Tanzimat Döneminde Romanlar

Giriş

İlk Türk gazetesi Takvim-i Vekayi 1831 yılında devlet eliyle çıkarılır. 1844'te müverrih Hayrullah Efendi'nin yazdığı, yayımlanmayan, teknikçe tiyatro bile denilemeyecek «Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşeni» adlı oyun görülür. Ama Batılı anlamda ilk tiyatro denemesi, 1860'ta Tercümân-ı Ahvâl gazetesinde tefrika edilen Şinasi'nin «Şair Evlenmesi»dir. İlk roman ise Yusuf Kâmil Paşa'nın Fenelon'dan çevirdiği Telemak'tır.

Yukarıda sıraladığım birkaç örnekten de anlaşılacağı gibi, günümüz Türk edebiyatının kökleri pek de uzaklarda değildir. Bir nokta açıkça bilinmelidir: Türk romanı ve hikâyesi yüzyıllar boyu birikimini sağlamış bir düzyazı geleneğine sırtını dayayamamıştır. Gerçi Türk edebiyatı boyunca süregelen bir düzyazı vardır. Ama bu «Divan Edebiyatı» denilen «Yüksek Zümre Edebiyatı» içinde gelişmiş, Arap-Fars etkisini en aşırı biçimde sürdüren Divan nesridir. Üstelik bu düzyazının şuara ya da terceme-i hal tezkireleri, tarihler, bir-iki seyahatnâme, fermanlar ve resmi yazılar dışında uygulama alanı pek yoktur.

Halk edebiyatı ise sözlü geleneği içinde bir başka oluşumu sürdürmüştür. Bir halk hikâyesi vardır ama düzyazının dışında kuşaktan kuşağa, bellekten belleğe geçerek yaşamıştır ve el yazması olarak saptananlar bile sözlü anlatımdan kopup yazı dili özelliklerini geliştirmemişlerdir.¹ Sözün kısası, Türkçede düzyazı XIX. yüzyılda kendini yenilemeye başlamış,* yeni Türk edebiyatı bu uygarlık değişiminin üzerinde filizlenmiştir. Ama sözümüzün tam bu noktasında konuyu tarih alanına kaydırmak ve temel bir durumu belirlemek zorundayız.

Ekonomik ve Toplumsal Yapı

Osmanlı İmparatorluğu'nun Batı karşısındaki ekonomik güçsüzlüğü daha XVIII. yüzyıla gelmeden ortaya çıkmıştı. Batı'da burjuvazi feodal düzeni yıkmış, coğrafi keşiflerle sağlanan ticaret yolları sonucu sermaye birikimini sağlamış, sanayi devrimini de gerçekleştirerek kapitalist sisteme geçmişti. Yeni kurulan uygarlığın kolları bir yandan Amerika'ya, bir yandan Doğu Avrupa'ya uzanıyordu. Bu gelişme XV. ve XVI. yüzyıllarda Osmanlı askeri gücü karşısında boyun eğiciydi ama, Batı sermaye birikimini ve ardından sanayi devrimini gerçekleştirirken, imparatorluk hep aynı düzeni ve uygarlığı sürdürüyor, ekonomide üretimi arttırıcı ve sermaye birikimini sağlayıcı değişikliklere gidilmediği için, bir bakıma, ilerleyen Batı karşısında yerinde saymış oluyordu.

Yazımın konusu elbette Osmanlı toplumunun ekonomik ve sosyal düzeninin çözümlenmesi değil. Okuyucu bu konuda özellikle 1960 sonrası yayımlanan ve soruna çeşitli açılardan yanaşmaya çalışan birkaç kitaba başvurabilir. Ben bu kısa saptamayı yaptıktan sonra XVII ve XIX. yüzyıllarda Osmanlı toplumunun ekonomik ve toplumsal yapısını, Batılılaşmanın gelişimini açıklayabilmek ve asıl konum olan düzyazıyı tarih içine oturtabilmek için, kısaca özetleyeceğim.

Sözünü ettiğim yüzyıllarda Osmanlı İmparatorlu-ğu'nun ekonomik görünümü ve bu görünüme bağlı gelişimi şöyledir:²

1. Devletin gittikçe artan giderlerini karşılayan dış gelirler kurulmuş, iç kaynaklar yetersizleşmişti. Bu nedenle birikmiş servetler bir iç talana uğrayacak ve imparatorluk kendi kendini sömürerek üretim ekonomisini engelleyecekti.

2. Bu duruma göre ticaret ve tefeci sermayesi imalat sanayiine akamayacak, bunun sonucu olarak da üretim güçleri gelişemeyecekti.

3. Bu tıkanma nedeniyle, üretim aracı sahibi olan yeni bir sermayedar sınıf ve üretim araçlarından kopmuş emeğini satan işçi, ayrıca bankalar, sermaye piyasası gibi Batı'da görülen kurumlar ortaya çıkamıyordu.

4. Artan giderleri karşılayabilmek için, temel üretim aracı olarak kalan toprağa dayanan kurumlarda çözülmeler başlıyor, XVII. yüzyıl sonunda timar sistemi yıkılıyordu. Timarlar küçük üniteler halinde has'lara çevrilerek satılıyor, bu, ekonomik ve politik güçte bölünmelere neden oluyordu. Böylece vergi aracısı mültezimlerin sayısı artıyor, köylüler bir tek timarlı sipahi yerine birçok mültezimle karşılaşıyordu. Mültezimlik servet edinmenin kolay ve kârlı bir yolu oluyordu.

5. Vakıflara çevrilen servetler devletin gelirlerini azaltıyordu.

6. İmalat sanayiinin gelişmemesi ve paranın sürekli olarak ayarı düşürülüp piyasaya sürülmesi sonucu yaratılan enflasyon nedeniyle lonca sistemi, kendini korumak için tutucu oluyor ve esnaf yeniçeri ocağına kaydoluyordu. Böylece yeniçerilerin sayısı artıyor, ama bu da onun askeri gücünü düşürücü bir etken oluyordu.

g) Para halindeki sermaye, gelişme olanakları sınırlanmış manifaktür yerine toprak satın almaya yöneliyor, bu toprak mülkiyeti eyaletlerde âyan ve derebeylerin belirmesine yol açıyordu. Borçlanan köylülerin topraklarının ya da has'ların malikâne olarak satışı ile güçlenen âyan ve eşraf takımı gittikçe büyüyerek ekonomik, politik ve askeri gücün bölünmesini gerektirecekti*.

İşte imparatorluk XVIII. yüzyılın sonuna kadar tamamlanan böyle bir yıkımın içine girmişti. Bu durumda, hem yeni hammadde kaynakları, hem de sanayi ürünleri için pazar arayan Batı'nın etkisi altına girmemesi olanaksızdı. XIX. yüzyıla kadar ekonomik-sosyal yapısının iç çelişkileri ve daha çok iç etkenler yüzünden çözülmeye başlayan imparatorluk bir değişim süreci içine girdi. Ne var ki bunu belirleyen artık dış etkenlerdi.**

Bunun en somut örneği 1838'de İngilizlerle imzalanan ticaret anlaşmasıdır. Aslında II. Mahmut'un amacı Rusya'ya ve Kavalalı Mehmet Ali Paşa'ya karşı askeri yardım sağlamaktır. Ama Türk ordusunun Ingiliz subayları eline verilmesi söz konusu olunca II. Mahmut buna yanaşmaz. Ardından kendisini destekleyen İngiltere'ye bir lütuf (!) olmak üzere bu anlaşma yapılır. Böylece imparatorluk bir açık pazar niteliğine kolayca itilir. Çok geçmeden 1839'da Reşit Paşa tarafından Gülhane Hatt-ı Hümayunu denilen ve Tanzimat reformlarının taslağı olan ünlü ferman ilan edilir. Bu fermanla yerine getirilmek istenen amaç «Batı kapitalizmi yararına kurulan bu açık pazar düzeninin gerekli kıldığı idari, mali vb. reformları»³ yaparak yabancı sermayenin güvenliğini ve aracı azınlıkların can ve mal emniyetini garanti altına almak, iç gümrükleri kaldırmak, özel mülkiyet hukukunu yerleştirmektir.* Atatürk bunu şöyle dile getirir: «Gayr-i müslim unsurları memnun etmek zaruretinden, bunların memnuniyetini iltizam eden Avrupa'nın ve garbın karşısında bir şey yapmak lazım geldi. Gülhane Hatt-ı Hümayunu meydana çıktı.»⁴

Bütün bunlar Ingiltere'nin zorlamasıyla olur. Çünkü Rusya'nın, XIX. yüzyılda uyguladığı himaye ve endüstrileşme siyaseti sonucu dış ticarete karşı gümrük duvarlarını çekmesi Ingiliz sanayiine büyük darbe vurmuştur. Nitekim Ingilizler ve Fransızlar birleşerek, bir zamanlar Türklere karşı destekledikleri Rusları tepelemek için imparatorluğa başvururlar. Kırım savaşı bu koşullarda başlar ve Paris Konferansı'na kadar gider.

Bu arada istikrazlar dönemi başlamıştır. Dış borçlar artar. 1875'te imparatorluk bir hasta adamdır artık. Rusların kışkırtmasıyla dış borçların faizlerinin ödenmesi bir süre ertelenir. Bunun üzerine Batı telaşlanır ve bu sorunun çözülmesi için Ruslarla işbirliği yapılır. İstanbul Konferansı'nın aldığı kararları Osmanlılar reddedince Rusya savaş ilan eder ve Yeşilköy'e kadar gelir. Berlin antlaşması yapılır, bir iki yıl sonra da «Muharrem Kararnamesi» ile Düyûn-ı Umumiye kurulur, imparatorluk doğrulma şansını yitirmiştir artık.

Batılılaşma hareketleri yukarıda çizilen tablonun koşulları içinde yapılmıştır. Daha Tanzimat Fermanı ilan edilmeden yenileşme hareketleri olmuştu. Batı'nın gelişmesinin gerçek yönünü anlayamayan yöneticiler artan yenilgilerin nedenini yeniçeri ocağının yetersizliğinde aramışlar, Batı'dan örnek alınarak yeni bir ordu kurmak yoluna gitmişlerdi.

Ayrıca XVIII. yüzyılda önemli sayılabilecek bir iki olay geçmiştir: 1721'de Paris'e elçi olarak giden Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin Sefaretname'si, Evliya Çelebi'nin Seyahatnâme'sinden sonra Avrupa'dan söz eden ilk önemli kitaptır. Nitekim bu temastan sonra Batı özentisi küçük değişiklikler başlar. Ama XVIII. yüzyılın en önemli olayı «Yirmisekiz Çelebi'nin oğlu Sait Mehmet Efendi'nin İbrahim Müteferrika ile açtıkları matbaadır. 1734'te ise Üsküdar'da Kont de Bonneval adlı bir yabancının etkisiyle «Hendesehâne» açılır.**

Bunları kısaca saptadıktan sonra asıl konumuz olan edebiyata, daha doğrusu düzyazının gelişimine dönebiliriz.

