеза станут характерными почти для всех произведений в жанре
обработки, созданных китайскими композиторами последующих поколений.
Исключением не является и фортепианная пьеса «Шанданданский цветок расцветает
ярко-красным». Её автор композитор Ван Цзяньчжун, родившейся в 1933 году,
представляет собой очень значимую фигуру в музыкальном искусстве Китая. Помимо
богатого опыта сочинения этот музыкант является и талантливым пианистом.
Неслучайно именно фортепианная музыка становится основой его творчества. В
отличие от композиторов первого поколения КНР, своё музыкальное образование Ван
Цзяньчжун получал на Родине в Китае. Начав обучение игре на фортепиано в 10 лет,
юный музыкант в возрасте 17 лет поступает и обучается в Шанхайской консерватории
сразу по двум специальностям – фортепианное исполнительство и композиция.
Дальнейшая творческая деятельность этого музыканта очень многообразна. Помимо
композиторской деятельности в течение многих лет музыкант является преподавателем
в своей родной консерватории. Велика его заслуга и в организации развития
академического музыкального искусства у себя на Родине. В 1970 году Ван Цзяньчжун
создаёт Центральный оркестр Китая. При этом композиторское наследие Ван
Цзяньчжуна очень популярно не только у него на Родине, но и зарубежом. В 1995 году
Шанхайский издательский дом музыки опубликовал собрание фортепианных
сочинений этого композитора под названием «Фортепианная коллекция Ван
Цзяньчжуна». В изданный сборник вошли все фортепианные произведения
композитора, созданные им на протяжении нескольких десятилетий. Многие из них
представляют собой примеры своеобразного интегрирования китайской народной
музыки со звучанием нетрадиционного для Китая западного музыкального
инструмента фортепиано. В этот же сборник вошла и знаменитая фортепианная пьеса
композитора «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным».
Основу пьесы «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным» составляет народная
песня, популярная на Северо–Западе Китая, в провинции, где раньше находилась
бывшая китайская столица. Пьеса «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным» -
пример современной обработки народной песни в фортепианном произведении в
китайском композиторском творчестве. Несмотря на то, что композитор обращается к
жанру, широко распространённому в академическом композиторском творчестве
практически всех национальных композиторских школ, трактовка этого жанра в
данном опусе весьма своеобразна. Данное утверждение касается практически всех
музыкальных параметров анализируемой фортепианной пьесы. Первое, на что
обращаешь внимание – это ладотональное обозначение произведения. Композитор
отмечает его тремя ключевыми знаками, традиционными си, ми и ля бемолями. Однако
уже в первых тактах в качестве тонического трезвучия автор однозначно выделяет
минорное трезвучие от звука «фа». Таким образом с точки зрения европейской ладо-
36
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
тональной системы можно говорить о дорийском ладе с Тоникой «фа». Вместе с тем,
развитие контуров мелодической, так же как и гармонические сочетания созвучий, в
большей степени демонстрируют традиционную для китайской музыки пентатонику (в
данном случае минорную). Неслучайно, что нехарактерная для минорной пентатоники
вторая ступень (звук соль) появляется в развитии не сразу, а что касается шестой
ступени (звук ре) то его вкрапления в развитие музыкальной ткани о вовсе единичны.
Нужно также отметить, что композитор не даёт однозначно дорийскую трактовку
использованному ладу, так как на протяжени всей пьесы в аккомпанементе помимо
звука «ре» встречается также «ре бемоль». Одновременно с этим композитор в
развитии гармонического компонента отдаёт предпочтение трихордовым созвучиям
или иным аккордам с сочетанием секунды и любого другого консонирующего
интервала. Подобные сочетания характерны и для развития мелодики произведения,
причём не олько в мелодике цитируемой песни, но и в авторском развитие интонаций.
