Doluluk Boşluk Ilkesi

İmtiyaz Sahibi / Publisher • Yaşar Hız Genel Yayın Yönetmeni / Editor in Chief • Eda Altunel Kapak & İç Tasarım / Cover & Interior Design • Gece Kitaplığı Editör / Editor • Doç. Dr. Sibel Demirarslan Birinci Basım / First Edition • © Aralık ISBN • © copyright Bu kitabın yayın hakkı Gece Kitaplığı’na aittir. Kaynak gösterilmeden alıntı yapılamaz, izin almadan hiçbir yolla çoğaltılamaz. The r ight to publish this book belongs to Gece Kitaplığı. Citation can not be shown without the source, reproduced in any way without permission. Gece Kitaplığı / Gece Publishing Türkiye Adres / Turkey Address: Kızılay Mah. Fevzi Çakmak 1. Sokak Ümit Apt. No: 22/A Çankaya / Ankara / TR Telefon / Phone: +90 80 40 web: funduszeue.info e-mail: [email protected] Baskı & Cilt / Printing & Volume Sertifika / Certificate No: Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II Editör DOÇ. DR. SIBEL DEMIRARSLAN IÇINDEKILER BÖLÜM 1 KIMLIK ARAYIŞININ KENTSEL PEYZAJ BIYOGRAFISINDEKI İZLERI: SANDIKLI ÖRNEĞI Osman Zeybek BÖLÜM 2 ANTROPOLOJİK BİR DEĞERLENDİRME: İZMİR LEVANTEN TOPLULUĞU Emre ERGÜL & Beste DEMİRCAN BÖLÜM 3 SALGIN HASTALIKLARIN MEKAN TASARIMINA ETKILERI Zübeyde BÜLBÜL & Sedanur ŞEKER & Emine Seda ERDİNLER 37 BÖLÜM 4 MEKÂN, YER VE KİMLİK: KENTSEL DONATI BAĞLAMINDA Elif Merve ALPAK & Tuğba DÜZENLİ BÖLÜM 5 TOPLU KONUTLARDA AÇIK ALANLARIN KALİTESİ, MAHALLE MEMNUNİYETİ VE YER BAĞLILIĞI ARASINDAKİ İLİŞKİ: DÜZCE KALICI KONUTLAR ÖRNEĞİ Elif KUTAY KARAÇOR & Betül BAYRAM & Revşen IŞIK BÖLÜM 6 KILIS 7 ARALIK ÜNIVERSITESI TEKNIK BILIMLER MESLEK YÜKSEKOKULU PEYZAJ TASARIMI Murat YÜCEKAYA & Ahmet Salih GÜNAYDIN & Saliha TAŞÇIOĞLU 85 BÖLÜM 7 GELECEĞİN KENT TASARIMININ OLUŞMASINDA PANDEMİNİN ETKİLERİ Sema KARAGÜLER & Bengi KORGAVUŞ BÖLÜM 8 GÖSTERGEBİLİMSEL CEPHE ÇÖZÜMLEMESİ; KARS İLİ YILMAZ KAZAK EVİ ÖRNEĞİ Göktürk PEKER & Esra YALDIZ BÖLÜM 9 TARİHİ YAPIDA TAŞIYICI SİSTEM SORUNLARININ ALETSEL ÖLÇÜMLERLE BELİRLENMESİ: DİYARBAKIR DEVA HAMAMI ÖRNEĞİ Nursen IŞIK & Fatma Meral HALİFEOĞLU BÖLÜM 10 TÜRKİYE’DE BAĞCILIK KÜLTÜRÜ VE BAĞ EVLERİ Seda KALKAN & Özlem SAĞIROĞLU & Emine ERCAN BÖLÜM 11 KÜLTÜRPARK’IN GÖRÜLMEYE DEĞER AĞAÇLARI BAĞLAMINDA KENT HALKI İÇİN GEZİ – GÖZLEM ROTASI ÖNERİSİ Hatice SÖNMEZ TÜREL & Merve ÖZEREN ALKAN BÖLÜM 12 PEYZAJ TASARIMINDA SU Aysun ÇELİK ÇANGA BÖLÜM 13 SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK KAVRAMI VE PLANLI ALANLAR İMAR YÖNETMELİĞİ’NDE YER ALAN YÖNLENDİRİCİ KRİTERLER Sibel DEMIRARSLAN BÖLÜM 14 YOZGAT KENTININ TARIHI KÜLTÜREL PEYZAJ DEĞERI VE GÖRSEL PEYZAJ ALGISININ DEĞERLENDIRILMESI Selin TEMIZEL & Kübra YAZICI BÖLÜM 15 ENDÜSTRI MIRASI YAPIDA DÖNÜŞÜM: CIBALI TÜTÜN VE SIGARA FABRIKASI’NDA GÖZLEMSEL ÇALIŞMA Pınar DİNÇ KALAYCI & Elif KILIÇ BÖLÜM 16 DİSİPLİNLERARASI TEMEL TASARIM ÇALIŞMASI: DOLULUK/BOŞLUK KAVRAMI ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Gözde ZENGİN & Deniz SHEIBANIAGDAM & Pınar ATLI DANAPINAR & Anıl ERTOK ATMACA BÖLÜM 17 PEYZAJ TASARIMINA YÖNELİK ANALİZ VE DEĞERLENDİRMELER: AYDIN İLİ KOÇARLI İLÇESİ ÖRNEĞİ Çiğdem KILIÇASLAN & Bülent DENİZ & Derya GÜLÇİN & Özgür KAMER AKSOY BÖLÜM 18 ÜRETİ M ODAKLI Bİ R KENTSEL YEŞİ L ALAN: İMRAHOR BOSTANI ÖRNEĞI Süeda BALLI & Sedef ÖZÇELİK Bölüm 16 DİSİPLİNLERARASI TEMEL TASARIM ÇALIŞMASI: DOLULUK/BOŞLUK KAVRAMI ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME1 Gözde ZENGİN Deniz SHEIBANIAGDAM Pınar ATLI DANAPINAR Anıl ERTOK ATMACA 1  1 Gözde ZENGİN, Dr. Öğretim Üyesi, Karabük Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Grafik Tasarımı Bölümü, Karabük/ TÜRKİYE. [email protected] 2 Deniz SHEIBANIAGDAM, Öğretim Görevlisi, Karabük Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü, Karabük/ TÜRKİYE. [email protected] 3 Pınar ATLI DANAPINAR, Dr. Öğretim Üyesi, Karabük Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Grafik Tasarımı Bölümü, Karabük/ TÜRKİYE. pinaratlı@karabüfunduszeue.info 4 Anıl ERTOK ATMACA, Doçent Dr., Karabük Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Resim Bölümü, Karabük/ TÜRKİYE. anı[email protected] . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II 1. GİRİŞ Eğitimde disiplinlerarası çalışma, öğrenme verimini artırmak adına içinde barındırdığı disiplinlerin birlikte çalışarak yeni bilgiler üretme ça- basını içerir. Bu disiplinlerin birbirlerinden yararlanarak yeni bilgiler hatta yeni disiplinler üretebileceği düşülmektedir. Jacobs () disiplinlerarası çalışmayı bir kavramın ya da sorunun araştırılması amacıyla farklı disip- linlerin birbirlerinin yöntem ve bilgisinden yararlanması olarak tanımlar- ken, Erickson () disiplinlerarası çalışmayı birden fazla disiplinin kav- ramsal entegrenasyonu olarak tanımlamaktadır. Mimarlık, İç mimarlık, Endüstri Ürünleri Tasarımı ve Şehir Bölge Planlama gibi bölümlerin müfredatlarına bakıldığında birinci sınıf eğiti- minde temel tasarım eğitimi derslerinin yer aldığı görülmektedir. Resim, Heykel, Grafik Tasarımı, Seramik ve Baskı gibi bölümlerin müfredatlarına bakıldığında ise birinci sınıf eğitiminde temel sanat eğitimi derslerinin yer aldığı görülmektedir. Bu derslerin amaçları incelendiğinde; temel tasarım eğitimi için öğrenciden bağımsız tasarım yapabilme edimini gerçekleştire- bilmek adına tasarım felsefesini özümsemesi, temel ilkelerini, prensipleri- ni görsel uygulamalar ile anlaması ve çok boyutlu düşünebilmesi beklen- mektedir. Temel sanat eğitiminde de temel tasarıma benzer olarak temel ta- sarım ilke ve prensiplerinin görsel uygulamalarla anlaşılması; öğrencilerin algılama, çözümleme ve yorumlama yeteneklerinin gelişmesi ve bu öğeleri sanat çalışmalarında uygulaması amaçlanmaktadır. Temel tasarım eğitimi için Yurtsever ve Çakır () daha önce bilinçli olarak tasarım yeteneğini hiç kullanmamış öğrencilerin çok boyutlu düşünme konusunda sıkıntı ya- şadıklarını ve bu durumun önüne temel tasarım eğitiminde disiplinlerarası çalışma ile geçilebileceğini vurgulamaktadır. Hem temel tasarım hem de temel sanat eğitiminde birinci sınıf eğiti- minin ortak dilini temel tasarım ilkeleri oluşturmaktadır. Bu ilkeler; denge, hiyerarşi, örüntü, ritim, doluluk/boşluk, orantı, vurgu, hareket, uyum ve kontrast gibi kavramlardan oluşmaktadır (Yaşar, ). Ortak dil kullanıl- masına rağmen bölümlerin amaçları doğrultusunda proje uygulamalarında temel farklılıklar bulunmaktadır. Örneğin resim bölümünün temel sanat eğitiminde ağırlıklı olarak iki boyutlu uygulamalar yer alırken endüstri ürünleri tasarımı bölümünün temel tasarım eğitiminde ağırlık iki ve üç boyut üzerinden devam etmektedir. Bir diğer farklılık da temel sanat eği- timinin çıktıları biricik iken temel tasarım eğitiminin çıktıları tekrar tekrar üretilebilir olmaktadır. Temel tasarım ilkelerinden biri olan doluluk/boşluk kavramı, adından da anlaşılacağı üzere iki zıt parçadan oluşmaktadır. Aslında söz konusu olan doluluğun ya da boşluğun kendisi değildir. Çünkü ikisi de tek başına anlam taşımaz, ancak yan yana gelince biri diğerini ortaya çıkarır. . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Temel tasarım eğitiminde öğrencinin boşluğu öne çıkarabilmesi için bilinçli bir şekilde doluluğu kullanabilmesi ve bunun tersi olarak dolulu- ğu boşluk vasıtası ile vurgulayabilmesi beklenmektedir. Ayrıca doluluklar arasında, boşluklar arasında ve dolu ile boş arasında ilişki kurup doluluk ve boşluk dengesini kurabilmesi gerekmektedir. Temel tasarım eğitiminde doluluk/boşluk kavramı genellikle üçüncü boyutta uygulamalar ile çalı- şılırken temel sanat eğitiminde bu kavram iki boyutta leke olarak çalışıl- maktadır. Bu çalışma kapsamında temel tasarımda bu kavram hacimle ele alınırken temel sanat eğitiminde renkle ele alınacaktır. Yıldırım () disiplinlerarası çalışmada en yüksek verimin bu çalış- mayı gerçekleştiren eğitimcilerin birlikte çalışmasından doğduğunu vurgu- lamaktadır. Yıldırım ()’ın da tavsiye ettiği disiplinlerarası çalışmanın önemi doğrultusunda Karabük Üniversitesi Endüstri Ürünleri Tasarımı ve Resim Bölümünün gerçekleştirdiği çalıştay kapsamında bölümlerin temel tasarım ve temel sanat eğitimcileri bir araya gelerek doluluk/boşluk kavra- mını irdelemişlerdir. Bu çalıştay ile öğrencilerin temel tasarım ilkelerinden doluluk/boş- luk kavramını farklı disiplinlerin bakış açılarıyla deneyimlemesi amaç- lanmıştır. Çalıştay kapsamında, temel tasarım eğitiminde doluluk/boşluk kavramının üç boyutta algılanması, doluluk/boşluk kavramının renkle vur- gulanması, doluluk/boşluk kavramının hacimle vurgulanması ve iki fark- lı disiplinden gelen öğrencilerin ortak kavramı birlikte yorumlayabilmesi ulaşılması gereken temel hedefler olarak belirlenmiştir. Temel Tasarım Eğitimi Adını Yunanca “temelion” kökünden gelen, “temele özgü” anlamında basic kelimesi ve “olarak tasarlamak” anlamına gelen design kelimesinden alan temel tasarım eğitiminin odağı tasarım kavramıdır. Bu odak doğrultu- sunda tasarım kavramı, yüzyılda giderek daha önemli bir hale gelmiş ve bağımsız bir disiplin olarak gelişmiştir. Bu anlamda dersin ana teması olan tasarım kelimesi nesnelerle kurulan en temel iletişim biçimi ve bir süreç anlamına gelmektedir. Tasarım, zihinde tasarlanan bir düşüncenin eyleme geçirilirken eser haline gelmeden önceki ilk şeklidir. Tasarlama so- nucunda ortaya çıkan çalışmanın öncelikle anlam ifade etmesi beklenir, bunu yaparken öğrenci görsel tasarım eleman ve ilkelerinden yararlanmak zorundadır. Temel tasarım eğitimi, mimarlık ve güzel sanatlar fakültelerinde bulu- nan bölümlerin birinci sınıf ders müfredatında yer almaktadır. Bu bölüm- lere başlayan öğrenciler genelde uygulamalı derslerin ağırlıklı olmadığı bir eğitim sisteminden geldikleri için temel tasarım dersi tasarım eğitimine giriş için büyük bir öneme sahiptir. Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II Dersin içeriği ve derste uygulanan yöntem, günümüzde farklı ülke- lerde bulunan birçok tasarım okulunda Bauhaus ekolünü takip etmektedir (Boucharenc, ). Türkiye’de ODTÜ, İTÜ, Marmara ve Anadolu gibi üniversitelerde de dersin içeriği ve derste uygulanan yöntem, ihtiyaçlar, koşullar ve bazen kısıtlamalardan dolayı zaman içinde evrilmiş olsa da Bauhaus ekolünün etkisi mimarlık ve tasarım fakültelerinde karşımıza çık- maktadır (Erdoğdu ve Sarıoğlu, ; Esen, Elibol ve Koca, ). Gelişen teknoloji ile birlikte toplu üretimin oluşturduğu şartlara ayak uydurabilmek için zanaat ve sanatı birleştirmek amacı ile kurulan Bauhaus okulu, tasarımın modern eğitimde temel taşını oluşturmuştur. Bauhaus akı- mının kurucusu Gropius’un geliştirdiği dairesel müfredat diyagramı okul- da sunulan eğitimin içeriğini göstermektedir (Şekil 1). Bu diyagrama göre okula kayıt yapan öğrenciler ilk altı ayda Vorkurs (hazırlık dersi) eğitimini almaktaydı. Şekil 1. Gropius’un geliştirdiği dairesel müfredat diyagramı (İtten, ) Dersin amacı öğrencilerin sahip oldukları önyargılardan kurtularak öznel algılarını aracılığıyla yeni fikirler üretmelerini sağlayarak yaratıcı- lıklarını geliştirmekti. Sanatçı ve zanaatkardan oluşan hoca ekibi, öğrenci- lerin bir yandan yaratıcılık diğer yandan ise malzeme ve teknik bilgi elde etmelerini sağlamaktaydı. Dersin eğitiminde uygulanan yöntemin kökeni Frobel’in “yaparak öğrenme” yöntemine dayanmaktadır (Lerner, ). Dersin içeriği, Bauhaus’ta bu dersin ilk yürütücüsü olan İtten’ın Design and Form kitabında gösterdiği şekil, renk, doku, ışık ve ritim gibi temel öğeleri kapsamaktadır. . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Temel Sanat Eğitimi Temel sanat dersi çeşitli teknik, yöntem ve malzeme ile farklı kom- pozisyonlar üretmeyi hedefler. Bu dersin desteği ile öğrenci sanatsal ya- ratıcılığını kullanarak algıladıklarını ve düşündüklerini, deneyerek ve kurgulayarak sanat objesi ile ifade etmeye çalışır. Bu çabaların temelinde estetik kaygı ve sanatsal ifade yatar. Ders kapsamında; görme biçimleri ile form oluşturma, el becerisinin geliştirilmesi, yaratıcılığın yanında icat etme becerisinin de ortaya çıkması ve bunun alışkanlığa dönüştürülmesi beklenmektedir. Dersin temel amacı; göz ve el becerilerinin sanatsal bilin- ce erişmesi, form oluşturabilme, yaratıcılığı en üst seviyede kullanabilme çabası, malzeme ve fikri anlamlı bütünlere dönüştürebilme durumunu sağ- lamaktır. Ertok Atmaca ( )’ya göre tasarım sürecinde öğrenci- lerin yaratıcı bir biçimde düşünmelerinin yanında gelişmiş el becerilerine sahip olması da önemlidir. Aslında tasarım sürecinin özünü her ne kadar yaratıcı düşünme becerisi oluştursa da öğrencinin bu süreçte kullanaca- ğı en uygun malzemeyi seçmesi ve tasarımında bu malzemeyi kullanması gerekmektedir. Sanat eğitimcisi ise bu bilgileri vererek, öğrencinin tüm teknikleri kullanarak en iyi şekilde uygulamayı gerçekleştirmesinde kıla- vuzluk görevi yapar. Kökeni Japon sanat eğitimi sistemine dayanan görsel tasarım öge ve ilkeleri Arthur Wesley Dow’un tarihli “Kompozisyon: Öğrenci ve Öğretmenlerin Kullanımına Yönelik Sanat Yapısında Bir Dizi Egzersiz” kitabında örnekler verilerek tanımlanmıştır. Yazar bu kitapta sanat eseri yaratımında sistemli bir analiz ve öğretilebilirlik yolu bulmaya çalışmış- tır. Yazara göre üretimi gerçekleştiren sanatçı ya da tasarımcı bu süreçte kullandığı ögeleri simetri, tekrar ve bütünlük gibi kavramları ürününde birleştirmeye çalışır. Kitabı birçok Amerikan sanat ve tasarım okulunda okutulan Dow’un geliştirdiği kavramlar birçok sanat ve tasarım eğitimi programlarında kullanılmıştır (Becer, ). Temel sanat dersi ülkemizde ilk olarak yılında kurulmuş olan İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunda uygulamalı ders olarak okutulmaya başlanmıştır. Temel sanat eğitimi ise ’lı yıllarda İstanbul Teknik Üniversitesinde, Yıldız Akademisinde ve ODTÜ Mimarlık Fakül- tesinde okutulmuştur. yılında kurulan 19 akademinin mimarlık bö- lümlerine, ’li yıllarda ise İstanbul Güzel Sanatlar Akademisine ders olarak girmiştir. Resim-iş öğretmeni yetiştirme amacıyla kurulan, Tür- kiye’nin en eski okulu Gazi Eğitim Enstitüsünde okutulan Form ve İnşa dersleri; ’te okul dört yıllık eğitim programına geçtiğinde “Temel Sanat Eğitimi” adlı ders ilk kez eğitim programına alınmıştır. Programda temel sanat eğitimi, sekiz farklı alanda, her alan için farklı sanatçı-eğitim- cilerle uygulanmıştır (Ertok Atmaca, ). Uluslararası alanda yaygın adı “Basic Design (Temel Tasarım)” olan bu ders, ülkemizde temel sanat eğiti- Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II mi olarak adlandırılmış ve uzun bir süre bu isimle okutulmuştur. YÖK’ün ’de Güzel Sanatlar Fakültelerini oluşturmasıyla; Tatbiki Güzel Sanat- lar Yüksek Okulları, resim alanında öğretmen yetiştiren kurumlar ve güzel sanatlar akademilerinin programlarıyla, temel tasarım dersinin programı da yeniden tasarlanmıştır. Böylece tüm bu kurumların birinci sınıflarında temel tasarım eğitimi dersi verilmeye başlanmıştır. Bununla birlikte bu an- cak ders, temel sanat eğitimi, temel tasarim ve temel plastik sanatlar eğiti- mi gibi farklı isimlerle ve benzer içeriklerle okutulmaktadır. Boşluk/Doluluk Kavramları Çalışmanın dayandığı ilkeler olan doluluk ve boşluk, sanat ve tasarım içinde plastik eleman/değer olmanın da ötesinde kavramsal olarak da ken- dine yer bulmuştur. Hatta boşluk ve doluluğu plastik değer ve kavramsal olarak bir bütünü oluşturan iki ana unsur olarak değerlendirmek de müm- kündür. Boşluk ve doluluk iki zıt kavram olarak var ve yok, ses ve sessizlik, söz ve suskunluk, pozitif ve negatif, form ve zemin, yeryüzü ve gökyüzü, bilinen ve bilinmeyen gibi kavramlarla anlam olarak da derinleştirilebilen ya da bu kavramlarla paralellik gösteren bir tasarım ilkesidir. Plastik değer olarak boşluk ve doluluk sanat için kuşkusuz çok önem- lidir. Fakat sanat kavramsal olarak da boşluğu ve doluluğu anlamaya, an- lamlandırmaya ve anlatmaya çalışmıştır. Bunlardan belki de en doğrudan kavrama adanmış olan çalışmalar Yves Klein ve Fernandez Arman’nın Boşluk ve Doluluk sergileridir. Kısaca bu sergilerden bahsetmek sanatsal anlamda kavramları gözlemlemek için bize farklı bir bakış açısı sağlaya- caktır. sonrası dünyada pek çok bilimsel, teknolojik ve sosyolojik deği- şim yaşanmıştır. Bu değişimlere bağlantılı olarak sanat anlayışları da çeşit- lenmiş ve yeni akımlar ortaya çıkmıştır. Sanayiinin hızlı gelişimi sanatçının nesneye olan bakışını yeniden şekillendirmiş böylelikle ‘hazır nesneler’in sanat üretimi aracı hatta sanat nesnesi olduğu görülmüştür. Sanatçının sarf ettiği el işçiliğinin yerini hazır nesneler alırken sanatsal anlatı da ‘kavram- sal’ boyuta taşınmıştır. Dönemin önemli akımlarından olan Yeni Gerçek- çilik akımı çerçevesinde birçok çalışma üreten Yves Klein ve Fernandez Arman’ın Boşluk ve Doluluk sergileri çalışmamızın odağındaki kavramla- rı hem bir sanat nesnesi olarak sunmuş hem de kavramlara yeni bir bakış açısı kazandırmışlardır. Yves Klein’in Iris Clert Galeri’de ’de gerçek- leştirdiği “Boşluk” sergisi ve Fernandez Arman’nın ’ta yine aynı gale- ride gerçekleştirdiği “Doluluk” sergisi birbirine atıfta bulunan iki sergidir. Söz konusu sergiler kendi dönemleri içerisinde izleyicisini boşluk ve do- luluk kavramlarının sınırlarını tekrar sorgulamaya zorlamıştır (Boyraz ve Cantürk, ). . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Şekil 3. Fernandez Arman, Şekil 2. Yves Klein, Boşluk, Doluluk, Klein’in “The Space/Boşluk” isimli sergisinin bağlı olduğu akıma paralel olarak taşıdığı en önemli öge; “fiziksel bir mekânın var olmasını sağlayan özelliklerin hayali bir mekân/eser yaratmak amacıyla da kullanı- lıp kullanılamayacağının sorgulanmasıdır.” Sanatçının ’de Iris Clert Gallery’de gerçekleştirdiği “Boşluk” adlı sergisi kapsamında sergi salo- nunun duvarları beyaz renge boyanmış ve salon tamamen boşaltılmıştır. Böylelikle sanatçı beyaz ve boş bir salonu sergilemiş; “galeriyi sanatın kendisi olarak ele almış ve sanat adına metafiziksel bir alan yaratmıştır”. Arman ise gerçekleştirdiği Doluluk sergisinde aynı galeriyi tümüyle ıvır zıvır da denebilecek hazır nesnelerle tıka basa doldurmuştur. Tümüyle içeri girilemeyecek ölçüde doldurulmuş olan galeri “adeta cam ve metal- den oluşturulmuş bir kafes içindeki “yığıntıya” benzemiştir” (Boyraz ve Cantürk, ). Böylelikle her iki sanatçı da boşluk ve doluluğun potansiyellerini, sınırların esnekliğini ve katılığını, ‘içeriyi’ ve ‘dışarıyı’ sorgulamışlardır. Şekil 4. Petra Blaisse, “Inside Outside”, Guggenheim Museum, Mimar Frank Lloyd Wright’ın tasarladığı tarihli Guggenheim Müzesi binasının merkezini “sonsuz spiral” da denilen etkileyici merkezi boşluk oluşturmaktadır. Binanın yıldönümü nedeniyle düzenlenen ser- Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II gilerde mimar, sanatçı ve tasarımcı tarafından üretilmiş birçok etkile- yici proje gerçekleştirilmiştir. Bu projelerin kiminde boşluk hayali olarak yer değiştirmiş, kiminde hacmi iki katına çıkarılmış kiminde düzleme açıl- mış, kimilerinde içi çeşitli tasarımlarla doldurulmuştur. Genel olarak ba- kıldığında projelerin birçoğunda ‘boşluk’ proje sahipleri sanatçı, tasarımcı ve mimarlar tarafından projelerini gerçekleştirmek için bir esin kaynağı ve boş bir ‘alan’ olarak kullanılmıştır. Oysa söz konusu projede yer alan sanatçı/tasarımcılardan Petra Blaisse, mimari açıdan hem bir ihtiyaç hem de bir ifade biçimi olarak yer alan bu boşluğu nesneleştirerek, boşluğun kendisine bakmamızı sağlamıştır. Spirali binanın geri kalanından ayırarak boşluğu bir heykel gibi sergilemiştir. Yukarı doğru uzanan boşluğa sınırı olan tüm yüzeyler olduğu gibi bırakılırken boşluk dışındaki bütün yüzeyler siyah kumaşla kaplanmıştır. Böylelikle boşluğun daha çok ışık alması sağ- lanarak dikkatin tamamen boşluğa yoğunlaşması sağlanmıştır. Duvarlarda yer alan sanat eserlerin de siyah kumaş altında kalmasıyla boşluk tüm du- yularla, hiçbir sapmaya uğramadan algılanabilmiş; heykelleşen boşluk tüm hafifliğiyle sergilenmiştir (Yılmazgil ve Kuster, ). Sanatçı boşluğu dolulukla çevrelenmiş bir heykel gibi sunmuş; yani boşluğu bir form gibi değerlendirerek dolu alanı tekdüzeleştirip bu boşluğa zemin yaratmıştır. Burada heykelleşen ‘boşluk’ pozitif alan, zeminleşen mimari ise negatif alan haline gelmiştir. Buraya değin yer alan sanatsal örnekler kavramsal ve üç boyutlu üre- timler üzerinden verilmiştir. Boşluk ve doluluk ilkeleri iki boyutlu sanat çalışmalarında da aynı değerde sorgulanmıştır. Şekil 6. Piet Mondrian, Composition Şekil 5. Malevich, Siyah Kare, with Yellow, Blue and Red, Batı sanat tarihinde modern sanatın başlangıcından itibaren boşlu- ğun doluluk karşısındaki tamamlayıcı ve tanımlayıcı anlamı birçok farklı sanatçı tarafından konu edinilmiştir. Bu bağlamda yokluğun ve varlığın kavram olarak karşılıklı etkileşimini sorgulayan ilk sanatçılardan biri Ma- . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca leviç olmuştur. Süprematist manifestosunda “Siyah Kare” isimli resmini tanımlarken “sanatı sıfır noktasına taşıdığını” belirtmiştir. Beyaz zemin üzerine siyah bir kare yaptığı bu resimde “varlığın karşısına, yokluğu (sıfır noktasının) sonsuz olasılıklarını koyduğunu” söylemiştir. Dolu ve boşu iki boyutlu yüzey üzerinde kusursuz bir düzende yaratan diğer bir sanatçı ise Mondrian’dır. Modrian’nın resimlerinde dolu ve boş neredeyse matema- tiksel olarak hesaplanarak dengelenmiştir (Kara, ). Şekil 7. Hans-Peter Feldmann, Two Girls with Shadows, Günümüzde sanatsal üretimine devam eden ve boşluğu bir merak un- suru olarak değerlendiren Hans- Peter Feldmann da doluluk ve boşluğu kavramsal boyutta değerlendirmiştir. Sanatsal üretimlerinde malzeme ko- nusunda sınırsız bir yelpaze sunan sanatçı fotoğraflara çeşitli müdahaleler yaparak yeniden anlamlandırdığı da görülür. Sanatçının ’da Berlin’de sanat yılı şerefine gerçekleştirilen retrospektif sergisinde yer alan bir- çok fotoğrafta eksiltmeler yaparak görseli yeniden biçimlendirmiştir. Gör- sellerin belirli bölgelerini örneğin portre fotoğrafında yüzün olduğu bölge- yi kesip çıkararak bu kısmın doldurulması işini izleyiciye bırakmıştır. İzle- yiciye yarattığı boşluğu ‘herkes/herşey olabilir’ niteliğinde bir potansiyel düşünme alanı olarak sunmaktadır. Yapıtına her türlü kategorize etme ve anlam yüklemekten kaçınarak izleyiciyi kendi resimsel dünyası ve algısı ile karşı karşıya getirir. Çünkü sanatsal anlamın yalnızca izleyicinin yorumuyla ortaya çıkacağına inan- maktadır. Dolayısıyla, bireysel deneyimlere, geleneklere ve beklentilere bağlı olarak son derece tartışmalı, değişken bir düzlem yaratmış olur (Feld- mann, ). Sonuç olarak sanat için boşluk ve doluluk kavramları özel- likle sonrasında yalnızca bir tasarım ilkesi olmaktan öteye geçmiştir. Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II 2. YÖNTEM Çalışmanın Deseni Disiplinlerarası Temel Tasarım Çalıştayı: Doluluk/Boşluk Kavramı adlı bu çalıştay, Karabük Üniversitesi Safranbolu Fethi Toker Güzel Sanat- lar ve Tasarım Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü temel tasarım dersini ve Resim Bölümü temel sanat dersini alan öğrenciler ile gerçekleş- tirilmiştir. Çalıştay hazırlıklarında temel tasarım eğitimi veren yürütücüler Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümünden Dr. Öğr. Üyesi Gözde Zengin ve Öğr. Gör. Deniz Sheibaniagdam; Resim Bölümünden Doç. Dr. Anıl Ertok Atmaca ve Dr. Öğr. Üyesi Pınar Atlı Danapınar birlikte çalışmışlardır. Çalıştay kapsamında ilk olarak Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümün- de temel tasarım eğitimi derslerini almış ve başarı ile tamamlamış 20 öğ- renci ve Resim Bölümü temel sanat eğitimi derslerini almış ve başarı ile tamamlamış 20 öğrenci seçilmiştir. Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü öğrencilerinin seçiminde dolu/boş kavramını üç boyutlu çalışmış olma, Resim Bölümü öğrencilerinin seçiminde aynı kavramı iki boyutlu çalışmış olma şartı aranmıştır. Seçim koşulu sağlayan öğrenciler arasından gönüllü- lük esasına göre yapılmıştır. Bu çalışma aynı zamanda KBÜBAPDS proje numarası ile Karabük Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri Birimi tarafından des- teklenmiştir. Çalışma Öncesi Hazırlık Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümünde temel tasarım eğitimi alan öğrencilere 30x30x30 cm gaz betonlar verilmiş ve oyma kalemleri yar- dımıyla bu bloklarda tanımlı boşluklar elde etmeleri istenmiştir. Boşluk kavramının ifadesinde gaz betonların %60 oranında doluluk içermesi ko- şul olarak verilmiştir. Çalışmanın bir diğer koşulu, gaz betonların doluluk/ boşluk tasarımı ile kazanacağı karmaşık geometri için, küpün geometrik analizinden yararlanılması ve bu geometrik referanslarla çalışılmasıdır. Küp biçiminin, en azından köşeleri görsel olarak tamamlayıcılığı gözetile- rek algılanabilir kılınması istenmiştir. Çalışmada boşluğun ve doluluğun birbirleri ile karşılıklı olarak bir bütün oluşturması beklenmiştir. Boşluk ve doluluğun eşdeğer ve birbir- lerini oluşturan ögeler olarak ele alınması istenmiştir. Hem boşluğun hem de doluluğun süreklilik taşıması değerlendirme kriterlerinden biri olarak belirlenmiştir. Üç boyutlu olarak tasarlanan bir nesnenin farklı yönlerden izlenebilme potansiyeli, tasarımın bütünlüğü içerisinde farklı bakış açıla- rına göre değişkenliğin sağlanmasına olanak tanımaktadır. Öğrencilerden çalışmada değişimin getirdiği ilgiyi artırıcı bu olanağı kullanmaları bek- lenmiştir. . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Boşluklar elde edilirken gaz beton bir bütün olarak ele alınmış ve doluluk/boşluk tasarımında tüm temel tasarım ilkelerinin göz önünde bu- lundurulması beklenmiştir. Her öğrenci proje sonunda iki adet gaz beton teslim etse de süreç içerisinde daha fazla gaz beton ile çalışmalar yaparak hem konuyu anlanmaya hem de malzemenin sınırlarını keşfetmeye çalış- mışlardır. Gaz betonların tasarlanması ve üretilmesi toplamda altı hafta sürmüştür. Proje başlangıcında öğrencilerden tanımlı boşluklar istendiğin- de bu kavramı “delik” kavramı ile karıştırdıkları gözlenmiştir. Stüdyoda verilen kritikler doğrultusunda yeniden proje yapmaya devam eden öğren- ciler boşluk kavramını algıladıklarında bu defa boşluğun sınırlarını tanım- larken malzemenin sınırları algılamaya başlamışlardır. Çalışılan altı haftanın sonunda her öğrenci çalıştığı gaz betonlardan ikisini teslim etmiş ve başarılı olan gaz betonlar çalıştayda kullanılmak üzere ders yürütücüleri tarafından seçilmiştir. Şekil 8. Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü öğrencilerinin gaz beton çalışmaları Gaz beton çalışması tamamlandıktan sonra Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü temel tasarım eğitimi dersi yürütücüleri ile Resim Bölümü Temel Sanat dersi yürütücüleri görüşmeler gerçekleştirerek çalıştay alanı, sergi alanı, gaz betonların boyanmasında ve yapıştırılmasında kullanılacak renk ve malzeme seçimi gibi konularda görüş birliği sağlanmıştır. Malzemelerin temini ile birlikte çalışmanın tarihi ve katılacak öğrenci gruplarına karar verilmiştir. Çalıştay Çalıştay, 19 Şubat tarihinde Safranbolu Fethi Toker Güzel Sanat- lar ve Tasarım Fakültesinde gerçekleştirilmiştir. Çalışma sabahında öğren- ciler ile birlikte çalışma alanı olan Fakülte öğrenci girişi düzenlenmiştir. Çalışmanın yapılacağı masaların altına naylon örtü serilmiştir. Böylece Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II hem alanın kirlenmesi engellenmiş hem de çalışma alanı tanımlanmıştır. Masaların üzeri gazete kağıtları ile kaplanarak zarar görmesi engellenmiş- tir. Her iki kişiye 4 adet gaz beton çalışılacak şekilde masalara gaz betonlar yerleştirilmiştir. Bu çalışma için 6 renk grubu belirlenmiştir. Öğrencilerin daha sonra kendi masalarını bulmaları için çalışma alanında bulunan ma- saların sağ kenarına sarı, kırmızı, turuncu, mavi, açık mavi ve lacivert renk imleri konmuştur. Şekil 9. Çalışma alanı Sonrasında öğrenciler Fakültenin Küçük Konferans Salonuna davet edilmiş ve çalıştayın föyü dağıtılmıştır. Konu hakkında yapılan kısa konuş- maların ardından öğrencilerin soruları cevaplanmış ve öğrencilerin grupla- rını belirten yaka kartları dağıtılmıştır. Yaka kartlarının rengi öğrencilerin çalışacağı renk grubunu ifade etmektedir. Çalışma alanına gelen iki kişilik gruplar yaka kartı ile aynı renk imine sahip masada aynı rengi çalışacak di- ğer öğrenciler ile tanışmış ve aralarından bir temsilci seçmişlerdir. Bu tem- silcilere çalıştay yürütücüleri tarafından önceden her grup için hazırlanmış boya ve fırça setleri dağıtılmıştır. Öğrenciler için hazırlanan çalışma alanı Şekil 9’da görülmektedir. Çalışmanın birinci aşamasında iki kişilik gruplar, ellerinde bulunan gaz betonun renklendirilmesine ve hangi cephelerinin vurgulanmasını is- tediklerine karar vermişlerdir. Daha sonra kendi renk grubu ile bir araya gelen gruplar strüktürün bütününde nasıl bir tasarım elde edileceği üzerine karar vermiştir. Her grup 1. aşamada verdiği kararlar doğrultusunda gaz betonları boyamaya başlamıştır. Gaz betonların boyanma aşaması Şekil 10’da gösterilmektedir. . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Şekil Gaz betonların boyanması Gaz betonların boyanmasını bitiren gruplar boyaların kurumasından sonra yapıştırma işlemine geçmişlerdir. Tüm iki kişilik grupların boyama ve yapıştırma işlemlerinin tamamlanmasının ardından renk strüktürleri daha önce aldıkları kararlar doğrultusunda oluşturulmuştur. Renk grupları strüktürlerini tamamladıktan sonra tasarımlarını ser- gileme alanı olan Fakülte öğrenci girişi önünde bulunan kum havuzuna taşımışlardır. Burada tüm renk grupları bir araya gelerek nihai strüktüre karar vermiş ve yerleştirmesi yapılmıştır. Şekil 11’de strüktürü oluşturan parçaların bir araya getirilerek sergileme alanına yerleştirilmesi gösteril- mektedir. Şekil Strüktürün sergileme alanına yerleştirilmesi Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II Çalışma süresince öğrencilerin yaptığı tasarımlar her aşamada yürütü- cüler tarafından gözlenmiş ve bu gözlemler doğrultusunda süreç hakkında veriler elde edilmiştir. Çalışma öğrencilerin strüktüre son halini vermesi ile tamamlanmış, sergi için açılış hazırlıklarına başlanmıştır. Strüktürün son hali Şekil 12’de gösterilmektedir. Safranbolu Fethi Toker Güzel Sanatlar ve Tasarım Fa- kültesi Dekanı Prof. Dr. İsmail Rakıp Karaş, öğretim elemanları ve öğ- rencilerinin katılımıyla gerçekleştirilen sergi, çalıştaya katılan öğrenci ve yürütücülere katılım belgelerinin verilmesi ile sonlanmıştır. Şekil Strüktür 3. SONUÇ Bu çalışmada doluluk/boşluk kavramının farklı disiplinlerin bakış açı- larıyla deneyimlemesi amaçlanmıştır. Çalışmaya katılacak öğrenciler Re- sim ve Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümlerinde verilen temel tasarım eği- timinde doluluk/ boşluk kavramını çalışmış olanlar arasından seçilmiştir. Farklı bakış açılarını tespit edebilmek için farklı disiplinlerden gelen öğrencilerin birlikte çalışabilecekleri ve deneyimlerini uygulamalı olarak aktarabilecekleri bir çalıştay düzenlenmiştir. Çalıştayın yürütücüleri çalış- manın her aşamasında öğrencilerin tasarım kararlarını gözlemlemişlerdir. Resim Bölümü öğrencileri daha önce iki boyutlu olarak yorumladığı doluluk/boşluk kavramını ilk defa farklı bir disiplinden gelen öğrenciler ile üç boyutlu ortamda yorumlama şansı bulmuşlardır. Daha önce boşluğu leke olarak ifade eden öğrenciler bu defa boşluğun fiziki bir boşluk ile de ifade edilebildiğini deneyimlemiştir. Gaz beton içerisindeki boşlukları, hacimleri her yönden incelerek analiz eden resim bölümü öğrencilerinin renklendirilme kararında boşluk kavramını derinlik kavramı ile birlikte ele aldıkları gözlenmiştir. . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü öğrencileri gaz betonları oyma yöntemi ile çalışma öncesinde boşaltmışlardı. Resim Bölümü ile yapılan ortak çalışmada boşluğun sadece fiziki ortam ile ifade edilmediğini boşluk vurgusunun bir renkle de yapılabildiğini deneyimlemiştir. Ana strüktürün oluşturulmasında Endüstri Ürünleri Tasarım Bölümü öğrencileri fiziki boşlukların birbirini takip edecek biçimde yerleştirilme- sine odaklanırken Resim Bölümü öğrencilerinin derinlik kavramına odak- landıkları gözlenmiştir. Öğrenciler fikirlerini birbirleri ile paylaşarak ana kütlenin tasarımına birlikte karar vermişlerdir. Aynı kavrama dair farklı deneyimi olan bu öğrenciler birlikte çalıştık- larında farklı yorumları aynı ürün üzerinde yansıtma şansı elde etmişlerdir. Disiplinlerarası çalışma imkânı tanıyan bu deneyim sonucunda öğren- ciler, zihinlerinde bulunan kalıp şemalardan uzaklaşmış ve yaratıcı düşün- me becerilerini geliştirmiştir. Farklı alanlardan gelen kişilerle birlikte bir ürün ortaya çıkarma kaygısı onları ortak bir dil oluşturmaya sevk etmiş ve akademik anlamda sosyalleşmelerine olanak tanımıştır. Bunun yanında öğrencilerin derse yönelik ilgi ve motivasyonlarının arttığı gözlenmiştir. Bu nedenlerle öğrencilere yönelik disiplinlerarası çalışmaların daha fazla yapılmasının öğrencilerin hem birlikte çalışma becerilerinin gelişmesi için hem de yaratıcılıklarının gelişmesine katkı sağlayacağı düşünülmektedir. Mimarlık, Planlama ve Tasarım Alanında Teori ve Araştırmalar II KAYNAKÇA Becer, E. (). İletişim ve grafik tasarım. Dost Kitabevi, Ankara. Boyraz, B., & Cantürk, A. (). Yeni gerçekçilik bağlamında yves klein ve fernandez arman’ın boşluk ve doluluk sergileri. İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, 2(3), Boucharenc, C. G. (). Research on basic design education: An international survey. International Journal of Technology and Design Education, 16(1), Esen, E., Elibol, G. C., & Koca, D. (). Basic design education and bauhaus. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication, (8), 1. Erdoğdu, G. P. S., & Pelin, S. (). Temel tasarım eğitimi: Bir ders planı örneği . Doğuş Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, İstanbul, 26(1), Ertok Atmaca, A. (). Güzel sanatlar eğitiminde temel tasarim dersinin gerekliliği ve uygulama şekilleri. III. Uluslararası Türkiye Eğitim Araştırmaları Kongresi, Mayıs , Girne. Erickson, H. L. (). Stirring the head. Heart, and Soul (Redefining Curriculum and Instruction), California: Corwin Press, Inc. Hans-Peter Feldmann: Photography Exibition () Erişim Adresi: https:// funduszeue.info Itten, J. (). Design and form: The basic course at the Bauhaus and later. John Wiley & Sons. Jacobs, H. H. (). Design options for an integrated curriculum. Interdisciplinary curriculum: Design and implementation, Kara, D. (). Boşluğun Anlamlılığı. Erişim Adresi: funduszeue.info boslugun-anlamliligi/ Lerner, F. (). Foundations for design education: Continuing the Bauhaus Vorkurs vision. Studies in Art Education, 46(3), Yaşar B. () Tasarım günlükleri: 10 temel tasarım ilkesi. Erişim adresi:http:// funduszeue.info Yıldırım, A. (). Disiplinlerarası öğretim kavramı ve programlar açısından doğurduğu sonuçlar.  Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 12(12). Yılmazgil, E. & Kuster, P. (). Boşluk. Erişim Adresi:funduszeue.info funduszeue.info Yurtsever, B., & Cakir, G. (). An assessment for interdisciplinary education modal implementation of basic design education in architecture. Procedia- Social and Behavioral Sciences, 51, . Gözde Zengin, Deniz Sheıbanıagdam, Pınar Atlı Danapınar, Anıl Ertok Atmaca GÖRSEL KAYNAKÇA Yves Klein, Boşluk, funduszeue.info funduszeue.info Fernandez Arman, Doluluk, funduszeue.info Petra Blaisse, “Inside Outside”, Guggenheim Museum, funduszeue.info Malevich, Siyah Kare, funduszeue.info Piet Mondrian, Composition with Yellow, Blue and Red, funduszeue.info Hans-Peter Feldmann, Two Girls with Shadows, h t t p s : / / w w w. m u t u a l a r t . c o m / A r t w o r k / Tw o - G i r l s - w i t h - S h a d o w s / FCD87FFDABA?login=1