Düzyazıda İlk Değişmeler

Türk düzyazısında ilk değişmeler gazeteler aracılığıyla başlamıştır. Daha önce, 1831'de Takvim-i Vekayi adlı yarı-resmi gazetenin çıkarıldığını söylemiştik. Gerçi Takvim-i Vekayi'nin dilinde bir yalınlık görülmez, Müverrih Esat Efendi'nin yazdığı «Mukaddime»de tarih üslubu egemendir. Ama gazetenin işlevi gereği bu dilde ister istemez bir çözülme olacaktır.

Ayrıca Takvim-i Vekayi'de yazanlar medrese kültürüyle yetişmişlerdir ve gazete devletin olduğu için padişahla ilgili haberler, resmi kararnameler, «tevcihat» denilen devlet memurlarının atanmalarını ve yükselmelerini gösterir listeler sayfaları doldurmaktadır. Bunların dışında bir iki yangın haberi ve Avrupa devletleri ile politik ilişkilerden söz eden üç-beş satıra rastlanır o kadar. Zaten Takvim-i Vekayi ilk yıllarda haftada bir çıkmaktadır.

Asıl önemli değişiklik Tanzimat Fermanı'ndan bir yıl sonra çıkarılan (1840) Ceride-i Havadis'le görülür. Burada bir nokta önemlidir ve ilgi çekicidir: Gazetenin sahibi İngiliz uyruklu Vilyam Çörçil adında biridir. Aslında Türkiye'de ilk gazete daha Takvim'den 32 yıl önce yabancılar tarafından kendi dillerinde çıkarılmıştır, ama bu küçük bir azınlık çevresi içinde kalmıştır. Oysa Ceride-i Havadis'in yazı kurulu Türklerden oluşmaktadır. Yukarda çizdiğim ekonomik tablo göz önünde tutulursa kültür emperyalizminin ne yolla ve nasıl girdiği kolayca anlaşılır. Batı edebiyatının ilk örnekleri de bu gazetede görülür: Bilim, ahlâk, edebiyat üzerine makaleler, oyun özetleri, basit hikâyeler biçiminde kısaltılmış romanlar, Avrupa gazetelerinden alınmış haberler vb. Ayrıca 1838 Serbest Ticaret Anlaşması'ndan sonra alıp yürüyen liberalizm övgüsünün şampiyonluğunu da bu gazete yapmaktadır.

Bu arada Batı kültürüyle beslenmiş, dil bilen bir kadro yavaş yavaş oluşmaktadır. 1820 ile 1830 arasında doğmuş olan kişilerin oluşturduğu bu kadro içinde Şinasi de vardır. Şunu da eklemeli: 1832'de gençlere dil öğretmek için kurulan Tercüme Odası 1839'dan sonra gelişmiş, bir okul görünümünü almıştır.

Ama düşünce hareketi hep Batı paralelinde gelişir. Yazılıp çizilenler 1789 Fransız devriminin yaydığı ilkelerden öte yeni bir düşünce getirmezler. Denebilir ki, Osmanlı aydınları çağdaş oldukları Batı'yı yüz yıl geriden izlemektedirler. Aslında bunlar da bir yeniliktir ve ilk kez insan kavramı belirmeye başlamıştır. Ne var ki, bu insan Batı burjuvazisinin yaratmaya çalıştığı, değişen ekonomik koşullar sonucu liberal ve kuşkucu bir ahlâka yönelmiş insandır. Sonra idari alanda reformdan söz edilirken, ekonomi nedense kimsenin aklından geçmez. Ya da Batı'nın vergileme sistemi, ekonomik önlemleri söz konusu edilir yalnız. Tıpkı bir zamanlar padişahın ve yönetici kadroların Batı karşısındaki gerilemeyi yeniçerilerin güçsüz düşmelerine bağlayıp askeri alanda reform yapmaya gidişleri gibi, bu dönemdeki aydınlar da Batı'nm gelişmesini, Fransız devrimini yaratan koşullardan çok, bu devrimin getirdiği yönetim değişikliğinde aramışlar, Osmanlı toplumunun gelişmesinin soyut özgürlükler ve haklarla sağlanacağını sanmışlardır.

Batı kültürüyle oluşmuş bir kadronun yetişmekte olduğunu söylemiştim. Bu kadro 1850'den sonra sahnede görünür. Doğum tarihlerine göre sırasıyla dian Cevdet Paşa (1822), Ahmet Vefik Paşa (1823), Ziya Paşa (1825), Şinasi (1826) ve Münif Paşa'dır (1828). Türk düzyazısının ilk atılımı için de 1860 yılını beklemek gerekmektedir. Gerçekten 1861'de çıkan ve Mukaddime’sini Şinasi'nin yazdığı Tercümân-ı Ahvâl gazetesi ile 1862'de çıkan Tasvir-i Efkâr Türk edebiyatında düzyazının ilk bilinçli aşamalarıdır. Tercümân-ı Ahvâl'in söz konusu mukaddimesinde Şinasi, daha ilk satırlarda bir dil sorununu ortaya atıyor ve halkın anlayacağı bir dille yazmanın gereğinden söz ediyordu.

Burada bir noktayı açıklamak gerekmektedir: Ahmet Hamdi Tanpınar'ın da belirttiği gibi «Edebiyat tarihimize dikkatli bir bakış onun daima bir dil meselesi mihverinde kaldığım görmekte gecikmez».6 Gerçekten Türkler Müslümanlığı kabullenip bir başka uygarlığın boyunduruğuna girdikten sonra* Türk edebiyatı İslâmî bir özle yoğrularak gelişmiş, dile ise zorunlu olarak Arapça ve Farsça sözcükler doluşmuştu. XIII.-XIV. ve XV. yüzyıllarda görülen Türkçe söyleyişler ise ya kişisel bir iki örnekten öte gitmemiş ya da mistik bir düşünceyi halka aşılamak amacını gütmüştü.

Tanzimat'ta benzer olay bir başka biçimde tekrarlanır. Batı'da güçlenen burjuvazinin yönetimi ele geçirebilmek amacıyla krallığa ve derebeyliğe karşı yürüttüğü halkın egemenliği ilkesi Şinasi ve çağdaşlarınca benimsenir. Bu ilke gazete aracılığı ile halka iletilmek istendiğinden ve gazete, işlevi gereği, yığınlarla karşı karşıya olduğundan, anlaşılır bir dille yazma zorunluğu sonucu Şinasi'nin öne sürdüğü dilde yalınlaşma sorunu ortaya çıkar.

Bu ilk planda gerçek bir ayıklama değildir, hatta tersine Batı'dan alman kavramlar türetilen Arapça sözcüklerle karşılanır. Ama çok önemli bir değişiklik, kısa, süssüz, seci'siz bir cümle yapısı gerçekleştirilir.

Şinasi ve arkadaşları belki gerçekten iyi niyetlidirler, ama gerçek Batı'yı tanımamakta ya da kendilerine gösterildiği kadarıyla tanımaktadırlar. Teşhisleri, kurmaya çalıştıkları dil ve düzyazıyla anlatmak istedikleri yanlıştır, ama şurası da gerçektir: Türk edebiyatını temelinde başlayan bir değişikliğin kıyısına getirmişler, ona sağlıklı bir ufuk açmışlardır.

Şinasi'nin asıl eylemi Tasvir-i Efkâr'da görülür. Onun kalemiyle yeni düzyazının örnekleri sergilenir. Şair Evlenmesi ise yalın dilin ilk başyapıtıdır.

Roman ve hikâye ise oldukça geç görünür. Telemak 1856'da çevrilir, ama el yazmasıdır. İlk baskısı 1862'de yapılır. Kitap büyük ilgi görür, okullarda örnek kitap olarak okutulur. Nedeni açıktır bunun: Telemak tam anlamıyla bir roman değildir. Fenelon'un amacı akıl hocası olduğu veliahde birtakım düşünceleri aşılamaktır. Bir devlet adamı olan Yusuf Kâmil Paşa kitabın bu öğretici yanı üzerinde daha çok durmuş, üstelik kitabı ağır bir dille çevirmiştir. Konu Homeros'un İlyada'sından alınmıştır, ama yöneticilik, ahlâk gibi konular üzerine savrulmuş «hikmet»lerdir okuyucuya ulaştırılmak istenen. Sonra sırasıylala Sefiller (özetlenerek, 1862), Hikâye-i Robenson (1864), Atala (1869), Pol ve Virjini (1870) görülür. İlk yerli hikâye ve roman için ise Ahmet Midhat'ı beklemek gerekecektir.

Burada bir soru çıkıyor karşımıza: Tarihsel gelişim Türk toplumunu ekonomik bağımlılığa ve giderek bir yarı-sömürge durumuna getirirken, nasıl olmuştur da edebiyat Batı'ya öykünülse de sağlıklı bir gelişimi sürdürmüş ve bir üstyapı kurumu olarak ileriye doğru açılabilmiştir?

İşte yanıtı araştırılması gereken asıl soru budur?

Düzyazının Gelişiminde İlk Yol Açıcılar

Tercüman-ı Ahvâl'in ilk sayısında, «Bu itibar-i hakikate mebni, giderek umum halkın kolaylıkla anlayabileceği mertebede işbu gazeteyi kaleme almak mültezem olduğu dahi makam münasebetiyle şimdiden ihtar olunur.»⁷diyen Şinasi gerçekleştirir düzyazıda ilk devrimi. 1862'de tek başına çıkardığı Tasvir-i Efkâr ise bu devrimin bütünüyle uygulandığı tek alan olur. Şinasi'nin önemi bir dil programını beraberinde getirmesi ve uygulamaya koymasıdır. Programının düşünce temeli Tasvir-i Efkâr'ın önsözünde geçen şu cümlede toplanmıştır: «Bir hal-i medeniyette bulunan halk ise, kendi menafimin husulü hakkına ne suretle sarf-ı zihin eylediği tercüman-ı efkârı olan gazeteleri lisanından malûm olur.»⁸

Görüldüğü gibi amaç bir uygarlığın taşıyıcılığı ve öğreticiliğin koşulu olan anlaşılırlıktır. Şinasi etkisi altında olduğu Batı uygarlığının 1789 devrimiyle ulaştığı düşünceleri yayacaktır gazetesiyle. Bir kasidesinde medeniyet resulü olarak tanımladığı kişi Reşit Paşa değil, aslında kendisidir. Değişimin eşiğinde ve bu değişimin sancılarını çeken bir toplumda, Batı'nın bütünüyle büyülediği Şinasi başka bir görev yüklenemezdi.

Gerçekten Batı'nın onun üzerindeki etkisi tek bir yazara bağlanamaz. Anahtar sözcükleri olan adalet, eşitlik, akıl sözcükleri Fransız devriminin sloganlarından başka bir şey değildir. Ama bunlar araç görevindedirler Şinasi'ye göre; amaç uygarlıktır. Batı uygarlığının temeldeki ekonomik gelişiminden, sözünü ettiği üstyapı kurumlarının bu gelişimden bağımsız olamayacaklarından habersizdir. Nitekim düşüncelerinde çelişkiye götürür bu habersizlik onu. Hürriyet sözcüğüne rastlanmaz yazdıklarında. Bir düzen değişikliğinevarmaz hiçbir zaman. Padişahın yetkilerinin sınırlanmasını yeterli gördüğü gibi devletle halk arasındaki ilişkilerin akıl yoluyla adalet ve hak prensiplerine göre düzenlenmesi vardığı sonuç olur. Ama bu adalet ve halk kavramları 1789'da Fransız burjuvazisinin ulaştığı anlamı taşırlar.