Важно отметить, что заявленная изначально ладо-тональность музыкальной пьесы
выдержана до самого завершения. При этом особенно важную роль в развитии
гармонии играют созвучия, сложенные из сочетания звуков «фа» и «до». Именно это
сочетание открывает и завершает развитие анализируемой нами фортепианной пьесы.
Не меньший интерес, чем ладо-гармонический язык фортепианной пьесы
«Шанданданский цветок расцветает ярко-красным», представляет и структура данного
произведения. Несмотря на то, что данная пьеса, будучи обработкой народной песни,
имеет монотематическое развитие, композитор для её структурной организации
избирает контрастную трёхчастность со вступительным разделом. Каждая из частей
произведения за исключением вступления строится на развитии интонаций народной
песни. При этом каждый раздел отличается своим темпом, фактурой и
использованными техническими приёмами. В то же время что характерно, данная
трёхчастность имеет нетипичную форму и с точки зрения тематизма, и с позиции
соразмерности частей структуры. Так, все три части пьесы не одинаковы по своей
продолжительности. Кроме того в данной трёхчастной форме нет характерной для
классической трёхчастности репризы первой части в третьей. Третья часть пьесы имеет
самостоятельную структурную и тематическую организацию. Рассмотрим подробнее
каждый из разделов формы.
Вступление, с которого начинается развитие, состоит из двенадцати тактов. Как мы
отметили выше, это единственный раздел пьесы, не строящейся на интонациях
народной песни. Цель этого раздела иная. Композитор при помощи выразительных
средств, задействованных в развитии вступления, вводит слушателя в интонационный и
образный строй народной песни. Неслучайно, что само развитие вступления
напоминает свободно льющуюся импровизацию. С этой точки зрения характерно и
темповое обозначение пьесы, данное ей композитором – Ad libitum. Для получения
ощущения импровизационного развития композитор использует такие характерные
приёмы, как переменный метр, отсутствие какой-либо квадратности в ритмической
организации мелодического потока, длинные, проникающие во все регистры
арпеджированные пассажи, плавное перетекание мелодической линии из одного
регистра в другой, без чёткого разделения на партии мелодии и аккомпанемента
благодаря чему диапазон вступления оказывается весьма широким. В целом с точки
зрения сугубо технических приёмов вступление представляет собой весьма интересный
эпизод, так как помимо владения техникой очень быстрых арпеджированных пассажей
от исполнителя на этом этапе понадобиться также умение мгновенного переключения
исполнения из одного регистра в другой.
37
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
38
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
1
Всего 29 тактов, из которых пять последних пауза!
39
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
∗
Doç.Dr., Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, [email protected]
∗∗
Doç.Dr., Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, [email protected]
40
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Balakirev’e yol göstermektedir. 1856’da konserlerin birinde Balakirev askeri eğitim alan
C.Cui ile de tanışır. Cui müziği çok sevmekte ve Polonyalı besteci S.Moniuszko’dan müzik
eğitimi almıştır. Balakirev’in cesur fikirleri Cui’yi de sanata çekmiştir. Oluşmuş olan
Balakirev – Stasov - Cui grubuna bir sonraki katılan besteci muhafız subay olan
M.Musorgsky olmuştur. Musorgsky’nin karşısına yeni bir dünya açılmıştır ve müziğe olan
aşkı askeriyeden istifa etmesine neden olmuştur. Ilk tanışmaları 1857’de
A.S.Dargomyzhsky’nin evinde olmuştur. Musorgsky’yi etkileyen Balakirev’in parlak
yorumculuğu, cesur fikirleri ve müzik bilgisiydi. 1862’de bu gruba N.A.Rimsky-Korsakov ve
A.P.Borodin de katılırlar. Aralarında en genci Rimsky-Korsakov idi. Borodin yetişmiş ve
olgunlaşmış bir kimyacı bilim adamıdır ve müzikte amatör eğitim almıştır. Böylece, 1863’te
artık Rus Beşleri grubu kurulmuştur. Rimsky-Korsakov der ki; “Grubun kurucusu ve öncüsü
Balakirev’di. Diğerleri ise fikirdaş olarak ona destek olurdu”. Balakirev güçlü iradesiyle, çok
yönlü müzik görüşü, onlara göre daha donanımlı eğitimi ve karakteriyle grubun diğer
elemanlarını çok etkiliyordu ve onları da eğitiyordu. Öğrencilerle çalışma yöntemi çok
değişikti. Öğrencilere senfoni, uvertür ve çeşitli biçimlerde eserler bestelemeyi ödev
veriyordu. Sonrasında da bunları inceleyip, ciddi analizler yapıyor ve tafsiyelerde
bulunuyordu.