Peyzaj Mimarlığında birazdan bahsedeceğimiz ilkeler çok önemlidir.

Bu ilkelerden birini yada bir kaçını projenizde kaçırdığınız zaman eksiklik olacaktır.

Yazı Biraz uzun olsa da hem peyzaj mimarlarının hatırlamak hem de iş yaptıranların yapılan projeyi kontrol etmek amacıyla okumalarının faydalı olacağına inanıyorum

KOMPOZİSYON : Kavramsal ( nokta, çizgi, düzlem, hacim ) ve görsel ögelerin ( nokta, çizgi, renk, doku, boyut, biçim, yüzey ) belirli, bir düzen içinde bir araya gelmeleri kompozisyonu oluşturur. Kompozisyonda en önemli ilke, her şeyin bütüne ait ve uygun olması, hiç bir ögenin birbirine yabancı ve uyumsuz olmamasıdır. Yani bütünlüktür, bütünlük içinde çeşitliliktir

Temel sanat eğitiminde, öğrencinin görsel ve duygusal gelişmesini hızlandırmaya katkıda bulunan görsel eğitim yaşam boyu devam edecek bir sürecin başlangıcıdır. Görsel ağırlıklı analiz çalışmaları ile görmesini, algılayabilmesini öğrenen bir öğrenci yeterli düzeyde görsel bilgi birikimini yani görsel bilincini geliştirmiş olacaktır. Böylece öğrenci çevresini daha duyarlı bir biçimde gözlemleme, ona karşı tepki gösterme, yorumlama ve yargılama alışkanlığını kazanacaktır. Bu tür bir duyarlığa sahip olunduğunda, çevresine ve olaylara bakmasını bilen, baktığını gören, gördüğünü değerlendirebilen ve bunlardan en doğru sonuçlara, yargılara, çözümlere ulaşabilen yaratıcı bir insan olabilmek söz konusudur.

Görsel eğitim iki tür beceriyi gerektirmektedir.

* Görsel keskinlik,

* Görsel ifade.

Görsel keskinlik; bireyin çevresindeki çok yönlü mesajları ve bilgiyi hızla ve açık bir şekilde görebilme yeteneğidir. Görsel keskinlik, ilgi alanlarına göre ağırlık kazanmaktadır. Bu nedenle görsel eğitim, ilgi alanlarının da genişlemesine katkıda bulunmaktadır.

Görsel ifade; görsel mesajları göstermek yeteneğidir. Görsel keskinlik aldığımız mesajlarla ilgilenirken, görsel ifade, yolladığımız mesajlarla ilgilidir. Görsel eğitimi başarmak için her ikisi de bilinçli olarak geliştirilmelidir.

Görsel mesajın, üç seviyesi tanımlanmakta: Bunlar, ifade, soyutlama ve sembolizmdir. İfade, gerçekte görebildiğimiz ve yaşadığımız şeyleri kaydetmeyi araştırır. Görsel iletişimde, soyutlama daha kuvvetli ve özü çıkartılmış bir anlama doğru bir basitleştirme olarak tanımlanmaktadır. Herhangi bir anda görülen şeylerin anlamını çıkartmak ve düzen yaratmak için görsel bilgi ile doldurulmuş olmak gerekmektedir. Bu, algılama denilen olgu aslında soyutlama sürecidir. Sembolizm de görsel mesajın basitleştirilmiş bir formudur. Ancak, gerçekte görülebilen için yerine geçebilecek ya da onu yansıtabilecek bir imajı ortaya koyar.

Görsel analiz, görsel eğitim ile başlar; bireyin çevresine karşı nasıl bakması, neyi görmesi gerektiğini anlama ve onun hakkında düşünme çabasıdır. Görsel analiz ile oluşan değer yargıları bireyin çevresine karşı ilgi duymasına, onu daha duyarlı bir biçimde gözlemlemesine ve çevresini yargılamasına olanak sağlamaktadır. Görsel analiz, his ve hayal gücünü harekete geçirerek amaca uygun yorumlama becerisini de kazandırmaktadır. Gözlemlerin ve fikirlerin sözcükler yerine çizimle not alınmasına yardımcı olmaktadır. Çizimle not almanın potansiyeli, kayıt yapmanın ötesindedir. Çünkü görselleştirilen bilgi, algılama gücüne bağlı olarak kaydedilir. Algılama gücü de, gözlem yapabilme kadar düşünme yeteneği ile gelişmektedir. Not alma alışkanlığı kazanmak için, görsel analiz yaparken bazı temel becerilere sahip olmak gerekmektedir.

Bunlar,

* Algılama

* Ayrıntıyı fark etme / soyutlama

* Hayal gücünün geliştirilmesi ,becerileridir.

Gözlem yapma; herhangi bir şeyi çizmek için önce ona bakılması gerekmektedir. Bir çok insanın çizerken karşılaştığı güçlük, dikkatlice bakmak için zamanı yeterince değerlendirememesinden kaynaklanmaktadır. Eğitilmiş bir göze sahip olmak, görme duyarlılığı geliştirmek için sık sık çevreyi analiz eden çizimler yapmak gerekmektedir.

Algılama; duyu organları yardımıyla çevredeki objelerin, fark edilmesini, olayların açıklamasını içeren bir bilgi alma süreci sonunda ortaya çıkan psikolojik bir olgudur. Algı bir uyarıcı nedeniyle ortaya çıkar. Bir objeyi gördüğümüzde onun görsel algısını elde ederiz. Algılama insanın var oluşunun kültürel ve bireysel varlığına dayanmaktadır. İnsan dış dünyayı duyuları ( 5 duyu organı ) ile ve bunların algı haline gelmesi sonucu tanır.

Algının temel özellikleri:

* Algılama bireyden bireye değişen bir olgudur.

* Algılamada deneyim önemli bir rol oynar.

* Algılamada insan çevreden amaçlarına uygun bilgi almaktadır.

* Algılama davranışı yönlendirir, eylem için bir uyarıcıdır.

Kısaca algılama, belirli bir deneyim kazanmış, önceden bilgi birikimi olan bireyin sinir sisteminin ani tepkisi olarak düşünülebilir.

Ayrıntıyı görebilme, fark etme; algıyı artırmak için, onu bütünleyen, tamamlayan etkinlik ayrıntıyı fark etmedir. Görsel not almada hız ve doğruluk, her bireyin geliştirilmesi gereken bir beceri olmasına karşın, en yetenekli birey için bile zaman, sınırlama getirmektedir. Bilginin bir çok seviyesinin bilincinde olunduğu zaman neye önem vermek gerekiyorsa , o bilgi konusunda yoğunlaşabilir; bu şekilde davranarak ayrıntıyı fark etme için uygulama yapılır. Ayrıntıyı fark etme bir takım işaretlerle de ifade edilebilmektedir.

Hayal gücünün geliştirilmesi; gözleme dayalı tasarıma yönelik düşünmeye doğru ilerlemek için hayal gücünün geliştirilmesi gerekmektedir. Çünkü yaratıcı bir tasarımcı için en önemli araç, hayal gücünün gelişmesine katkıda bulunan görsel hafızadır. Birey, görsel hafızanın zengin bir koleksiyonuna sahip olmalıdır. Hafızanın zenginliği iyi gelişmiş ve etkin bir görsel algılamaya dayanmaktadır. Görsel imaj toplamanın ve algılamayı bilinçli hale getirmenin en kolay yolu görsel not tutmadır.

Görsel eğitim sonucu gelişen ( görsel keskinlik ve ifade kazanan, görsel analizi öğrenen, gözlem yapan, doğru algılayan, ayrıntıyı fark eden, hayal gücünü geliştiren ) birey çalışmalarını iyi bir kompozisyonla ifadelendirir.

Kompozisyon, ögelerin bir sistem içinde, ilkeler bağlamında bir araya getirilmesidir; ancak bir üslubun karakterini de yansıtır bir bütündür. Üslubun karakteristiği bir dil ile yansıtılabilmektedir. Böyle bir dilin sözcüklerini doluluk-boşluk, görsel ritim, görsel denge, çizgi, doku, biçim vs. oluşturur.

GÖRSEL TASARIM İLKELERİ – KOMPOZİSYON İLKELERİ

ORGANİZASYON ÖGELERİ

* Durum

* Yöneliş ( konum )

* Alan kuvvetleri

* Mekan

KAVRAMSAL ÖGELER

* Nokta

* Çizgi

* Düzlem

* Hacim

GÖRSEL ÖGELER

* Biçim

* Ölçü

* Renk

* Doku

GÖRSEL TASARIM ÖGELERİ ( RESİMDE GÖRSEL ÖGELER )

* Nokta

* Çizgi

* Renk

* Doku

* Boyut

* Biçim

* Yüzey

GÖRSEL TASARIM İLKELERİ ( KOMPOZİSYON İLKELERİ )

* Zıtlık

* Egemenlik / odak noktası

* Görsel denge

* Görsel ritim

* Şekil – zemin anlatımları

Tasarım ögeleri iki ve üç boyutlu çalışmalarda kavramsal ögelerin yardımıyla algılanması sonucu anlam kazanır, iki boyutlu bir çalışmada ögelerin düzenlenmesi, organizasyonu, ilgili düzlemin uzunluğu ve genişliği üzerinde meydana gelir. Esas amaç düzeni ve uyumu sağlamak ve görsel ilgiyi ve anlamı ifade etmektir. Bu yaratıcı süreç, çizim teknikleri, baskı, boya, fotoğraf, tüm iletişim araçları ile ifade kazanır.

ZITLIK

Sözcük anlamıyla zıtlık; karşıtlık, karşıt olma, çelişki olarak ele alınmaktadır. Kontrast-karşıtlık kavramını geniş kapsamları ile ele aldığımızda ise evrende her şeyin karşıtlıklar dengesi içinde oluştuğunu görürüz. Bu sosyal yapıda da biçimsel yapıda da böyledir ve zıtlık yoksa hareket yoktur, varlık yoktur, süreç yoktur. Sanat açısından değerli görülen her yapıtta kuşkusuz çok iyi çözümlenmiş kontrast bir denge vardır. Bir şeyin değerlendirilmesinde karşıtlıklar daima ön plandadır. Zıtlıkta denge kurulması bir çok şeyi çözümleyecektir. Çünkü görsel anlamda en önemli belirleyici özellik zıtlık kavramındadır. Bu karşıtlığın boyutu bireye göre değişir. Bazılarında şiddetli, bazılarında yumuşak olabilir.