Yalnız burada üstünde durulması gereken, bu düşüncelerin XIX. yüzyıl Osmanlı toplumunda taşıdığı önem ve onların dile getiriliş biçimleridir. Şinasi'nin büyüklüğü de burada yatar. Unutulmasın ki bu düşüncelerle ilk kez insan kavramı girer edebiyatımıza. Üç-beş kişinin elinde süslü bir oyuncak olan edebiyat Şinasi'nin girişimiyle halkın eğitilmesi için bir araç görevini yüklenir. Aktarılan düşünceler ne olursa olsun edebiyatın görevi ve niteliği değişmiştir artık. Yapmacığın yerini doğal, hayalin yerini gerçek almıştır. Biçim değil öz öne alınmış ve söyleme biçimi söylenecek olanın buyruğuna girmiştir. Bu değişim var olan edebiyatın dilinin de değişmesini gerektiriyordu. İşte bu dil değişiminin programını ve kalın çizgilerini getiren insandır Şinasi.

O güne dek düzyazı düşünce, hayal ve dil olarak şiirin yedeğinde gelişmiş, şiirin dünyasından beslenmişti. Şinasi bu bağı koparır önce. Yalın fikir cümlesini kurar. Tanpınar'ın deyimiyle, o, bu cümlenin «söylenmiş söz değil, yazılmış söz» olmasını istemiştir. Ahmet Midhat Efendi onun düzyasını çok güzel özetler: «Şinasi merhum mensur ibarelerindeki seci ve kafiyeleri kaldırıp onlardan muntazar (beklenilen) hizmeti bir sıfıra gördürmüş ve bu suretle kelâmları parçalamış olduğu gibi, cümleleri dahi bend bend ayırıp ve bu suretle lisanımızı bayağı umumileştirmiş ve merhum-ı müşarünileyhin (Şinasi'nin) bu himmeti (çalışması, çabası) sayesinde elyevm (bugün) erbab-ı şebabımızdan (gençliğimizin beceriklilerinden) birçoklarının eli kalem tutabilmeye başlamıştır.»⁹

Şinasi'nin açtığı yol tutacak, düzyazı temposu oldukça hızlı bir gelişimi sürdürecektir. Tanzimat dönemi yazarları bir dil tartışmasını hayatları boyunca yanlarında taşıyacaklardır. Eskiye karşı yeniyi savunurken, bu dil sorunu tartışmanın merkezi olacaktır. Batılılaşma saraydan ve onun çevresindeki yönetici kadrodan geldiği için, ilk yıllarda tutucularla yeniciler arasındaki savaş edebiyat ve dil çevresinde verilir. İkinciler yenilik olarak benimsedikleri ve toplumu uygarlığa götüreceğini sandıkları düşünceleri halk katlarına yayabilmek için edebiyatı araç olarak gördüklerinden anlaşılır bir dille yazmak gerektiği üzerinde anlaşırlar. Denebilir ki birleştikleri tek konu budur.

Şu üç alıntı ilginç bir örnektir bu açıdan: «Tasrihi (açıklanması) caiz olan her şey, Asitâne'de (İstanbul'da) kullanılan âdî lisan ile yani herkesin anlayabileceği ifade ile yazılacaktır.» der Muhbir'in ilk sayısına yazdığı önsözde Ali Suavi.¹⁰ Ahmet Midhat da aynı düşüncededir: «Bu arzu ettiğim gazete kadınlığa ve gençliğe mahsus olsa, terbiyeden, ahlâktan, hane idaresinden velhasıl kadınlığın ve gençliğin müstefid (yararlanacağı) olacağı husustan bahsetse, hem de o kadar sade yazsa, o kadar sade yazsa ki, bir yerde okunduğu zaman dinleyenler âdeta laf söyleniyor zanneylese.»¹¹ Giderek edebiyatın dışında düşünsel eylemi olmayan ve Recaizade ile tartışmasının yanlış değerlendirilmesi sonucu eski edebiyatın savunucusu olarak bilinen Muallim Naci bile, «Bir söz ne kadar tabii söylenir, ne kadar tabii yazılırsa o derece lâtif olur. Fesahat ve belagat denilen şeylerin tabiilikte aranılması lazım gelir.»¹² dediği gibi şiirde de bunun en güzel örneklerini verir.

Gerçekten düzyazıda en doğal söyleyiş ve yazış Muallim Naci'de görülür. Onun düzyazısının yalınlığı yalnız dilinden gelmez, kurduğu cümleler de yapı olarak dilbilgisi kurallarına uygundur. Üstelik Naci Türkçe üstüne düşünen adamdır. Beşir Fuad'a yazdığı bir mektupta, «Türkçeyi doğru yazmak için mükemmel Arabi, Farisi bilmek lazım mıdır? Hayır. Türkçeyi doğru yazmak için yalnız Türkçeyi mükemmel bilmek lazımdır. Bu nasıl olur? Dediğimiz gibi bir kavaid kitabı, yine dediğimiz gibi bir lûgat kitabı meydana getirmekle...»¹³ der. Burada herkesin anlayacağı bir dille yazmak düşüncesinden, doğru yazmak düşüncesine geçildiğini görürüz. O güne kadar bu düşünceler böylesine açık söylenmemiş ve böylesine açık ortaya konmamıştır. Naci bu eksikliği gidermeye, yani lûgat ve grameri tamamlamaya çalışır.

Gerçi Tanzimat düzyazısını asıl işleyen Namık Kemal, yolu açan ise Şinasi'dir, ama ikisi de söyleyiş yanlışlarına düşmekten kurtulamazlar. Şinasi'nin cümleleri kurudur ve anlatılmak istenen düşüncelerin mantık örgüsüne bağlı olarak gelişir. Bu, onu, kimi zaman bir bağlacı yanlış kullanmaya ya da gereksiz fiil bağlanışlarına götürür. Namık Kemal ise parlak bir anlatıma yönelir. Romanlarındaki tasvirlerde birbirini izleyen benzetmeler, süslü tamlamalar nitelik ve söyleyiş olarak onu eski düzyazıdan ayırır, ama doldurulmuş izlenimini veren uzun cümleler kurmaktan alıkoyamaz. Kimi zaman yüklemle öteki öğeler arasında bağlantı kopar gibi olur. Sonuçta ise bu parlak söyleyiş, yağlı bir yere damlayan su gibi akar, yitip gider. Okunduğu süre doyurucudur belki, ama şişkinliği düşündürücü olmasını önler.

Namık Kemal'in düzyazısını Abdülhak Hamit geliştirecektir. Ne var ki, yalınlığı ve düşündürücülüğü sağlayan, patlamaya hazır, coşkun duyguları cümleye yerleştiren Hamit bunun yanı sıra dağınıklığı getirecektir. Dili düşüncenin ve duygunun buyruğuna verişi bu dağınıklığı doğuracak, bütünlüğü bozacaktır.

Kısaca söylemek ve genellemek gerekirse bu yeni düzyazının özelliklerini şöyle saptamak mümkündür: Uzun ve bileşik cümlelerde yan cümleler «olduğundan, olmağla, bulunduğu» gibi fiil bağlarıyla birbirine bağlanmakta, bu ise aktarımı güçsüz kılmaktadır. Kimi zaman yüklemle öznenin ya da bir başka öğenin arası açılmakta, anlam belirsizleşmektedir. Edatlar yerinde kullanılmadığı için cümleler yapı yönünden karmaşıklaşır. Fiillerdeki uygunluğa dikkat edilmediği görülür.* Kimi yazılarda da fiiller aynı zaman çekimiyle gereksiz yere uzar gider.

Ama bunların yanında kimi özellikler bu düzyazıyı başarılı kılar. Bir kere «seci» salgını ortadan kalkar. Eskilerin rastgele kullandıkları «ki» edatı Tanzimatçılarda gerçek yerini alır ve fikir cümlesinde açıklama görevini yüklenir. Hiçbir başlagıç yapmadan doğrudan yazıya girilir ve eskilerin yalnızca hünerlerini göstermek için sayfalarca uzattıkları, konuyla ilgisi olmayan girişler kaldırılır. Rastgele olmasına karşın noktalama girer düzyazıya. Batılı biçimiyle diyalog görülür ilk kez.

Bu gelişim resmi yazışmaları da etkiler. Hariciye Nazın Ali Paşa'nın girişimi önemli olduğu kadar, acı bir gerçeği de ortaya koyduğu için üstünde durulmaya değer. Olay şudur: Bütün buyruklarına ve uyarmalarına karşı Ali Paşa kâtipleri bir türlü yalın ve açık yazmaya alıştıramaz. Sonunda çaresiz kalınca yazılacak bütün yazıların önce Fransızca kâğıda dökülmesini, ardından olduğu gibi Türkçeye çevrilmesini buyurur. Bu durum bütün Tanzimat yöneticilerinde, aydınlarında ve sanatçılarında görülen çelişkinin doğal sonucudur.

Yukarda Şinasi'den söz ederken kısaca dokunduğumuz bu çelişki, bir başka düzeydeki toplumun üstyapı kurumlarının eleştirilmeden kabulü sonucu doğduğu gibi, yenicilerin yetiştiği ortamın ve koşulların etkisiyle de belirlenmektedir.

Olgular toparlandığında ortada beliren görünüm ve değerlendirilmesi şudur:

Tanzimat ekonomik planda çözülmeye başlamış bir toplumun silkinme girişimidir, ama çözülme nedenleri yanlış saptandığı gibi silkinme sonucu varılacak amaçlar da doğru saptanmamış, ideolog görevini yüklenen sanatçılar bir düşünce kaosunda boğulmuşlardır. Batı'nın ekonomik üstünlüğüne bilinçsizce boyun eğmişler, bu üstünlüğün uygarlık adını verdikleri üstyapı kurumlarından geldiğini sanmışlar ve bir gelişimin, bir birikimin oluşturduğu Batılı düşünceyi ithal ederek kurtulunabileceğini düşünmüşlerdir. Tutarsızlık ve çelişki bu noktadan başlamıştır. Yönetimde, toplum hayatında yapmak istedikleri değişiklikler hiçbir zaman devrim niteliğinde olmamış, köklü reformlarla düzen değişikliğine gitmek şöyle dursun, halk yığınlarını etkilemekten uzak basit çözümler, küçük biçimsel değişiklikler çevresinde kalınmıştır.

Yazımın başında bu değişiklikleri hazırlayan ekonomik nedenler ve yapılanları güden güçler üzerinde durmuş, çelişkiyi tarihsel olgular çerçevesinde saptamıştım. Tanzimatçıların, yani ileri sürdükleri düşüncelerin ve bu düşünceyi hem taşıyıcı, hem de savunucu görevini yüklenen sanatçıların çelişkisi ise aynı temel çelişkinin üstteki yansısından başka bir şey değildir.