Beşli kurulmadan önce 19.y.y. başında Rusya’da sanata ilginin artışını gösteren örneklerden
birisi 1802’de ilk filarmonik topluluğun kurulmasıdır. Zengin insanlar evlerinde kölelerden
oluşan küçük müzik toplulukları kurmakta ve bu topluluklar konserler vermektedir.
The Mighty Handful (Güçlü Küme), 60’lı yıllarda Rusya ile Slav ülkeleri bağlarını
güçlendirmek amacıyla konserler düzenlenmektedir ve bu konserin bazılarını Rus Beşleri
düzenlemektedir. Balakirev Çek temaları üzerine bir üvertür bestelemeye başlar, Rimsky-
Korsakov ise Sırp melodileri üzerine bir orchestra fantazisi besteler. Musorgsky 15. yüzyıl
Çek Halkının savaşını yansıtan bir orkestra eseri bestelemeye başlamış, ama bitirememiştir.
Balakirev ve Rimsky-Korsakov’un bu eserleri 12 Mayıs 1867’de seslendirilmiştir. Başarılı bir
konser gerçekleşmiş ve Stasov bu konserden sonra bir makelesinde şöyle söylemiştir;
dinleyicinin anılarında her zaman Rus Müzisyenlerinden oluşan bu kadar küçük ama Güçlü
Avucun içinde ne kadar çok şiir, duygu, başarı ve yetenek olduğu kalmıştır. (Suvorova, 1956:
5). Böylece The Mighty Handful ünvanı bu gruba yakıştırılmıştır.
Toplulukta sık sık şu kelime kullanılmıştır “Yeni Rus Ekolü”. Bu tanım beşlinin çalışma
yönünü göstermektedir.
Rus Beşlisinin özelliği sadece aralarında dostluk kuran müzisyen topluluğu olması değil bir
yaratıcılık grubu olmalarıdır. Grubun temel hedefi ülkedeki müzik eğitimini geliştirmek ve
yeni eserler yaratmaktır. Kendi çağlarının önde giden başarılı sanatçıları ortak hedefler
doğrultusunda birleşmişlerdir. O dönemlerde genel olarak Rusya’da her sanat alanında bir
kalkınma yaşanmakta, edebiyatta ve resimde de bu tür gruplar oluşmaktadır. (ZORİNA,
1977:26-30).
Bu bestecilerin hepsini bir araya getiren Stasov’un dışında Ulusal müziği geliştirmek için M.
İ. Glinka’nın devamcısı olmak istemeleridir. Glinka’nın geleneklerini yeni bir rüzgârla
uygulamışlardır.
Miliy Balakirev (1837-1910): Beşler’in içinden müzik eğitimini genç yaşlardan hiç
aksatmadan sürdüren tek üyesidir. Glinka’nın devamcısı olarak tanınır. İyi bir araştırmacıdır
ve halk araştırmalarını en iyi bilen kişi olarak tanınır.
41
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
Cezar Cui (1835- 1918): Askeri mühendislik profesörüdür. Mesleğinde generallik rütbesine
kadar yükselmiştir. Küçük formlu ve çoğunlukla lirik eserler bestelemiştir. Rus müziğinde
çocuklar için müzik yapan besteciler içinde ön sıradadır.