Ölçü zıtlığı, aralık zıtlığı, renk zıtlığı, doku zıtlığı, biçim, üslup zıtlıkları ilgi topladığı ve canlılık yarattığı için önemlidir. Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Uzun – kısa, kalın – ince, dar – geniş, yuvarlak – köşeli, sert – yumuşak, mat – parlak, kuru – ıslak, hafif – ağır, siyah – beyaz vs.

Zıtlık konusundaki uygulamalarda ; resim ve fotoğraflardan yararlanılarak anlam bağlamında zıtlık yaratacak bir yapıt üretilebilir.

Anlam yanında biçimsel bağlamda zıtlık kavramında yararlanılarak çalışma yapılabilir.

Zıt malzemeler birlikte kullanılarak çalışılabilir vs.

Zıtlık kavramından örnekler; Degas, Matisse, G. Balla, funduszeue.info-tong ( fotoğraf ), D. Lange ( fotoğraf )

D. Lange                                                        Matisse                                                        Siu-Man-Han

EGEMENLİK / ODAK NOKTASI

Bir kompozisyonda kullanılan ögelerden birinin ya da bir grubun diğer ögelere göre ölçü, değer, renk, doku bakımından üstünlük sağlamasıdır. Her türlü egemenlik zıtlıkla sağlanır. Tasarımın esas düşmanı yeknesaklıktır. Gözlemcinin bir tasarıma ilgi uyandırabilmesi için hayal gücünü kurcalaması gerekir. Amaç dikkat çekmek ve bakan bireyde haz uyandıran bir düzenleme sağlamaktır. Bu bir kompozisyonda odak noktasının oluşturulmasını sağlamakla gerçekleştirilir. Son derece saf, soyut düzenlemelerde bile odak noktası bakan bireyin dikkatini çekecek; görsel heyecan uyandıracaktır. Birden fazla odak noktası, bir öge diğerinden ayrılırsa oluşur diyebiliriz.

* Ögelerin çoğu düşey olduğunda yatay formların bir kaçı düzeni keserse odak noktası oluşur.

* Ögelerin çoğu yaklaşık aynı ölçüde ve biri oldukça büyük ise bu öge görsel olarak önem kazanır.

* Ayırım yardımıyla odak noktasının oluşturulması; bu oluşum zıtlıkla, şiddet oluşturma diye de tanımlanabilir.

* Yerleştirme yardımıyla

* Beklenmeyen, ilginç ögeler dikkat çekerler.

* Ölçü büyüklüğü

&#; Renk yoğunluğu

&#; Doku yoğunluğu

Her yapıt bir dominant noktaya sahiptir genellikle.

Örnekler; Rembrandt, K. Kumaki ( fotoğraf ),

August Sander                                                      Kuzi Kumaki                                                          Klee

DENGE 

Denge değişik ölçüler arasında aranmalıdır. Resimde dengeyi dikey ve yatay çizgiler kurar. Denge salt çizgilerle değil, açık – koyu zıtlığıyla da verilebilir. Başarılı bir düzenlemede kullanılan ögeler birbirleriyle karşılaştırıldıklarından genelde bir denge hissedilmiştir. Bu denge biçim, yön, ölçü, aralık, doku, renk ile sağlanabilir. Görsel ağırlıkları olan ögelerin eşit dağılımının bir türü olan denge, tasarım ilkelerinden biridir. Denge zıtlıkla koşulludur adeta. Yeryüzündeki her şey zıtlıklar dengesine dayalıdır. İnsanın yaşamı ve kendisi dengeye dayalıdır. Dengesizlik her şeyi altüst edebilir. Çünkü dengesizlik bozukluk, yanlışlık demektir. Görsel uyarıcılık dengedeki doğruluk yada rahatsız edicilik sonucu oluşur. Gerek görsel gerek devinimsel gerekse sessel anlatımda dengenin sağlamlığı söz konusudur. Denge, formda, renkte, harekette, açık-koyuda kendini gösterir. İki boyutlu düzenlemeye ait dengede daima ifadeyi sağ ve sol olarak ya da alt ve üst olarak iki bölüme ayıran düşey ve yatay eksen aranır. Denge simetrik ( bakışık ) ve asimetrik denge ( bakışımsız ) olarak ikiye ayrılır.

Simetrik denge, bir eksene göre ögelerin aynı durumda tekrar etmesiyle oluşur. İnsan vücudunun doğal olarak simetrik dengeye sahip olması sanat gücünü – bilinç altında – o yönde etkilemiştir. Kesin kararlı oturmuş bir kompozisyonu oluşturur. Ancak fazla ilgi uyandırmaz.

Asimetrik denge, eşit yada eşit olmayan görsel ağırlıktaki ve çekicilikteki ögelerin düzenlenmesiyle oluşturulur. İlgi çekici olması yönünden kompozisyon daha başarılı olur. Anlatımı oluşturan elemanların, benzerlik, zıtlık, üslup, uygunluk ilişkileriyle renk, biçim, hareket, açık-koyu ile oluşan denge, asimetrik dengeyi oluşturur.

Denge konusuna örnekler; Raphael, Degas, Matisse, M. Ernst, R. Magritte, E. Weston

Chan-man Lo                                                                                         Raphael

RİTM 

Sanatta, plastik elemanların değişen uyumlu tekrarıdır. Ritim, bir sanat yapıtıyla aramızda psiko-fizyolojik anlaşma yaratmak için yinelen devinimler düzenidir. Bir sanat yapıtında hareketler önce duyuları sonra bünyemizi etkiler ve insan tümüyle bu hareketlere katılır Yapıttaki devinimlerin izleyicideki bu yinelenmesi statiktir. Bunun için gözle görülmezler. Ama hareket düzeni bizi fazla duygulandırırsa irkilme, yüzünün buruşması yada yüz ve bedenin gevşemesi görülür. Psiko-fizyolojik anlaşma ancak hakim devinimlerle, kontrast devinimlerin düzeniyle sağlanabilir. Rahat, uyuşumlu bir düzen yaratabilmek için hakim devinimlerle karşıt devinimler arasında dikkati çekecek kadar bir farkın gözetilmesi gerekir. Bunları uygulama oranları sanatçıdan sanatçıya ve sanatçıların vermek istediği havaya göre değişir. Kontrast devinimlerle hakim devinimlerin oranı farklı olmalıdır. Ritmin Yapıtlarda dayandığı temel; harekettir. Yapıtlarda ışık, gölge, yarı gölge değişimleri devinimi oluştururlar. Çizgi ve yüzeylerde yapılan yön değişikliği resme hareket kazandırır. Genel olarak yatay ve dik çizgiler durgunluk, eğik ve kavisli çizgilerde hareket yaratır.

Devinim ikiye ayrılır.

1 – Doğal devinim ( Örn: Yontunun kendi hareketi )

2 – Plastik devinim ( Kitlelerin üç boyutlu bir düzeyde yarattığı ışık – gölge kontrastlarından doğar.)

Koyu – açık – orta valörlerin yarattığı yön kontrastı, rengin yön kontrastı, yatay, dikey parçalar, zıt kontrastlar devinimi oluşturur. Ritim, çeşitli yönlerde, çeşitli büyüklükte yinelen dominant devinimlerin birbirleriyle kontrast uyuşumudur. Bir yapıtta çoğunlukta olan devinimlere ” dominant devinimler ” denir. Bu devinimler birbirinin benzeri ya da aynı karakterdedirler. Kontrast devinimler bunlardan tüm ayrı yapıdadır. Doğada da ritm vardır.

Mimari ve heykel gibi üç boyutlu sanatlarda kitlelerin üç boyut üzerindeki yön kontrastları ve bunlarla ilgili üç boyut üzerindeki ışık, gölge, yarı gölge kontrastlarından doğar. Mimaride dolu kısımlarla (duvarlar vb.) boş kısımlar (pencereler, kapılar v.b.) ve madde değişiklikleriyle sağlanmış koyu açık düzeyler devinimi oluştururlar.

Heykelde, hacim öğelerinin, ışık-gölge ilişkileriyle, çevre boşluğuna rastlayan doğanın hareket öğesi olarak düşünülmesi gerekmektedir. Resimde de devinim yine ”Yön kontrastı” temeline dayanır. Koyu-açık-orta tonların yarattığı yön kontrastı devinim sağlar. Renk kontrastı ile de devinim sağlanır. Yatay ve dikey biçimlerde devinimi oluşturan unsurlardır. (Ton kontrastı, renk kontrastı, iç hareket, biçim kontrastı)

Sonuç olarak ritim; renk, açık – koyu, ögelerin birbiriyle ilişkileri, dolu – boş kısımlar ve bunların çevre ilişkileri, hakim ve kontrast elemanlar, gölge – yarı gölge – açık durumlar, devinimlerin yükselme – alçalma hızlarının üzerimizdeki etkileridir.

Resimde kompozisyonu oluşturan diğer araçlara gelince; bir biçim kendi içinde parçalandığı gibi değişik biçimde de parçalanabilir. Ne kadar çok parça varsa her parça diğerini yardıma çağırır. Parçalamak demek bir biçimde olan ağır görevi yan parçalara ayırmak demektir. Sıralama ise; ritmik bir şekilde olmalıdır. Aynı biçimler sıralandığı gibi ayrı biçimler de sıralanabilir. Toplama da, birbirine benzeyen ya da benzemeyen biçimlerin bir arada toplanması söz konusudur. Tabakalaşma; resme derinlik kazandırır. Renkler ve biçimler tabakalaşmayı sağlar. ( uzaktaki biçimlerin açık, yakın renklerin koyu olması gibi ). Titreşim; biçimlerin ve renklerin titreşmesidir.( Empresyonizm ) Merkezileştirme; Rönesans kompozisyonun özelliğidir. Refakat etme; aynı biçim ve renklerin küçüklüğü ve büyüklüğü ayrı biçimlerde olabilir. Ana devinime bir yan devinim refakat edebilir. Renk de olabilir. Serpilme – dağılma; aynı ve ayrı biçimlerin ayrı ya da aynı şekilde dağılışıdır. Dağılış içten dışa olduğu gibi dıştan içe de olabilir.

Ana ve yan devinimler, döndürme ve devinimleştirme, büyütme ve küçültme, ters görüntü, parmaklık, sayıların oranları, transfer, simetri vs. gibi vasıtalarda resimde kompozisyonu oluştururlar.

Örnekler; Ucello, F. Hals, Turner, İngres, U. Boccioni, Degas, Picasso, H. d. Toulouse-Lautrec, G. Braque, F. Legér, G. Balla, H. P. Horst ( fotoğraf )

Henri Matisse /                                     Horst P. Horst /                                            Kin-Pano Chan

ŞEKİL – ZEMİN ANLATIMLARI

Görsel tasarım ögeleri, görsel ilkeler yardımıyla yüzeysel ya da hacimsel olarak düzenlenerek zemin ya da şekil anlatımları oluştururlar.

Zemin anlatımı; iki boyutlu etkisi olan bir düzenlemedir.