Tanzimat sanatçıları bilmedikleri, yabancısı oldukları bir dünyayla karşılaşmışlar, o dünyanın düşüncesi altında ezilmişler, kendilerini yapılması gereken bir yığın iş karşısında bulmuşlardı. Bildikleri ve yaptıkları edebiyatın dışında, içinde yaşadıkları dünyayı ve insanlarını amaçlayan, özü ve biçimi başka bir edebiyatın varlığını keşfetmişlerdi. Ama yüzyılların birikiminin sonucu olan bu edebiyatı ne bütünüyle aktarabilirler, ne de tanıyabilirlerdi. Zamanları dardı, işleri çoktu ve yalnız sanatçı değil düşünür, sosyolog, filolog, politika adamı, kısaca her şey olmak zorundaydılar. Şiirin dışında edebiyatın her türü yeniydi onlar için ve yalnız edebiyat türlerinde değil her konuda yazmaları gerekiyordu.

Oysa ele aldıkları her sorunda yetkili değillerdi. Bildikleri Fransızca ile ellerine ne geçerse okumuşlar, temellendirilmemiş bir yığın düşünceyi benimseyivermişlerdi. Sonra hepsi medrese çıkışlıydı. Bu nedenle ileri sürdükleri her düşüncede kararsızlığa ve aykırılığa düştüler.

Zulme karşı çıkıp, istibdatı yererken, bu istibdatın yürütücüsü ve keyfi yönetimin başı hâkim-i mutlak saltanatı kutsal saydılar. Taassup ve cehalet baş düşmanlarıydı. Bunun için yeni düşünceleri yiğitçe savundular, gazetelerden ve edebiyattan yararlanarak halkı eğitmek, hazırlamak istediler, yeni okullar açılmasını sağladılar ve desteklediler. Ama medreseye dokunmadılar, dinden çekinmeleri bir yana politik yararlar umdular ondan.

Dilde ve edebiyatta da aynı çelişkilere düştüler. Söz gelimi Namık Kemal bir yandan dilde yalınlaşmayı kabul lenirken, öte yandan Arapça ve Farsçayı Türkçe için bir güç kaynağı olarak savunmuştur. Recaizâde Ekrem, Talim-i Edebiyat adlı kitabında Türkçenin bağımsızlığını ileri sürerken, Arapça ve Farsça kuralların Türkçenin kuralları ile karıştırılarak hepsine birden kavaid-i osmaniyye denilmesini söyler. Bu aykırılık değişik biçimlerde bütün Tanzimat sanatçılarında görülür. Yine Namık Kemal'in Abdülhak Hamid'e yazdığı bir mektupta bu durum apaçık dile gelir: «Tezyin-i el faza olan şevkini söylüyorsun. Bu ifaden bana vicdanımı tasvir demektir. O itiyadın Allah belasını versin. Babama mektup yazarken bile bir münasebetsiz kafiye yapmaktan kurtulamıyorum. Fakat bütün bütün ifadeperverliği de sakil göremiyorum.»¹⁴

Ama sonuçta yine de yadsınamayacak bir olgu çıkar karşımıza. Tarihsel gelişim Türk toplumunu ekonomik bağımlılığa ve giderek bir yarı sömürge durumuna getirirken, edebiyat Batı'yla tanışması sonucu yüzyıllardır sürdürdüğü bir uykudan uyanmış, yeni bir dünyayla, en önemlisi insanla karşılaşmıştır. Sığındığı hayal dünyasından içinde bulunduğu toplumun gerçek dünyasına dönmüş, insan talihine açılmıştır. Batı'dakine benzememekle ve ilk yıllarda yanlış örnekler yüzünden yeterli olmamakla birlikte, Tanzimat, bir anlamda edebiyatımızın rönesansı olmuştur. Batı etkisi, toplumsal gelişmeyi belirlerken bir üstyapı kurumu olan edebiyatı da etkilemiştir, ama edebiyat özü gereği ve insan gerçeğine bağlılığı sonucu bir başka gelişimi sürdürmüştür.

Bu sorunu açabilmek için edebiyatımıza Tanzimat'la giren ve temelde düzyazı kavramının sınırları içinde olan romana geçmek gerekiyor.

Tanzimat Romanının Oluşumu

Daha önce, «ilk yerli hikâye ve roman için ise Ahmet Midhat't beklemek gerekecektir.» demiştim. Gerçekten hikâye ve roman, oldukça gecikmiş olarak, 1870'te görünür edebiyatımızda. Ahmet Midhat Efendi'nin, Letâif-i Rivâyat'ın ilk beş cüzünü bu yıl yayımladığı düşünülürse, ilk yerli hikâyenin Telemak'tan sekiz yıl, Şair Evlenmesi'nden ise on yıl sonra görünmesi şaşırtıcıdır. Bu gecikmenin neden zincirini, toplumsal koşullardan edebiyattaki öz değişimine ve kişisel yetenek ayrımlarına kadar uzatabiliriz.

Şark Hikâyesi

Bilindiği gibi, Batı'daki örneklerine benzememekle birlikte, hikâye adı verilen bir tür bütün Divan edebiyatı boyunca olagelmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın «Şark Hikâyesi» adını verdiği bu tür, Divan şiirinin mesnevi biçimini seçmiştir kendisine. Ama yalnızca bir olayı hikâye etmesi, hamselerde yer alan bu tür mesnevileri hikâye boyutları içinde düşünmemize yetmez. Leyla vii Mecnun, Ferhat ile Şirin, Yusuf ile Zeliha gibi konusu ve olay örgüsü belli sekiz-on hikâyenin yüzlerce kez işlenmesi, olmayan bir gerçek üstünde söz oyunları gösterme kaygısu bir yana, yaratma eylemine yanaşılmadan gerçek dışı oyalanmalarla yetinildiğini ortaya koyar. Hamselerin şöyle üstünkörü bir taranması bile bu yargıyı doğrulayan temel verileri saptamamızı sağlar.

Konular bellidir. Kur'an'dan, klâsik İran edebiyatından ya da Arap hikâyesinden alınmıştır. Saymaya kalkışsanız yüz tane Leyla vü Mecnun bulursunuz da ortak yanları olmayan, kendine özgü niteliğiyle on ayrı konu bulamazsınız. Bir kez Divan şairi kendi toplumsal özünden kopmuş, giderek halkının geleneği ve kültürüyle bağlantısını koparıp yabancı bir kültürün evrensel öğelerini değil, ulusal yanlarını benimsemiştir. Bunun en iyi örneği, İran edebiyatının başyapıtı olan ve ona ulusal niteliğini kazanmada yol gösteren Şehname'nin Divan şairince, kendi ulusunun destanıymış gibi ana kaynak olarak alınmasıdır.

Yine de bu sınırlı konular dışına çıkma çabalarına rastlanır. Ama dinin etkisi, bir türlü gerçeğe bağlanamama, hep şiirin dünyasında kalış gibi nedenlerle bu çabalar başarıya ulaşamaz. Giderek ya Binbir Gece'ye ya da İran edebiyatında benzeri görülenlere dönüşür.

Çünkü temel eksiklik konuların gerçeğe dayanmayışı, yani sürüp giden gerçek yaşamdan kopuk ve onun dışında oluşlarıdır. Bir hayal ve düş dünyasıdır anlatılan. Daha doğrusu, anlatılan değil de, şiirleştirilen. Amaç da düşüncede tasarlanan bir olayın çevresinde belli kalıpların egemen olduğu bir imge örgüsü kurmaktır. Olay ise iskelet olarak ortadadır zaten. Bir bakıma Divan şairinin yaptığı bu iskeleti etle doldurmaktır. Ama gerçek düşüncesi olmayınca, bu et, tasavvufi düşüncelerden, söz oyunlarından, yapıştırma duygulanımlardan öte gidemeyecektir. Çünkü yaşayan insan yoktur bu edebiyatın şiirinde de, düzyazısında da.*

Gerçek düşüncesinin olmayışı nasıl insansızlığı getirirse, insanın olmayışı da dramsızlığı doğurur. Sözgelimi Leyla vü Mecnun hikâyesi olay olarak hatırlandığında, tek boyutlu da olsa, dramla karşılaşıldığı ileri sürülebilir. Oysa kendiliğinden var olan dram, olay örgüsü içinde işlenebilecekken, yok edilir ve dünyasal aşk Mecnun'u tanrısal aşka ileterek onu ermişleştirir.

Bu süreç hiç değişmez. Söz konusu olan hep gökyüzüne doğru bir gidiştir. Denilebilir ki, binlercesi yazılan Leyla vü Mecnun hikâyeleri arasındaki tek ayrım ayrıntıların işlenişinde belirir. Ayrıca bu ayrıntılar bile şiirin biçimsel özellikleri ve söz kalıplarıyla sınırlandırılmıştır, o da başka.

Şark hikayesinin hikâye olamayışının nedenleri bu kadar da değildir. İşlenmiş bir düzyazının yokluğu,** Divan sanatçısının yalnızca şiir eğitiminden geçmiş olması -sözün kısası önce şair, sonra hikayeci oluşu- üstünde durulması gereken noktalardır. Belki de onda gerçek duygusunu öldüren bu şiir eğitimi ve bu şiirin dünyasıdır. Tek bir düşünce ya da dünya görüşüyle koşullanmış olmanın sonucudur bu durum, Tanzimat ise en açık anlamda bu dünyanın dışına çıkıştır. Nitekim eskiden kopuş ortak özellikleridir Tanzimat sanatçılarının.

Yeni Bir Edebiyata Doğru

Şinasi düzyazı ile şiir arasındaki bağı koparıp fikir cümlesini kurarken eski bir dünya ile olan ilişkisini kesiyordu aslında. Ona göre sanatın amacı başkaydı. Bu amaç halk yığınlarına yönelmek, onları eğitmek olduğuna göre, kendi düşüncelerinin iletimiydi önemli olan. Şiirin dışında yeni bir tür olan gazeteye itecektir bu amaç Şinasi'yi. Şair Evlenmesi'ni yazmaya da aynı amaç götürecektir onu. Tiyatronun doğrudan etki gücünü fark etmişti kuşkusuz. Ama sanatçı bir yapısı yoktu. Şiirlerindeki imge eksikliği en iyi kanıtıdır bunun. Ne var ki, içinde yaşadığı dünyaya dikmişti gözlerini ve bu dünyaya sıkı sıkıya bağlı bir dili önermişti. Onun için değişmenin eşiğindeki toplumdu ön planda olan. Gerçi halk kavramı üstünde durmuş, ama bu halkı yapan insanı görememişti. Toplumsal sorunların çözülebilmesi için sunduğu reçeteler de yanlıştı. Ama bütün bunlar davranış olarak bile çok önemliydiler. Aydın ve sanatçı toplumun içine, gerçeğe yönelmiş oluyordu.