Alexander Borodin (1833- 1887): St. Petersburg’da tıp ve kimya okumuş, askeri doktorluk
yapmış ve profesör olarak akademik kariyerini sürdürmüştür. Müzik bilgisini Balakirev’in
yardımıyla geliştirmiştir. İlk gençlik yıllarında Mendelssohn’a karşı ilgi duymuşsa da daha
sonraki yıllar Rus halk müziği onu bu tutkusundan kolayca uzaklaştırmıştır. Rus müziğinde
milli, epik şarkı biçiminde senfoni janrını yaratmıştır.
Modest Musorgsky (1839-1881): Varlıklı bir ailenin çocuğudur. Müziğe karşı ilgisi destek
bulmuşsa da O, ordu hizmetine oradan da kamu hizmetine geçmiştir: Fakat müziğe karşı ilgisi
Harp okulunu bitirip muhafız alayına subay olarak atanmasıyla tekrar canlanır. Ve
Balakirev’in etkisiyle besteciliğe başlar. Eserlerindeki modal (makamsal) karakter zamanının
ve sonraki kuşakların Avrupa bestecilerini etkilemiştir.
Nikolay Rimsky-Korsakov (1844-1908): Rus beşlerinin en genç üyesidir. Sankt-Petersburg
Deniz Harp Akademisi’nde öğrenim görürken kendini bir müzikçi olarak eğitmeyi ihmal
etmemiştir. Bu arada Balakirev’den ders alması onun Beşler’in diğer üyeleriyle tanışmasına
sebep olur. Donanmadaki görevinden ayrılıp bandoları denetleme görevine geçer. Ve
ölümüne kadar St. Petersburg’daki Konservatuvarda pedagog olarak çalışmıştır.
Bu beşlinin ana teması Rus halkının yaşamıyla folklorunu inceleyip halktan topladıkları
ezgilerle eserler yaratmalarıdır. Rus müziği dışındaki ezigleri de ele alarak, inceleyip
eserlerinde kullandılar. Halk ezgilerini toplayıp orijinal halleriyle kitap haline getirmişlerdir,
masal ve destanlardan etkilenmişlerdir. Halk için besteledikleri eserlerde müziği dinleyicilerin
her sınıfı tarafından anlaşılır şekilde olmasına özen göstermişlerdir. Bu sayede halk eserlere
rahatça ulaşabilmiş ve anlayabilmiştir.
Rus Beşlilerinin demokratik hedefi müzikte programlı eserler yaratmaktı. Bu yönde birçok
senfoni, opera ve solo eserler yaratmışlardır. Aynı zamanda cesur yenilikler de yapmışlardır.
Yeni konular, yeni müzik ifadeleri ve formları geliştirip kullanmışlardır. Yeniliklere kapalı
olan insanlara karşı ciddi mücadele vermişler ve Rus müziğinin milli duyguların gelişimi için
bir tohum atmışlardır.
Toplum için çok çalışmış, 1862’de halk için parasız müzik okulu açtırmışlardır. Böylece
toplumun her kesiminin müzik eğitimi görmesine imkan yarattılar. Korolar, müzik eğitimi
veren kurslar kurarak halkın katılımını sağlamışlardır.
Rus operasında millilik, müzikle metnin beraberliği, operadaki reçitatif’in yeri ve önemini,
operadaki korolu bölümlerin büyüklüğünü ortaya çıkarmışlardır.
Fikirlerinin ve eserlerinin halka ulaşması için sadece konser sahnelerini değil, gazete ve
dergilerde çıkan yazılarla kendilerini ifade etmişler, yazıları keskin dille yazıldığından dolayı
da ciddi eleştirel yanıtlar almışlardır.
Rus beşlilerin başarıları sayesinde fikirleri zamanla St.Petersburg Konservatuvarını da
etkilemeye başlamıştır. Hatta 1871’de St.Petersburg Konservatuvarına Rimsky-Korsakov
hoca olarak davet edilmiştir. Bundan sonra bağlar daha da güçlenir. Rus beşlerinin
gelenekleriyle ciddi bir akademik birimin birleşmesi Rimsky-Korsakov ekolünün temelidir.