* Geniş – berrak alanlarla,

* Benzer ölçüde tekrar çizimlerle,

* Bir kompozisyonda şekil anlatımı verecek şekilde güçlü etki yapan bölgelerden arta kalan kısımlarla sağlanır.

Şekil anlatımı; üç boyutlu etkisi olan bir düzenlemedir.

* Derinlikle

* Çizgisellikle

* Etkili çevre ya da güçlü çevre çizgileriyle sağlanır.

Derinlik; bir cismin üçüncü boyutunun yani kalınlığının anlaşılması, hissedilmesi ile etkinlik kazanır. İki ya da üç boyutlu cisimler yan yana durduklarında bize göre farklı uzaklıkta hissediliyorsa, bu biçimler ya da cisimler derinlik ifadesi verebiliyor demektir.

&#; Örtme

&#; Saydamlık

&#; Ölçü derecelenmesi

Değer derecelenmesi; cisimlerin renkleri, değer farkları, parlaklık ve matlıkları ya da dokuları derinlik ifadesi oluşturmada rol oynarlar.

* Sıcak renkli cisimler yakında,

* Soğuk renkli cisimler uzakta,

* Koyu tonlu cisimler yakında,

* Açık tonlu cisimler uzakta,

* Parlak cisimler yakında,

* Mat cisimler uzakta,

* Sert dokulu cisimler yakında,

* Yumuşak dokulu cisimler uzakta etki yaparlar.

Çizgisellik; Çizgi kalınlıkları farklı tutulursa derinlik anlatımı güçlenir. Ölçü derecelenmesi görevi yaparak derinlik, anlatımının güçlenmesine katkıda bulunur.

Etkili çevre; biçimler çevre çizgileri ile belirli hale gelirler. Çevre çizgileri zayıf, ince ve az belirli olan cisimler gözde fazla etki yapmazlar, daha uzakta algılanırlar. Derinlik etkisi bazı cisimlerin kenarlarını kuvvetli çizgilerle çevirmekle sağlanır. Şekil olarak algılanırlar.

Şekil – zemin ilişkisi; şekil – zemin ilişkilerinde şeklin zeminden net bir şekilde ayıt edilmesi istenir. Buna şekil – zemin ilişkilerinde ” belirlilik ” denir.

Şekil – zemin ilişkisinde üç esas vardır:

1- Genellikle zemin daha basit olur ve şekilden daha geniş bir yer kaplar.

2- Şekil ve zemin anlatımları arasındaki güç farkı ve diğer belirtiler nedeniyle şekil anlatımı ya zemine bitişik ya da zeminden önde görülür.

3- Uzaysal ya da üç boyutlu olarak etki yapabilen zeminler güçlü şekil anlatımlarının arkasında yine iki boyutlu etki yaparlar.

Şekil – zemin arasındaki benzerlik, yakınlık, uygunluk, karakter birliği aranır. Görsel algıda şeklin belirliliğini sağlayan etkiler:

Şekillerin; benzerliği, ölçüsü, yakınlık-uzaklık derecesi, ana formlar, kapanma, devamlılık (ritim) dir.

Örnekler; E. Schiele, E. Weston ( fotoğraf ), Y. Tanguy, R. Magritte, S. Dali, P. Klee

Osman A. Yeşil                                            Yim-Long Tang                                                             Dali

FOTOĞRAFTA KOMPOZİSYON

Aslında görsellik açısından malzeme farklılığı dışında kompoze kuralları da, ilkeleri de diğer çalışmalarla -resimle aynı özellikler taşımaktadır. Ayrıntıda tasarlayan , gören beyne fotoğraf tekniğinin olabildiğince katkısı ya da belirleyici anlamı vardır bir şekilde.

Konuyu, fotoğraf karesi içinde belli bir ışıkta, görsel düzenleme ilkeleriyle gerçekleştirmek fotoğrafta kompozisyonu oluşturur. Bunun için bakış noktası, mesafe önemlidir. Buna göre de uygun makinanın, objektifin kullanımı gereklidir. Ayrıca fotoğrafı belirlerken yatay ya da düşey olmasına da karar vermek gerekir. Kullanılan malzeme ve teknik amaca hitap edebilmelidir. Seçilen konunun, görüntünün tercih edilen boyutta yerleştirilmesi kişisel ayrıcalıkları beraberinde getirmesi açısından önemlidir. Ama bu yerleşim yine de tam bir reçete ya da motomat matematiksel parçalanmaya dayanmasa da bazı prensiplerle gerçekleştirilmesi estetik hazzın, felsefenin oluşmasını sağlar. Kompozisyonun açık ya da kapalı olması kişisel tercih, özellik nedenidir. Kapalı kompozisyon çerçeve içinde başlayıp biten kompozisyondur. Hiçbir hareket ya da biçim çerçeve dışında devam etmez. Açık kompozisyon ise çerçeve dışında devam edecek, izleyicide böyle bir etki bırakacak nitelikte olan düzenlemedir. Konu çerçeveyle sınırlı değildir. Sanatsal anlamda yerleşim tavrı bireysel özellikler taşısa bile ilkeler, farklı çalışmalarda aynıdır.

Fotoğrafta kullanılan teknikler, bireysel ayrıcalığın göstergesidir. Bazılarında leke, gren, çizgi, renkli ya da siyah-beyaz tercih edilendir. Bazılarında netlik, bazılarında fluluk ön plandadır. Resimde de böyle değil midir? Salt değişen malzeme , tekniktir. Tasarlayan hepsinde de insan… Fotoğraf, düzenlenen çekimleri bir kenara koyarsak bir anı tespit etmek olduğuna göre kompozisyon bu anın içine sığdırılmış olandır. Ya tasarlanacaktır ya da seçilecektir.

Konunun uzağında ya da yakınında olmak, mesele bu işte , bakış açısı-mesafesi. Ne olursa olsun fotoğraf aynen yinelemek değildir hiçbir zaman…

Fotoğraf çekerken amaç ne olmalı, bu önemlidir. Ayrıntı istiyorsanız ışık ona göre ayarlanır. Leke istiyorsanız ona göre… Burada belirleyici olan, hangi tip makine kullanırsanız kullanın insandır. Ayrıca kullanılan malzemenin kalitesini de yadsınamaz. Banyonun temiz, taze olmasına kadar. Sonuç olarak, konu seçimi ve anlatım tarzını bireysel ayrıcalıklar belirler. İşte yaratıcılık buradadır. Burada çekim ve karanlık oda tekniklerine girmeyeceğim. Fotoğraf adına hazırlanan kitaplarda bu konular ayrıntılarıyla var. Beni, bize sunulan tarafı ilgilendirdiği için tıpkı bir resmi, kağıda , tuvale vs. ye geçirirken duyulanların fotoğraf içinde geçerli olduğu yönündedir. Bunlardan kısaca bahsedeceğim tekrar olmamasına dikkat ederek. Bence fotoğrafla ilgilenenlerin çok iyi sanat tarihi bilmeleri, resmi incelemeleri gerekir. (Resimde kompozisyon konusu daha detaylı verilmiştir. )

Zıtlık, fotoğrafta canlılık, değişiklik ve ilgi çekiciliği sağlar. Aydınlık-karanlık, dikey-yatay,düz-eğri, bütün-parça, sade-karmaşa, kesinlik-belirsizlik vb. gibi.. ( Ayrıntı ZITLIK başlığında verilmiştir.) aynı şekilde simetrik değil de asimetrik çalışmalar, çekimler fotoğrafta hareketi sağlayacaktır. Tabii her kavram beraberinde dengeyi de getirmelidir, sağlam bir düzenleme adına. Sadelik her an aranan , dikkat dağıtmayan unsurların başında gelir. Fotoğrafta ç biçimlerin belirgin olmasıyla ilintili olduğu için netlik olarak tanımlanabilir. Mesajı verilecek biçimlerin ya da ön plana çıkmasını istediğimizin belirgin ayrıntının flu olması gibi. Fotoğrafta belirtme, sadeleştirme ve ayıklama temel olabilir.

Paul Caponigro                                            Shomei Tomatsu /                                              Bruegel /

1-ÇİZGİSEL VE GÖLGESEL

Çizgisel çalışmalarda nesnenin maddesel kavranışından bir şey vardır aynı zamanda sınırlanmasından kontursal yapısından bir gösterge vardır ve dokunma duyusuna dayanır. Gölgesel çalışma ise lekelerden oluşur ve bu lekesellik göze hitap eder. Bu, görsel bir duyumdur. Anlamak için gerçekleştirilen dokunsallık zaman içinde yerini görselliğe bırakmıştır. Dünyadaki değişim ve gelişim yeni ilgileri, bilgileri ve güzellikleri doğurmuştur.

yy da düzgün, devamlılık gösteren çevre çizgisi yy da yerini kesik çizgiye bırakır ve bu kesik çizgi, değişen, süregelen nesnelerin betimlenmesini sağlayan farklı bir görev olarak yerini alır. Kesik çizgilerin belirlediği gölgesel üslupta, yüzeylerin yumuşaklık, katılık, düzgünlük-pürüzlülük, gibi nitelikleri de belirtilir. Bu iki üslubun çok iyi çözümlerini resimlerde de görürüz. Örneğin çizgisel üsluptaki bir çalışmada ağaçların yaprakları teker teker işlenmiştir. Gölgesel üsluptaki bir çalışmada ise ağaçların yaprakları kalem vuruşlarıyla belirtilmiş daha lekesel bir tarzla hangi cins ağaç oldukları ve yaprakların kıpırtıları verilmiştir.

Çizgisel boya resminde renkler birbiriyle ilişkisi olmayan bağımsız tavır içindedirler. Özgürdürler. Gölgesel boya resminde ise renkler genel bir fonda birbiriyle ilişkilendirilmiş izlenimi verirler ve renk sanki gizemli bir delikten gelir yada fışkırır ve yine lekesellik söz konusudur ve aynı zamanda da devamlılık .

Çizgisel üslupta renk, kalımlı bir eleman olarak ele alınmıştır. Gölgesel üslupta ise görüntüdeki değişmeler amaçlanmıştır. Bu yüzden de tek renkli bir cisim, görüntüdeki yansımalar nedeniyle çeşitli renklere çalar. yy daki izlenimcilik, rengin bu kullanılışını Baroktan daha ileri götürür.

Rengin bu özelliği Rönesans’ta da biliniyordu. Örneğin Leonardo, gölgelerde tamamlayıcı renklerin görüldüğünü saptamış. Alberti, yeşil bir çayırda yürüyen bir adamın yüzünün yeşile döndüğünü gözlemlemişti. Ama bu sanatçılar, bu gerçeklerin resimle bir alışverişi olmadığını düşünüyorlardı. Bu da doğa gözlemlerinin üslup üzerine ne denli az etki yaptığını, son yargıyı yine de dekoratif esasların beğeni kanısının verdiğini gösterir. Gözlemden ziyade o zamanın bilgisi, görgüsü, tekniği söz konusuydu yaşama geçen.

Yontu da resimle birlikte değişmiştir. Klasik yontuda sınırlı, elle tutulabilir değerler vardır, yapıt kapalı bir bütünlük gösterir ve ışıklar, gölgeler plastik biçime bağlı değildirler, yüzeylerin üzerinde oynaşırlar. Barok etin yumuşaklığını, ipeğin parıltısını da verir.