Eski bir dünya yıkılmakta, yeni bir dünya onun yerini almaktadır artık. Çeviriler yapılır, yeni bilgiler, yeni kavramlar yalan yanlış aktarılır ve uygulanmaya çalışılır Türk toplumuna; okuyucuya edebiyatın yeni türleri tanıtılır. Bütün bu çabalar sırasında ise tâ ilk günden yeni bir gelişimi sürdürür şiir. Bu gelişim Batılılaşma hareketine koşut olarak yürür. Hatta bu hareketin kalın bir çizgisidir. Nedeni de açıktır bunun: Gerçek dünya ile şiirin yapma dünyası karşıttır birbirine. Bir başka deyişle, eski şiir ve şair bu dünyada değil, düşsel bir mazmunlar dünyasındaydılar. Şiir özüyle -varsa eğer- şaire, şairse söyleyiş, yani biçim olarak şiire egemendi. Oysa Tanzimat'ta şair, şiirin yapma dünyasından kopmuş, yeryüzüne inmiştir. Bu iniş elbette onun eski şiiri yadsımasına yol açacaktı. Ziya Paşa'nın Şiir ve İnşa makalesi bu yadsımanın en güzel örneğidir.*

Tanzimatçılar yine de büsbütün kopamazlar eski şiirden. Öz değişmiştir, ama söyleyiş, kimi yerde kalıplar, değişmemiştir. En çok benzetmelerde görülür bu. Tasavvufta sevgilinin saçları insanı bu dünyaya bağlayan ve onun ilâhi aşka ulaşmasını önleyen zincirse, Namık Kemal'de bu yorum toplumsal bir nitelik kazanır. Aynı benzetme ters yüz edilerek kullanılır ve hürriyet sevgilinin güzel yüzü, istibdat ise zincir oluverir. Ama koca şair mistisizmden kendini kurtaramayarak «Esir-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esaretten» diyerek çıkar işin içinden. Ne olursa olsun bu değişme küçümsenemez. Tanrıyı değil, toplumun mutluluğunu aramaya çıkmıştır şair. Mutluluğu arayış ise üstünde yaşanılan dünyada dolaşmayı gerektirmektedir.

Gerçekten hep bir arayış içindedir Tanzimat sanatçısı. Tanzimat ise gerekliliklerin kimi zaman bilinçsizce, kimi zaman da bilinçli olarak keşfedildiği bir dönemdir. Bulunanlar önce şiire uygulanacaktı. Çünkü şiir bir birikime, en önemlisi bir geleneğe dayamaktaydı sırtını. Bir şiir dili vardı ayıklanacak, yeni bir biçim verilebilecek.

Oysa ne bir yazılı hikâye geleneği, ne de bir hikâye dili vardı. Hikâye adı verilenler bile, yukarda değindiğimiz gibi, şiirin diline, biçimine ve dünyasına yaslanmışlardı. Batılı anlamda hikâye ve romanın yazılabilmesi için, önce işlenmiş bir düzyazının, sonra da romancı imgelemine sahip, roman eğitiminden geçmiş sanatçıların bulunması gerekir. Tanzimat romanının şanssızlığı da bu noktada yatar işte.**

Bir kez, Tanzimat sanatçıları için romanın beslenebileceği bir düzyazı geleneği olmadığı gibi, kullanabileceği bir düzyazı da yoktur. Yeni bir anlatımın ilkeleri saptanmış, ama bu ilkelerin uygulanması sonucu olgunlaşmış bir düzyazıya ulaşılamamıştır.

Her şey ve herkes bir başlangıç dönemini yaşar Tanzimat'ta. Toplumsaldan edebiyata ortada görünen ne varsa hep ilktir. Roman da kendi anlatım aracı olan bu yeni düzyazıyı geliştirmek, ayıklamak, kısacası yaratmak zorundadır. İkincisi, roman yazmaya kalkışanlar -romancı niteliğinde olamayışları bir yana- sekiz, on örnekten yola çıkacak kadar bu işten habersizdirler.

Tanpınar'ın, «yeniliğin üç büyük muharriri» diye andığı Ahmet Cevdet Paşa, Münif Paşa, İbrahim Şinasi Efendi uğraşları açısından romanın dışındadırlar. Cevdet Paşa medrese kültürü ile yetişmiş bir tarihçidir. Ne Arapçadan çevirdiği «Metn-i Metin» ne de «Tezâkir-i Cevdet» ve «Maruzat »onu edebiyatın alanına sokar. Eski ile yeni arasında kalan, bileşime varamamış bir devlet adamıdır Paşa. Belki dilin gelişiminde bir basamaktır o kadar.

Münif Paşa ise her türde dolaşan bir öğreticidir. Ama temelde bir ahlâkçı olarak görürüz onu. Gazeteciliği bile bu çizginin dışına çıkmaz. Mecmua-i Fünun girişimi bunun kanıtıdır. Edebiyat yalnız şiir olarak çeker onu. Şiirleri de öylesine önemsizdir ki, kendi döneminde bile şair olarak kabul edilmez.

Şinasi'nin durumunu daha önce belirledik. Aynı kuşak içinde sayabileceğimiz Ziya Paşa da şairdir. Daha sonra gelen Namık Kemal ise romanı, Cezmi'nin önsözündeki düşüncelerine karşın, bir garnitür olarak benimsemiş gibidir. Onca toplumun kurtuluşu yolunda bir araçtır sanat. Söz konusu olan yığınların uyandırılmasıdır. Böylece bütün boyutlarıyla kürsü görevini yüklenir sanat. Ama bu kürsüde bir serim yapılmayacak, söylev verilecektir. Nitekim Namık Kemal'in şiirleri erkekçe bağıran bir söylevcinin ağzından dökülen sözler gibidir.

Vatan yahut Silistre'nin oynanışı sırasında çıkan olaylar da tiyatronun etki gücünü sezdirir yazarımıza. Ve onu alır tiyatro alanına getirir. Namık Kemal'de roman ikinci bir iş olur böylece. Biraz da şairliğinin duygusal yanının uygulandığı bir alan. Hügo romantizminin de etkisi aranabilir bunda. Tarihsel bir roman olan Cezmi'de bile edebileşir, eski şairanelikten sıyrılmıştır, ama yeni bir şairaneliğin tohumlarını atar.

Ahmet Midhat Namık Kemal'den sonradır. Oysa hikâyeci olarak Ahmet Midhat ön alır, intibah, Letâif-i Rivayât serisinin başlangıcından altı yıl sonra yayımlanacaktır. Ahmet Midhat'ı sözü edilenlerden ayıran yan romancı oluşu ya da romanı hepsinden iyi tanıyışı değildir. Onu Tanzimat'ın romancısı ve Türk romanının babası yapan neden, romancılığı iş olarak benimsemiş olmasıdır. Tanpınar şunları yazar bu konuda: «Midhat Efendi ise bir zamanlar attar çıraklığı yaptığı Mısır çarşısı esnafının içinde, onlarla yarenlik edermiş gibi yazar. (...) Onun sanatı yoktur, daima halka yönelen iyi niyetleri vardır. Dil bu muharrirde sanki yazmaktan ziyade yarenlik içindir.»¹⁵ Yarenlikte nasıl laf lafı açarsa, Ahmet Midhat'ın romanında da söz söz açar. Bu yazış biçimi, sık sık, romanı bir yerde durdurarak açıklamalara iter onu. Sayfalarca sürer bu açıklama ve Ahmet Midhat Efendi, bilmem hangi kocakarı ilaçları üstüne ya da son fenni buluşlar ile ilgili bilgilerini sıraladıktan sonra kaldığı yerden romanın konusunu sürdürür.

Yukardan beri belirlemeye çalıştığımız bu koşullar ve bu sanatçılar oluşturacaktır Tanzimat romanını.

Tanzimat Romanının Özellikleri

Bilindiği gibi roman Batılılaşma hareketleri sonucu tanışıklık kurduğumuz bir edebi türdür. O döneme kadar gelişmiş bir Türk romanı olmadığına göre Tanzimat romanının kaynağını, sanatçılarımızın okudukları Batılı yazarların yapıtlarında aramak gerekiyor. Bu bizi başarısızlığın da nedenine götüren bir ipucu olacaktır.

Türkçede görülen ilk Batılı roman örnekleri olarak, önce de belirttiğim gibi, şunlar sıralanabilir: Telamak, Sefiller, Robenson, Atala, Pol ve Virjini, Monte Kristo, Topal Şeytan (Lesage)... Bu sıraladıklarım romantik edebiyatın ürünleridir. Ama bu romanların bilerek ya da özellikle çevrildikleri sanılmasın. Bilisizlik ve bir yabancı dilin yeni yeni öğrenilmeye başlamasıdır neden. Batı'yla olan kültürel ilişkileri düzenleyici bir örgütün yokluğu, yabancı dil bilenleri ya da öğrenmek isteyenleri ellerine geçen ilk yapıta yöneltmiş, bu ise çeviri alanında bir rastlantıyı egemen kılmıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar da bu rastlantıya dikkati çeker. Ama bütün bir dönemin romanını etkileyen ve ona yön veren bu rastlantı olayının üstünde önemle durulması kanısındayım ben. Çünkü oluşumun ilk basamağında rastlantıyı saptadıktan ve rastlanılan yapıtların o dönemin romanını belirlediğini gördükten sonra, bu rastlantının nedenleri üzerinde durmamak, şöyle bir savı getirecektir: «Rastlantının öyle değil de şöyle olması durumu değiştirecekti. Böyle olmamasının nedeni ise Tanzimat sanatçısının bilinçsizlidiğir.»

Sorunu bu biçimde ele alış tarihsel gelişimin idealistçe bir yorumu olduğu gibi, değerlendirmede de sapmalara götürecektir bizi. Yukarıdaki savın birinci yargısı yanlıştır. Yanlışlık, rastlantı sözcüğüne verilen anlamdan doğmaktadır.

Bir olay olarak rastlantı birtakım nedenler, birtakım koşullar sonucu oluşur. Hele tarihsel gelişimde rastlantı sanılanların toplumsal ve ekonomik etkenlerce ortaya çıkarılan durumlar olduğu açıktır. Rastlantının şöyle değil de böyle olması temeldeki koşullara bağlıdır. Bir oluşumda (a) koşullarının (b) rastlantısını doğurduğunu gösterir bu da. Oysa (d) rastlantısı için (c) koşullarının varlığı gereklidir. Rastlantının bir süreç sonunda ulaşılan bir sonuç olduğu bilinirse, değerlendirme doğru ve açık seçik olabilir. Ama rastlantının kendi içindeki sorulan yanıtlamadan, onu anahtar olarak kullanmak, konuya ilişkin başka soruları getirecektir.

Tanzimat sanatçısının bilinçsizliğine gelince... Bu yargıya katılmamak elde değil. Ne var ki, bu bilinçsizlik de, sonuç görünümünde bir olgu olarak çıkar karşımıza. Onu da açıklamak zorundasınızdır. Kısacası, biri ötekine bağlı, kendi içinde bağımsız, ama aralarında sürekli bir etkileşimin olduğu, öteki olmadan berikinin açıklanamayacağı bir olgular zinciri söz konusudur.