70 ve 80’li yılların arasında Rus beşleri sadece Rusya’da değil yurt dışında da tanınmaya
başlandı. Yurt dışına kendi eserlerinin şefliğini yapmak üzere davet ediliyorlardı. Rus
beşlerine yakınlık gösterenlerden birisi F.Liszt olmuş ve Batı Avrupa’da beşlerin eserlerin
42
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
43
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
vermiş olmaları değildir. Hepsi 1900’lü yılların başında doğmuş olan değerli sanatçılar,
Atatürk tarafından bizzat önem verilmiş, farklı ailelerde farklı kültürlerde yetişmiş olsalar da
yurtdışında eğitim almaları sağlanmış bir grubu temsil etmektedir. Yapıtlarının büyük
çoğunluğunun esin kaynağını Türk halk ve geleneksel sanat müziğinin karakteristik
melodileri ve karmaşık ritmik varlıkları oluşturmuştur. Türk müziği ve makamları hep ön
plana çıkmıştır. Yaklaşım ve anlayış sürecinde Beşler, “yeni” Türk müziğine batılı bir boyut
ve müzik dili kazandırmıştır. Türk Beşleri 20. Yüzyılın 30’lu yıllarından itibaren Türk Ulusal
Okulu’nun önde gelen temsilcileri olmuştur. Türk Beşleri çağdaş Türk müziğinin gelişiminde
önemli rol oynamasının yanı sıra, konservatuvarlarımızda eğitimci olarak da etkin görevler
almışlardır.
Türk Beşleri’ne bu ismi yazarlar vermiş olup, aslında kendi içlerinde yetişme tarzları, eğitim
aldıkları kişilerin tarzları, vb. nedenler ile üslup farklılığı taşımakta idiler. Ancak, yine de bir
arada Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında müzik alanında resmi açıdan tek bir ses
çıkması ve tek bir politika oluşması hususunda önemli bir birliği temsil etmişlerdir. Rus
Beşleri gibi protest bir durumları; Fransız Altıları gibi ortak bir anlayışın etrafında bir araya
gelmiş olma halleri söz konusu değildi.
Türk müziğinin evrensel düzeye ulaşmasını amaçlayan bu hareketin içerisinde yer
alan Türk beşleri, Batı Müziği yapısı içinde klasik Türk müziği ve Türk halk
müziğinin renklerini kullanmayı amaçlamışlardır.
Cemal Reşit Rey (1904-1985), yurt dışında eğitim görmüştür. Besteci, piyanist ve orkestra
şefliği olmasının yanında öğretmenlik de yapmıştır. Genellikle karmaşık bir yazı kullanan, bu
nedenle “zor bir besteci olarak” tanınan Rey’in eserlerini seslendirmek pek de kolay değildir.
Birçok eseri yurt dışında ya kendisi tarafından ya da tanınmış bir şef tarafından yönetilmiştir.
Hasan Ferit Alnar (1906-1978), küçük yaşta kanun çalmaya başlamış ve iyi bir kanun
yorumcusu olarak ünlenmiştir. 1927’de yurt dışına giderek eğitimini tamamlamıştır. Orkestra
şefliği, müzik tarihi ve kompozisyon öğretmenliği yapmıştır. Ankara’da ilk opera
temsillerinin düzenlenmesine öncülük etmiştir. Geleneksel bir çalgı olan kanun için yazdığı
Kanun Konçertosu müzik tarihinde bir ilktir. Grubun diğer üyelerine göre Alnar geleneksel
sanat müziğimizin makamlarına eserlerinde daha fazla yer vermiştir.
Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), 1925 yılında kazandığı devlet bursuyla yurt dışında eğitim
almıştır. Besteci ve piyanist olmasının yanında çeşitli kurumlarda öğretmenlik yapmıştır. Tüm
eserleri seslendirilmiş tek Türk bestecisidir. Eserlerinin esin kaynağını akılda kalıcı kolay ve
etkileyici geleneksel ezgiler oluşturur. Erkin’in müziğinde ritmik yapı önemli rol oynar, aksak
ritimleri sıkça kullanmıştır.
Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) ise 1928’de devlet bursuyla gittiği yurt dışında eğitimini
tamamlamıştır. Bestecilik, etnomüzikoloji ve eğitim alanlarında Türk müziğine olan
katkılarıyla müzik tarihine geçmiştir. 1934 yılında ilk ulusal operamız olan Özsoy Operası’nı
bestelemiştir. Saygun, bütün müzik türlerinde aynı ölçüde eser vermiş olan az sayıdaki
bestecilerdendir. Saygun 1936 yılında Bela Barok İle Türkiye’nin güney bölgesinde folklorik
bir araştırma gezisi yapmıştır. Saygun’un anlayışı Anadolu’nun geçmişi, günümüzün
birikimleri, folkloru ve makamlarıydı.
Necil Kazım Akses (1908-1999) Türk Beşlerinin en gencidir, 1926’da yurt dışına giderek
eğitimini tamamlamıştır. Türk Beşleri’nin en genç üyesi olan Akses, besteciliği ve
öğretmenliği kadar sanat kurumlarındaki yöneticiliği ile de Türk kültür yaşamına hizmet
etmiştir. Eserleri çeşitli ülkelerde de seslendirilmiştir. Yöneticilik dönemlerinde çağın
44
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz 2019 / Ürgüp
www.imdcongress.com
çamaşır makinesi ses çıkarması topuz modelleri kapalı huawei hoparlör cızırtı hususi otomobil fiat doblo kurbağalıdere parkı ecele sitem melih gokcek jelibon 9 sınıf 2 dönem 2 yazılı almanca 150 rakı fiyatı 2020 parkour 2d en iyi uçlu kalem markası hangisi doğduğun gün ayın görüntüsü hey ram vasundhara das istanbul anadolu 20 icra dairesi iletişim silifke anamur otobüs grinin 50 tonu türkçe altyazılı bir peri masalı 6. bölüm izle sarayönü imsakiye hamile birinin ruyada bebek emzirdigini gormek eşkiya dünyaya hükümdar olmaz 29 bölüm atv emirgan sahili bordo bereli vs sat akbulut inşaat pendik satılık daire atlas park avm mağazalar bursa erenler hava durumu galleria avm kuaför bandırma edirne arası kaç km prof dr ali akyüz kimdir venom zehirli öfke türkçe dublaj izle 2018 indir a101 cafex kahve beyazlatıcı rize 3 asliye hukuk mahkemesi münazara hakkında bilgi 120 milyon doz diyanet mahrem açıklaması honda cr v modifiye aksesuarları ören örtur evleri iyi akşamlar elle abiye ayakkabı ekmek paparası nasıl yapılır tekirdağ çerkezköy 3 zırhlı tugay dört elle sarılmak anlamı sarayhan çiftehan otel bolu ocakbaşı iletişim kumaş ne ile yapışır başak kar maydonoz destesiyem mp3 indir eklips 3 in 1 fırça seti prof cüneyt özek istanbul kütahya yol güzergahı aski memnu soundtrack selçuk psikoloji taban puanları senfonilerle ilahiler adana mut otobüs gülben ergen hürrem rüyada sakız görmek diyanet pupui petek dinçöz mat ruj tenvin harfleri istanbul kocaeli haritası kolay starbucks kurabiyesi 10 sınıf polinom test pdf arçelik tezgah üstü su arıtma cihazı fiyatları şafi mezhebi cuma namazı nasıl kılınır ruhsal bozukluk için dua pvc iç kapı fiyatları işcep kartsız para çekme vga scart çevirici duyarsızlık sözleri samsung whatsapp konuşarak yazma palio şanzıman arızası