Mimaride de bu olgular görülür. Mimari, kuşkusuz resimde aynı koşulda değildir ama, dinginlik – devinimlilik, sadelik – karmaşıklık, parçaların bağımsızlığı – parçaların bir bütüne girişi gibi fenomenler yapı sanatında da söz konusudur ve bunlar yapı sanatının çizgisel ve gölgesel üsluplarını belirler. Barok sanatı yy ın başlarında Yeni Klasizm’le yeniden sadeliğe döner. Bu yeni klasik yapıtlar, Baroğun son noktası olan Rokoko’nun yüceleştirdiği göz sanatına karşı bir protestodur ve bu dönemde Gölgesel’in tüm büyüsü ”soysuz sanat” diye bir kenara itiliver.

Andre Kertesz                                                                             Horst P. Horst /

2-DÜZLEM VE DERİNLİK

Leonardo’nun “Son Akşam yemeği” resmi düzlem üslubunun en büyük örneğidir.

Bu resimde bireyler önde bir düzlem üzerinde yan yana dizilirler. Arka planı olan resimlerde de arka plandaki bireyler ve nesneler ön plandaki düzleme paralel bir arka düzlem üzerinde yan yana dizilirler. Düzlem üslubunun en tipik örneklerini Raffael,Dürer,Holbein vermişlerdir.

Düzlem düzenleme ilkesi yy da yerini derinlemesine düzenleme ilkesine bırakır, bireyler ve nesneler arasında yana doğru değil derinliğe doğru bağıntılar kurulur. Bunlar hep bilinçli olarak yapılmışlardır; birinden bıkılıp ötekine geçilmemiştir. Sadece anlayışlar değişmiştir. Bu üslupların hiçbiri ötekine üstün sayılmazlar. Barok üslubunun en tipik örneklerini de Rembrandt, Rubens, Hals, Vermeer, Velasques vermişlerdir.

Düzlem üslupta renkler dingin bir yolda derecelenirler. Derinleme üslupta ise keskin ışık karşıtlarına canlı renklere dayanan bir derinlik görülür. Giderek aşırı büyüklükte ön planlar motifiyle, uzaktaki nesneleri daha da küçük göstermek yoluyla sonsuz derinlikler elde edilmiştir. Düzlem üslubunun ortadan kalkma süreci, düzgün çizginin değerini yitirme süreciyle paraleldir.

Yontuda da durum aynıdıryy da biçimler bir katmanda toplanırlar, plastik zenginlik vardır yön karşıtlıkları daha belirlidir ve tüm görünüş, salt düzlem resim gibi dingindiryy da ise kesişen, birbirini örten motiflerle ön ve arka planlar arasında bağıntılar kurulmuştur, yontuya bir devinim kazandırılmıştır. Barok sanatçılar düzlem üslubunu tanımadıkları için değil, görmenin genel gelişimi ile bu yola girmişlerdir. Yeni Klasizm’le Barok üslubu sona erer. Düzlem üslubu yeniden gelir. Barok üslubun en tipik örneklerini Bernini vermiştir.

Klasik yapı cephesel güzelliğe dayanır ve bu dönemde yüzey güzelliği duygusu önemlidir. Barokta ise derinlik duygusu önem kazanır; bunu verebilmek için de yapının önüne çeşitli basamaklı yüksek merdivenler konur, öndeki avlu meydan haline getirilir, yapıyı verevlemesine görebilmek için meydana girişler yanlardan açılır. Yapıda ayrıca, gözü uzaklara kaydıracak eğik düzlemler, diklemesine bölümler düşünülür. Yapıların süslemeleri de birbirini örten ve derinlik veren bir oluma getirilmiştir.

3-KAPALI BİÇİM VE AÇIK BİÇİM

Kapalı biçimle söylenmek istenen, resmi inşacı araçlarla kendi içinde sınırlı bir görüntü haline getiren, her yanı hep kendisini belirleyen kapalı bir betim, açık biçimle de her yanı kendi dışını belirleyen, sınırsız görünmek isteyen ama yine de gizli bir sınırlama duygusu veren bir betimdir. yy da yataylar ve düşeyler resme egemendirler, resimler merkezde bulunan bir eksenin çevresinde düzenlenmişlerdir. yy da ise yataylar, düşeyler inşacı güçlerini yitirirler, resimlerde serbest bir düzen görülür. Resim çerçeveden dışarı çıkar, görülebilen dünyanın rasgele bir parçası haline gelir. Söz konusu olan açık kompozisyondur. Klasikteki karşıt renkler barokta önemini yitirir, renk ve ışık resme öyle dağıtılır ki, resimde bir doygunluk durumu değil bir gerilim elde edilir. Işık yada parlak bir renk resmin bir köşesine konur, böylece resimde dış merkezli bir düzen sağlanır. Kuşkusuz Barokta da bir yasalılık vardır – olmasaydı ritim olmazdı – ama bu apayrı yolda bir yasalılıktır, güzellik sınırlı da değil sınırsız da, sonsuzluktadır. Yontuda da durum aynıdır. Klasik yontunun inşacı değerleri, yerini eğiklere bırakır ve yontu duvardan nişten fırlayan bir devinimliliğe kavuşur. Hele Rokoko’da yontu hiçbir yerle ilişkisi olmadan tek başına yaşar. Yapı sanatında kapalı biçim zorunludur. Burada ancak süslemelerin daha bağımsız olması söz konusudur. Bununla birlikte Barok yapıda oranlar değişmiş, dikdörtgenin Altın kesit ölçülerinden kaçmak için beşgen yapılar yapılmıştır. Barok, akıcı biçimleriyle geç Gotik’i andırır ve gotikteki yumuşama, Barokta daha ileriye götürülür. Rokoko’dan sonra yapı sanatı yeniden klasiğe döner.

4-ÇOKLUK-BİRLİK

Klasik üslupta birlik önemlidir ama birbiriyle eklenmiş bölükler başlı başına da kendilerini anlatırlar. Barokta ise sanatçılar belli bir temel motife bağlanırlar, geri kalanları ona alt sayarlar. Gerçi Barok düzenlemede de tümün içinden tek tek biçimler yükselirler ama bu biçimlerin tek olarak ele alınabilecek bir yanları yoktur. Barokta ana motif olanca gücüyle belirtilir. Barokta ışık klasikte olduğu gibi tek tek noktalara yayılmaz, bir yada birkaç yerde toplanır. Bu ışık, herhangi plastik bir biçimi kaplamaz; tersine, biçimlerin üzerinden geçer, nesnelerle oynar. Barokta renk de, Klasikte olduğu gibi karşıtların bir dengesi değildir. Önce vurgulu bir tek renklilik görülür sonra hem vurgulu hem renkli olmanın yolu bulunur. Eşit olarak üleştirilmiş renklerin yerini, tek tek ikili üçlü yada dörtlü renkler alır; resim belli bir tonaliteye göre ayarlanır. Rengin etki yoğunluğunu arttırmak için de katkısız renk, ayrı renklerle yada ne olduğu belirsiz renklerle ortaya çıkarılır. Klasik yontuda bölümler birbirine karşıttır ve tüm, hiçbir parçanın değiştirilemeyeceği bir yapı niteliği kazanmıştır. Barok yontuda ise biçimler arasındaki düşünsel bağıntılar kaldırılmış, yapıtın tümü geniş ve biteviye bir devinime kavuşmuştur.

Klasik yapıda güzel parçalar bir uyum içinde birleşirler ama, yine de her biri bağımsız olarak yaşar. Barok yapıda ise çokluk, daha büyük ve tümü saran motiflerle önlenir; yapının yüzü, kavranamayacak ölçüde bir devinimlilik kazanır. Michalengelo Klasikten Baroğa geçişin temsilcisidir.

5-BELİRLİLİK VE BELİRSİZLİK

Klasik sanatta güzellik, biçimin hiç eksiksiz olarak betimlenmesine bağlıdır. Barokta ise sanatçı, maddesel gerçekliği vermek istediği yerde bile salt belirlilikten uzaklaşır. Bunun nedeni kesin bir belirlilikten hoşlanmayan bir beğeninin gelişmiş olmasıdır. Göz yarı bellinin güzelliğini bulunca, ilk kez devinimin betimlenmesi olanaklı bir hale geldi. (Dönen bir tekerleğin görünümü gibi.) Devinim ve izlenim doğal olarak bir çeşit belirsizlik ister.

Klasik; konuyu tümüyle verir, her biçim kendisi için en tipik yolda görünmeye zorlanır, tek motifler anlamlı karşıtlıklar içinde geliştirilirler. Barok ise izleyicinin kestirebileceği yerlerde bir şey söylemek istemez, devinimli görüntülere önem verir.

Klasikte ışık, nesnel bir düzenleyicidir, keskin karşıtlıkları belirtir. Barokta ise ışık, hiçbir plastik motife bağlı olmadan, şurada, enlemesine yere konuverir. Bunda biçimle bir çelişme de görülmez. Klasikte karanlıkta kalan biçimler betimlenirken oldukları gibi görünürler, Barokta ise biçimler genel bir karanlık içinde erirler. Beğeni, bu erimeyi güzelleştirecek ölçüde gelişmiştir ve biçimler bir büyü ile sarılırlar. İnsan resimlerinde de durum aynıdır. Rembrandt bu tür resimlerin en büyük örneklerini vermiştir.

Klasik resimde renk, maddesel varlıkları belirtmekle görevlidir. Barokta ise renk, kendi başına bir yaşama kavuşur. Resmin köşesine atılmış bir kırmızı manto, bir manto değil

kızıl bir kordur. yy da resim tamamıyla nesnel bir betimlemeye dönünce, Barok üstüne yıkıcı yargılar ileri sürülmüş, bu tür yapıtlara özenticilik (Manierizm) damgası vurulmuştur.

Klasik yapıda da aynıyla salt bellilik vardır. Ne ki duvarlardaki, eklemlerdeki, çatıdaki taşıyıcı yada taşınan tüm elemanlardaki bu bellilik giderek donuk ve cansız şeyler olarak görünmeye başlar ve ilke değiştirilir. Barok, güzelliği ve canlılığı, yapının görünüşündeki sona ermemişlikle, izleyiciye süresiz yeni görüler sunan sonsuz oluş halinde bulur. Barok ayrıca bir biçimin ötekini örtmesinden, kesmesinden, bu örtüşme ve kesişmelerden meydana gelen belirsiz, karışık görünümlerden hoşlanır. Barokta süsler de bir belirsizlik içindedirler. Süsler en ince ayrıntılarına dek görülmez, göz, ana noktaları kavrar, arada belirsiz alanlar kalır. ”Arı” biçim, Yeni Klasizm’le yeniden canlanmıştır.

Sanat, özellikle göz sanatları, biçim ve anlatımdan oluşan iki yanlı uğraşır.

peyzaj, peyzaj mimarlığı, tasarım, peyzaj tasarım, peyzaj tasarım ilkeleri, tasarım ilkeleri, peyzaj uygulama, tasarım özellikleri, temel tasarım, temel tasarım ilkeleri