Daha önce bu olgular zincirinin ekonomik, toplumsal ve düşünsel yönleri üzerinde duruldu. Batılı yapıtların çevirisinde sözünü ettiğimiz rastlantı bu tarihsel olgular çerçevesinde düşünülürse, söz gelimi İngiliz uyruklu Çörçil'in sahibi bulunduğu Ceride-i Havadis gazetesinde ilk örneklerin özetlenerek de olsa yer alması ve Batılı bir tür olan romanın ilk kez adı geçen gazetede tanıtılması kuşku çekicidir. Gerçekten Tanzimat'ta görülen rastlantılar üstüne yapılacak bir incelemenin çok ilgi çekici olacağı açıktır. Edebiyat tarihlerinde işin bu yanı üstünde hiç durulmamaktadır. Ama şu gelişim kesindir: Yabancı dil o yıllarda çeviri yoluyla öğreniliyordu. Batı'yla olan ilk ilişkinin Fransızlarla oluşu gençleri Fransızca öğrenmeye itiyor, eline geçen ilk kitaptan Fransızcayı yarım yamalak öğrenen, o kitabı Türkçeye aktarıyordu.

Yalnız burada şöyle bir soru akla geliyor: «Bu kitaplar nereden, nasıl edinilmektedir? Ölçü nedir?»

Tanzimat sanatçılarının düşünce düzeyleri açısından bir seçme yapabilecek nitelikte olmadıklarını bilişimiz, sorunun yanıtını başka yerde aramamızı gerektiriyor. Bu kitaplar tanınmış Batılı yazarların ünlü yapıtlarıdır. O dönemde ise azınlıkların oturduğu Beyoğlu bir kültür merkezi görünümündedir. Kitapların ilişki kurulan bu vatandaşlarımızdan edinildiği düşünülebilir. Bunun yanında, Tanzimat aydınlarının hemen hepsinin devlet kapısında görevli oluşları ve saray çevresinde bulundukları göz önüne alınırsa, aydınlarımızın Türkiye'ye danışman ya da elçilik görevlisi olarak gelen Batılılarla ilişkileri olduğu ve bu kitapları onlardan edindikleri yukarıdaki sorunun yanıtı olabilir. Ama yanıt ne olursa olsun, ilk kitapların seçimini dış etkilerin belirlediği açıktır.

İkinci basamakta ise halkın en çok okuyacağı sanılan romana sıra gelmektedir. Ama çevrilen romanların yazarları arasında Balzac, Stendhal gibi romantizmi aşarak gerçekçiliğin öncüsü olmuş yazarların adına rastlanmaz. Batı'da çoktan aşılmış olan romantizmin en kötü örneklerinin bile çevrilmesinin, okunmasının ve benimsenmesinin nedeni Tanzimat romanının da başarısızlığını doğurur.

Gerçekten toplumsal durum ve sanatçıların içinden çıktıkları ortam göz önüne alınırsa elde edilen ipuçları çok şeyi açıklar. Hele düşüncede düştükleri çelişki, Tanzimat sanatçılarının başarısızlığını perçinler. Sözgelimi, şu «halkın en çok okuyacağı roman» yargısı bu çelişkinin en güzel örneğidir. Halka yönelmiş olmak doğru bir davranıştır, ama bu yönelişin özünü ve biçimini saptamak çok önemlidir. Oysa o döneme kadar varlığı bile düşünülmemiş olan halkın, soyut olarak kavranması sorunu çözmeye yetmeyecekti. Hem halkın eğitilmesi gerektiğini savunmak, hem de «halkın en çok okuyacağı romanı» çevirmek ya da yazmak, Tanzimat sanatçısının içine düştüğü çelişkiyi açıklar. «Halk böylesini istiyor» diye düşündünüz ve bunu uygulamaya kalktınız mı, ne eğitme amacı kalır ortada, ne de sanatçının yaratıcılığı. Sanatçı bir değişiklikten yanaysa, toplumsal bir görev yüklemişse sanatına, bir koşullanma sonucu oluşan halkın beğenisine yaslanması, ilk önce onun bu amacını ortadan kaldırır. Tanzimat sanatçılarını böylesi yanlış bir yola iten, kendi kendisiyle çelişkiye düşüren halkçılık anlayışlarının temelsizliğidir.

Tanzimatçılar, sorunu yanlış saptadıkları ve kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için romantizmin düşçü yanı onları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun sûretidir. Oysa Batı ile karşılaşma sonucu insanla tanışmıştır Tanzimat sanatçısı. Bu insan eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üstüne düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın ise ülkücü, duygulu, heyecanlı bir aydın tipi yaratacağı açıktır: Düzen iyidir ama doğru dürüst çalışmamaktadır. Eskimiş parçaların yerine yenilerinin konması, insan kafalarının değiştirilmesi ya da bilgiyle doldurulması yeterlidir.

Bu gözle bakınca Hügo'nun ya da Aleksandr Düma'nm Tanzimat sanatçılarını bu kadar çok etkilemiş olması anlaşılır biçime geliyor. Ortaya çıktığı dönemde, insanın toplumla çatışması sonucu doğan mutsuzluğunu, duyduğu ve çektiği acıları anlatan, üstelik insanın temelde iyi olduğunu, ama onun kötülüğünü toplumsal yaşayışın doğurduğunu kanıtlamaya çalışan Batı romantizmi, Tanzimatçıların sosyo/psikolojik durumuna uygun düşüyordu. Yine Tanzimatçıların Jan Jak Ruso'yu tanıdıkları ve onun çoğu düşüncelerini benimsemiş oldukları biliniyor. Bu ise yukarıdaki yargıyı doğrular.

Sonra romantizmin sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu, insana ve onun gerek bedensel, gerek ruhsal duygularına uzak bir edebiyatın koşulladığı sanatçılarımızı yeninin tâ kendisi olarak çekecektir. Nitekim bu duyguculuk Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı oluverir. Batı romantizmi nasıl olumlu bir sonuç getirememiş, kurtuluşu kaçışta ve gerçekle bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat romantizmi de bu düşü, sanatçılarda yaratıcı bir hayal gücü de olmadığından, ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu öteki dünyaya havale etmiştir.

Romantizmin belli başlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustadır Tanzimat romancıları. Bu reçeteleri ilkel olarak ortaya koyan Ahmet Midhat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal'dir. Üstelik ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam mistisizminin etkisiyle kendisini pis bir kaderciliğe bırakmış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeyden alınınca hemen ağlamaklı bir romantizme konu olabilecek tablolar çoktur.

Şu örnek hem yukardaki yargıyı doğrulaması, hem de başarısızlığı belirlemesi açısından ilgi çekicidir: Letaif-i Rivayat'ın (1870) ikinci hikâyesi Esaret adını taşımaktadır. Konu basittir. Zeynel Bey yanında büyüttüğü esir kız Fitnat'la evlenir. Ama kızın birlikte büyüdüğü, yine kendi esiri olan Fatin'le seviştiğini öğrenince sarsılır. Sonunda içindeki iyi yan ağır basar ve iki genci evlendirir. Felaket bu noktadan başlar. Fatin'le Fitnat ilk gece birbirlerine geçmişlerini anlatırken, kardeş olduklarını öğrenirler. Evlenmekle işledikleri günahı kendilerini öldürerek silerler. Hikâyeden alınması istenen ders şudur: «Böyle ana kuzularını analarından, babalarından ayırıp da bu emsali nice bin vakayi-i müellimeye sebebiyet gösterdiklerinden dolayı satanlara ve alanlara lanet!»

Bu esir kız ya da esir erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterecektir. Ama bu esir insandan yola çıkarak esaret kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek mümkünken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Bu ise doğal bir sonuçtur. Romantizmin etkisi, bilinçsizlik ve tecrübesizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazâde Sezai'nin Sergüzeşt'inde bu hikâyenin kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer hikâyeye. Bu gözlem ise esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir o kadar. Yoksa Sergüzeşt de Tanzimat romantizminin bütün niteliklerini taşır.

Halit Ziya'ya gelinceye kadar bu esir insanın psikolojik dramı üstünde de durulmayacaktır. İntibah'ta (Namık Kemal) Dilaşub kötünün karşısına çıkarılmış bir iyilik motifidir yalnızca. Zaten iyi ve kötü Tanzimat romanında kurulan kişi üçgeninin iki köşesidir. Bu nedenle güçlü bir tip görülmez Tanzimat romanında. Aşklar, rastlantılar sonucu doğar ve tabii yıldırım aşkıdır. Sonra bu aşkın çevresinde iyiyle kötünün savaşını izleriz. Bu aşka karşı olan bir ana, bir baba ya da başka biri vardır. Karşı oluşlarının nedeni de birkaç tanedir. Erkek fakirse, baba kızını zengin birine vermek istemektedir. Ya da asalet girer işin içine. Kimi zaman da en büyük çatışma âşık olunan kadının kimliği yüzünden çıkar. Facia yaratmasını seven romancı bu kadını fahişe olarak çıkarıverir okuyucunun karşısına. Ele alınan konu bunlardan hangisi olursa olsun sonuç ölümle biter.

Yine de şunu belirtmek gerekir: Konu bakımından hiç sıkıntı çekmez Tanzimat romancısı. Kendi toplumunda bulamazsa konusunu, Batı ne güne durmaktadır? Hemen bir nazire döşenir. Ahmet Midhat'ın Hasan Mellah'ı böyledir. Divan şairinin İran şairine nazire yazması gibi, Ahmet Midhat da Monte Kristo'ya nazire olarak yazar Hasan Mellah'ı. Öz'de bir değişiklik vardır yalnız: Divan şairi nazire yazarken bile kendisinin İran şairinden büyük olduğu inancındadır. Bu büyüklük kendinin olanı yaratmanın büyüklüğü değil, aynı şeyi İranlıdan daha iyi söylediğini sanmanın getirdiği bir büyüklük duygusudur. Onun, başkasının olanı bütün benliğiyle benimsediğini gösterir bu. Ahmet Midhat ise romanının Monte Kristo çapında olmadığını, ancak o vadide bir deneme olduğunu söyleyecek kadar alçakgönüllüdür. Bu davranış biçimi, daha sonraki basamaklarda Türk romancısını kendinin olanı aramaya yöneltecek, yetersiz de olsa düzyazı bir kullanılırlık kazanacaktır.

Tanzimat romanının oluşum çizgisi, ilk basamakta yukarıda sıralamaya çalıştığım, toplumsaldan kişisele uzanan bir koşullar zincirinin ve Türk edebiyatının öz olarak kendini yenileme çabasının izlerini taşır. Öz ve biçim olarak yetersizliği apaçıktır bu romanın. Yalnız şu gerçek de ortadadır: Toplum düzeni, dünya görüşü, eldeki edebiyat, sanatçıların eğitimi ve düşünceleri, kısacası her şey yetersiz ve eksiktir Tanzimat'ta. Yetersizliklerin egemen olduğu bir ortamda ise, Tanzimat romanıyla gelenler bile geleceği hazırladıkları için övgüye değer. Hiç değilse sanatın yönü değişmiştir.

Tanzimat Romanı Üzerine Düşünceler

Günümüz Türk romanının değerlendirilebilmesi, her şeyden önce tarihsel gelişiminin bilinmesine, bu gelişimin doğru bir yorumuna bağlıdır. Oysa bir edebiyat türü olarak Batı'dan ithal edilen romanın, hangi toplumsal koşulların ürünü olduğu, üzerinde durulmamış bir konudur.

Çıkış noktamız olan sorun şudur: Türk romanı, toplumsal gelişimin koşullarına bağlı olmakla birlikte, bu koşulların doğal sonucu olarak değil, tıpkı yenileşme hareketleri gibi, üstten gelen bir zorlamayla başlamıştır. Toplumsal koşullara bağlıdır, çünkü dönemin siyasal sloganlarını benimsemiştir, üstelik toplumu eğitmek gibi bir görevi yüklenir. Ama yanlış ve tepeden inme bir toplumsal çözümün sonucu olması gerçeklikten uzaklaştırır onu, kendi kendini olumsuzlar. Bu durum en iyi şu örnekle açıklanabilir: Normal bir doğum değildir bu, yanlış teşhis sonucu doğuma müdahale edilmiş, sonra çocuk oksijen çadırına alınarak yaşatılmaya çalışılmıştır.

Batı'daki gelişimiyle karşılaştırıldığında hiç de gecikilmiş değildir. Don Kişot XVII. yüzyılın ürünüdür. Bu başlangıçtan sonra yetkin örnekler de birbirini izlemiş değildir. Fransa'da da ilk örnekler XVII. yüzyılda verilmiştir. Ama gerçek anlamda roman XVIII. yüzyılda, hatta bu yüzyılın ikinci yarısında gelişir. Ingiltere ve Almanya'da da öyle. Yalnız bir nokta önemli: Batı'da roman, feodalizmin yıkılıp burjuvazinin egemen olduğu dönemde gelişmiştir ve olgunlaşması bu egemenliğin pekişme süreciyle doğru orantılıdır. Çünkü özü ve biçimi gereği romanın var olabilmesi birtakım koşulları gerektirmektedir ve bu koşullar bir toplumsal dönüşüm sonucu gerçekleşmiştir.

Nitekim roman sözünün kavramsal gelişimi de bunu kanıtlar. Bilindiği gibi Roma İmparatorluğu devlet dili olarak Latinceyi benimsemiş, imparatorluğun egemenliği altında bulunan ülkelerde konuşulan diller topluluğuna Roman dilleri adı verilmiştir. Dilbilimcilerin sınıflamasına göre, «Roman dilleri kolunun ana dili Latincedir. Bugün yaşayan başlıca dilleri ise Fransızca, İspanyolca, Portekizce, İtalyanca ve Rumencedir.»¹⁶ İşte sözcüğün bu anlamından yola çıkılarak, «Roman dilinde koşuklu ya da düzyazı halinde kaleme alınmış gerçek ya da uydurma bir olay» anlatan yapıtlara roman denmiştir.¹⁷

Oysa sözcük asıl XV. yüzyıldan başlayarak yeni bir anlam kazanır. Namık Kemal'in, çeviri olduğunu söylediği ama kaynağını belirtmediği (Fransızcadan çevrilmiştir. A.Ö.) şu tanımı, bu yeni anlamı çok iyi belirler: «Romandan maksat, güzeran etmemişse bile güzeranı imkân dahilinde olan bir vak'ayı, ahlâk ve âdât ve hissiyyat ve ihtimalata müteallik her türlü tafsilatile beraber tasvir etmektir.»¹⁸

Bu tanım iki ipucunu içinde taşır. Birincisi, özü gereği roman toplumsal olana dönüktür. Birinciye bağlı ikinci ipucuysa daha önemlidir: Amaç, gerçek ya da uydurma bir olayı salt anlatmak değil, ahlâk, töre, duygular ve olasılıklar göz önünde tutularak o olayı bütün ayrıntılarıyla tasvir etmektir. Bu noktada roman, destandan, orta çağ hikâyesinden ayrılır, şiirin egemenliğinden kurtulur. Günümüzdeki anlamıyla romanın başlangıcı sayılan bu dönem yapıtları için düzyazı roman kavramını kullanmak daha doğru olacaktır.

Yargıyı yineleyelim: Batı'da roman, feodalizmin yıkılıp burjuvazinin egemen olduğu dönemde gelişmiştir ve olgunlaşması bu egemenliğin pekişme süreciyle doğru orantılıdır. Çünkü özü ve biçimi gereği romanın var olabilmesi birtakım koşulları gerektirmektedir ve bu koşullar bir toplumsal dönüşüm sonucu gerçekleşmiştir.

Buradan yola çıkarak, kapitalist dönemde ilk örnekleri verilen düzyazı romanın gelişimini etkileyen koşulları sıralayabiliriz. Kapitalist dönem dedim, çünkü kapitalizm, tarihsel gelişim açısından nasıl ekonomide bir devrimse, sanatta da bir devrime yol açacaktı. «Kapitalizm yeni duygular, yeni düşünceler yaratmış, bunları dile getirmesi için de sanatçıya yeni olanaklar vermişti. Artık kalıplaşmış, çok yavaş değişen bir anlatıma saplanıp kalmak güçtü..»¹⁹

Bu yeni duyguların, düşüncelerin başında, o güne kadar varlığı pek fark edilmeyen halk, ulusal birlik gibi kavramlar geliyordu, yeni bir toplumsal bilinç oluşmaktaydı, insanla tanışmıştı sanatçı, feodalin egemenliğine son veren insanın gücüyle. Şövalye nitelikleri taşımıyordu bu insan. Sıradan biriydi, halktı. Üstelik başka bir dili konuşuyordu. Sanatçı, ya soyluların Latincesini ya da halkın dilini seçmek durumundaydı. Ama okur değiştiğine göre dil de değişecekti. Burjuvaların egemenliği arttıkça okur-yazarlık da artıyordu. En önemlisi de teknik gelişimdi. Matbaanın bulunması, baskı tekniğinin her geçen gün ilerlemesi, düzyazı için yeni olanaklar yaratıyordu. Kısacası, günümüzdeki anlamıyla Batı romanı bu koşullarda doğdu ve gelişti.

Bu kısa özetten de anlaşılacağı gibi, Tanzimat romanı, Türk toplumunun benzeri yapısal değişimler geçirdiği bir dönemin ürünü değildir. Yapısal değişimler derken, elbette altyapı değişikliklerini kastediyor, başta da belirttiğim gbi Batılılaşma hareketinin altyapının değişmesi sonucu değil, yönetici sınıfın zorlaması sonucu gerçekleşen üstyapı değişiklikleri olduğunu kabulleniyorum. Ama ilk yargıda bir çelişki var gibi. Batı romanı, bir ekonomik devrim sonucu değişen yeni bir toplumsal durumun ürünüyse, bir toplumsal patlamanın doğal sonucuysa, yani belirleyici etken ekonomikse, nasıl olur da Tanzimat romanı, altyapısal bir değişim olmadan toplumsal bir gereksinim olarak belirir ve ilk örnekler kötü de olsa hızlı bir gelişimi sürdürür?

* * *

Yazımın başında Tanzimat romanının belli toplumsal koşulların sonucu olduğunu belirtmiştim. Bu toplumsal koşullar Batı'da olduğu gibi, yapısal bir değişimin sonucu değillerdir gerçekten. Daha doğrusu üretim araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir.

Ama buradan yola çıkılıp, böylesi bir gözlükle soruna bakıldığında Tanzimat romanını açıklamak güçleşir. Yanılgı da buradan doğmaktadır. Sonra Batı'da da roman, ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz. Gerçi burjuvazinin gelişimiye sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Ama burjuvazinin Fransız Devrimi'yle tam olarak egemenliğini sağlaması bilim ve sanat gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, bir bakıma öncü görevini bunlar yüklenir; burjuvazinin egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo'nun, romantizmi, «edebiyat olan Fransız Devrimi» olarak tanımlaması bu doğruyu vurgular.

Çünkü devrimden önce siyasal güç, burjuvazinin feodalleri yıkmak için geçici bir işbirliğine girdiği prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkeleri akıl, gerçek ve tabiat olan klasisizm bu sınıfın çerçevesinde gelişir. Romantizm ise aklın yerine duyguyu koyar. Klasisizmin gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Romantizm bütün sınırları yıkar, onun gerçeği hayattır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan. Romantizm ise özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, karakterlerle uğraşır. Bu nedenle de bireycidir, bireyciliğin zaferidir.

Peki Tanzimat romanının, romantizmin bu özelliklerini, Batı'dan çok farklı toplumsal koşulların egemen olduğu Türk toplumuna taşıması nasıl açıklanacaktır? Temelde, toplumsal değişimi amaçlamayan Batılılaşma hareketi ve Batı'yı tanıyan birkaç sanatçının girişimi bu romanı açıklar mı? Şimdiye dek yinelenip duran bu teze karşı şu soruyu yöneltirsek ne yanıt verilecektir? Tanzimat romanının ilk örneklerini verenler, o çağda Batı'da gerçekçilik alıp yürüdüğü halde, neden romantiklerden esinlenmişlerdir? Neden 1789 Devrimi'ni ve onun getirdiği özgürlük, eşitlik gibi ilkeleri benimserken, 1848 Komün Hareketi'ni görmezden gelmişlerdir? Bu soruların yanıtı Tanzimat romanını oluşturan koşullarda yatıyor: Türk toplumunun Batı'dan farklı bir biçimde gelişen tarihsel serüveninde.

Bilindiği gibi Osmanlı İmparatorluğu'nun sosyo-ekonomik yapısı, mirî toprak düzenine dayanıyor, bu düzense merkezî örgütlenmeyi gerektiriyordu. Temel üretim aracı olan toprağın mülkiyetinin devlete ait olması, üretim ilişkileriyle üretim güçleri arasındaki uyumu sağlayan, dolayısıyla sınıflaşmayı önleyen temel etken olarak görülegelmiştir. Oysa toprağın rekabesi devletin elinde olduğuna göre, üretim ilişkilerini de bu mülkiyetin kullanılışı biçimlendirecekti. Mirî toprak rejimi, devleti oluşturanların egemenliğini arttırıcı, kısacası saray-reaya farklılaşmasını doğurucu bir yönde gelişmekteydi.

Nitekim daha XVI. yüzyılda bozulma belirtileri gösteren mirî toprak düzeni, XVII. yüzyıldan sonra çökmeye başlamıştı. Kapitalizm aşamasına giren ve sanayi devrimini gerçekleştiren Batı'nın güçlenmesi bu çöküşü hızlandırdı. Mirî toprak düzeni işlerliğini koruduğu sürece fetihçi niteliğini koruyan devlet, sistem yozlaştıkça bu niteliğini yitirdi. Üretim araçlarına ve üretim güçlerine bağlı olarak üretim ilişkileri gelişmediği için sosyo-ekonomik bir dönüşüm gerçekleşemezdi.

Ayrıca bizzat devletin ekonomik gücü elinde tutan egemen sınıf olması, bu yolda örgütlenmesi, egemenliğini pekiştirici, dine bağlı, özü gereği halktan kopuk üstyapı kurumlarıyla mümkün olmuştu. Çöküş hızlandıkça varlığını korumak isteyen devlet, niteliksel bir dönüşümü gerçekleştirmesi kendi varlığına son vermek olacağına göre, üstyapıdaki biçimsel değişimlerle kendini yenileyebileceğini sandı. Islahat hareketleri bunun sonucudur. Ama başaramadı. İşte Tanzimat aydınlarının Batı'nın büyüsüne kapılmaları, burjuvaların devleti yeni sloganlarla ele geçirişlerinde bu başarısızlığın kanıtlarını bulmalarındandır.

Bu açıklamalar bizi şu yargıya götürüyor: Tanzimat romanı, Batı'da olduğu gibi toplumsal bir patlamanın sonucu değil, ama toplumsal farklılaşmanın belirginleştiği bir dönemin ürünüdür. Toplumsal bir gereksinim olarak belirmesi bu farklılaşmanın sonucudur, bunun için toplumu eğitmek görevini yüklenir.

Bir bakıma Tanzimat döneminde, düzyazıya dayanan bir edebiyat türü olarak romanın var olabilmesini sağlayacak maddi koşullar sınırlı da olsa gerçekleşmiştir. Sözgelimi, matbaa kurulalı yüz yıl olmuş, kopya ve ezberleme sorunu ortadan kalkmıştır. Gazetelerin ve gazeteciliğin gelişimi, hem düzyazının işlevini arttırmış, hem de bir okuyucu topluluğu oluşturmuştur. Ulusal dile dayalı bir anlatım henüz geliştirilememiştir, ama dilin sadeleşmesi yolunda ilk adımlar atılmıştır. Daha doğrusu yazı dili, bir anlatım aracı olarak gündeme getirilmiştir. Ama toplumsal bilincin gelişmemiş olması, söz konusu farklılaşmanın kendine özgülüğü, aydınla halkın özdeşleşmesine engeldir. Çünkü aydın, sarayla bütünleşmiştir, ekonomik anlamda egemen olan yönetici sınıfın bir parçasıdır da ondan. Kapukuludur kısacası, düzeni sürdürmekle görevlidir. Divan kaleminde yetişmiş, yönetimde görev almış, hatta devletin kurduğu Tercüme Odası'nda yabancı dili öğrenmiştir.

Bu, yıkıma yol açanın ekonomik değil, toplumsal olduğunu sanmaya, iki kavramı birbirinden ayrı düşünmeye götürür onu. içe değil, dışa bakar. Kendi toplumunun çöküşünü hazırlayan nedenleri değil, Batı'nın yükselişinin nedenlerini bulmaya çalışır. Ekonomik bir devrimi gerçekleştirmiş, işbölümünü sağlamış bir toplumun, hangi tarihsel gelişim sonucu bu noktaya ulaştığını da düşünmeden üstyapıdaki kurumlarla ilgilenir. Burjuvazi o çağın devrimci sınıfıdır, siyasal gücü ele geçirmiş, devleti yeniden örgütlemiştir. Bunu yaparken temel ilkeleri özgürlük, eşitlik vb. olan bir siyasal programla hareket etmiştir. Onun tarihsel işlevini kavrayamayan ve kendi devletinin çöktüğünü gören Tanzimat sanatçısı daha iyi bir çözüm düşünemezdi.

Ama toplumsal farklılaşmanın bilincinde olmadığı için yüzeyde, devleti oluşturan ve sömürüden payını alan sınıfın üyesi olduğu için de halkın dışında kalan sanatçı, başka bir kültüre yönelip geleneğe de sırtını dönünce elbette taklidin ötesine geçemeyecekti. Ayrıca topluma öncülük etmek gibi bir görevi yüklenince romanı bir eğitim aracı olarak kabullenmiş, ama temelde değişikliği öngörmeyen yanlış bir çözüme bağlandığı için gerçeklikten kopmuştu.

Notlar

1. Bu yargı Pertev Naili Boratav'ındır (Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, 1946).

2. Bu özette İdris Küçükömer’in Düzenin Yabancılaşması, 1969, Doğan Avcıoğlu'nun Türkiye'nin Düzeni, 11. bas. 1978; ve İsmail Cem'in Türkiye'de Geri Kalmışlığın Tarihi, 1968 adlı kitaplarından yararlanılmıştır.

3. Doğan Avcıoğlu, Türkiye’nin Düzeni, 11. bas. 1978.

4. Behice Boran, Türkiye ve Sosyalizm Sorunları, 1968.

5. Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı, 1956.

6. A. Hamdi Tanpınar, a.g.y.

7. Tercüman-ı Ahvâl, sayı 1

8. Tasvir-i Efkâr, sayı 1

9. Dağarcık, 1871, s. 1

10. Muhbir, 1867, s. 1.

11. Basiret. 1871, s. 636.

12. Mecmua-i Muallim, 1887, s. 6.

13. Agâh Sırrı Levend, Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri, 3. bas. 1972.

14. Namık Kemal'in Mektupları, 3 cilt, Türk Dil Kurumu Yay.

15. Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı, 1956.

16. Muharrem Ergin, Türk Dil Bilgisi, 1958

17. Fehmi Baldaş, Türk Dili Roman Özel Sayısı, 1964.

18. Celâl mukaddimesinden.

19. Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, 1968.

Tanzimat Romanı Özellikleri Nelerdir?

 Kendi dönemi içerisinde tazminat romanı pek çok farklı özellik ile ön plana çıkar. Bu özellikler hem teknik türü hem de ele alınan konular dahilinde değerlendirilir.

 - Duygusal ve acıklı konular ile beraber, tesadüfi aşklar ön planda yer alır.

 - Bireyin toplumu düzeltme ve eğitime yönetme konuları ele alınmıştır.

 - Gözleme yer verilen bir dönemdir.

 - Gerçekçi bir bakış açısı yer edinmiştir.

 - Genelde Anadolu ihmal edilmesi ile beraber, daha çok İstanbul ve çevresi ön plana çıkarılmıştır.

 - Günlük yaşam, sosyal konular, toplumsal olaylar, tesadüfi aşk ve esaret gibi pek çok farklı konu değerlendirilmiştir.

 Bu ve benzeri özellikleri doğrultusunda tazminat dönemi birçok farklı roman bulunduğunu söylemek mümkündür. Aynı zamanda hem önemli eserler hem de önemli yazarları günümüze getirmiş bir dönemdir.

Tanzimat Dönemi Roman Örnekleri Nelerdir?

 Tazminat döneminde kaleme alınmış ve yazılmış, pek çok önemli yazar tarafından ele alınmış farklı Romanlar bulunur.

 - Telemak - Yusuf Kamil Paşa

 - İntibah - Namık Kemal

 - Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat - Şemsettin Sami

 - Cezmi - Namık Kemal

 - Araba Sevdası - Recaizade Mahmut Ekrem

 Bu Romanlar tarihi, edebi ve realist olmak ile beraber pek çok farklı konu kapsamında değerlendirilmiştir. Günümüzde hala önemli bir yer taşıyan eserler ve yazarlar olarak öne çıkar.

Tazminat Dönemi Romanlarında Hangi Konular Ele Alınmıştır?

 Tazminat dönemi romanları içerisinde pek çok farklı konu ele alınmış ve aktarılmıştır. Özellikle bunlar içerisinde sosyal olaylar, günlük yaşam, tesadüfi aşk olayları, esaret ya da toplumsal olaylar bulunmaktadır. Diğer yandan konusal açıdan Anadolu'yu unutan ve geri planda bırakan bir edebi dönem olduğunu söylemek gerekir.

Merhaba arkadaşlar size bu yazımızda Türk Dili ve Edebiyatı Konuları hakkında bilgi vereceğiz. Yazımızı okuyarak  bilgi sahibi olabilirsiniz. Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatında Roman nedir? sorusunun cevabı aşağıda sizleri bekliyor…

Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatında Roman

Tanzimat Edebiyatı, 1860 ile 1895 yılları arasını kapsayan bir edebi dönem olarak karşımıza çıkar. Bu dönemde özellikle gazetenin gelişiyle birlikte roman, öykü, tiyatro, deneme ve makale gibi türlerde önemli değişimler gözlenmiştir. “Tanzimat Dönemi’nde Roman” edebiyatımızın yeni bir kimliğe kavuşması noktasında önemli bir alan olmuştur.

Bu dönem romanlarında işlenen başlıca konular, batılılaşmanın yanlış anlaşılması, aşk, kadınla erkek arasındaki eşitsizlik, kadının toplumdaki yeri, kölelik ve tarihsel olaylardır.

Tanzimat yazarları romanın gerçeği vermesi gerektiği görüşündedirler. Çünkü amaçlar toplumsal yarar sağlamaktır. Özellikle Namık Kemal, tiyatro oyunu için düşündüğünü roman için de yineler. Ona göre roman, toplumsal yarar sağlamak için bir araçtır; yararlı bir eğlencedir.

Bu dönem romanlarında romantizm, realizm ve natüralizm gibi edebi akımlar etkili olmuştur. Ahmet Mithat, Namık Kemal gibi yazarlar romantizm akımının etkisiyle günlük ve toplumsal olayları eserlerinde işleyerek sosyal sorunları ele almışlardır. Recaizade Mahmut Ekrem, Sami Paşazâde Sezâî ve Nabizâde Nazım gibi sanatçılar ise realizm ve natüralizm akımlarının etkisiyle romanlarında daha gerçekçi olayları ele almışlardır.

Tanzimat Dönemi Roman Özellikleri

» Roman Şemsettin Sami ile başlamış Ahmet Mithat ile gelişmiştir.
» Konular günlük yaşamdan veya tarihten alınmıştır.
» Duygusal ve acıklı konular tesadüfi aşklar ön plandadır.
» Bireyi eğitme, toplumu düzeltme amacı güdülmüştür.
» Gözleme yer verilmiş, gerçekçi bir bakış açısı sergilenmiştir.
» Anadolu ihmal edilmiş, İstanbul ve çevresi işlenmiştir.
» Hikaye ve romanlar teknik ve kompozisyon bakımından ilk olmanın eksikliklerini taşıdıklarından roman tekniği zayıftır.
» En önemli temalar, Fransız İhtilali ile dünyaya yayılan “vatan, özgürlük, adalet, milliyetçilik ve esaret”tir.
» Kişiler genelde tek yönlü; iyiler hep iyi, kötüler hep kötüdür.
» Yazarlar eserlerinde kişiliğini gizlememiş, hatta yer yer olayın akışını keserek okuyucuya bilgi ve öğüt vermişlerdir.
» İkinci kuşak sanatçıları realizmin etkisiyle gözleme önem vermişler, daha gerçekçi bir tarzla eserlerini yazmışlardır.

Tanzimat Dönemi’nde Yazılmış Romanlar (Tanzimat Dönemi Romanları)(Tanzimat Dönemi Romanlarda İlkler)

İlk yerli roman: Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat (Şemsettin Sami)
İlk edebi roman: İntibah (Namık Kemal)
İlk tarihi roman: Cezmi (Namık Kemal)
İlk köy romanı: Karabibik (Nabizade Nazım)
İlk realist roman: Araba Sevdası (Recaizade mahmut Ekrem)

10. Sınıf  Roman Konu Anlatımı için Tıklayınız…

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Konuları için Tıklayınız…

10. Sınıfta Yer Alan Diğer Ders ve Konuları için Tıklayınız…