MODERN BATI SANATI T.C. TRAKYA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÖRSEL KÜLTÜR ANABİLİM DALI YÜKSEK LİSANS DERS: AVRUPA’NIN GÖRSEL BELLEĞİ II KONU: MODERN BATI SANATI HAZIRLAYAN: LEUTRİM SHPEJTİ DANIŞMAN: DOÇ. DR. ABDURRAHMAN DEVECİ EDİRNE 2020 GİRİŞ Sahip olduğu materyaller ne kadar kısıtlı olursa olsun tarih süresincehiçbir topluluk sanattan yoksun kalmamıştır. Fakat vakit ve mekanlarda değişen sosyal ve kültürel koşullara bağlı olarak sanatın almış olduğu biçimler çeşitlilik gösterir (Farthing,2014;8). Gombrich’e göre; mağra duvarlarına renkli topraklarla kabaca bison resimleri meydana getiren ilk insanlardan günümüzde duvarlara tuvallere resimler icra eden insanlara kadar geniş bir yelpazede yapılan birçok faaliyet vardır (Gombrich,2007;15). Her devrin kendi tavrı, bakışı ve duruşu vardır. Dünya sürekli bir değişimin içindeyken sanatın bir noktada durması mümkün değildir. Sanat bireyin düşünsel ve sanatla alakalı gelişmeyi beraber ilerlemiştir. Birçok sanat akımı konu olarak süratli endüstrileşmeye hızlanan kentleşme ve kent insanın yaşadığı sorunlarından beslenmiştir. Geleneği tümden reddeden sanatçı, Kübizm, Konstrüktivizm, Dadaizm, Sürrealizm ve Soyut ekspresyonizm şeklinde farklı yönelişler plastik sanatlarda yeni arayışlara girmiştir. ilk başlarda Kübizimle, tuvale giren yabancı malzemelerin zamanla yüzeyden kopması, özgürleşmesi, sanat nesnesi kavramında, ebat ve malzemenin yenilenmesine örnektir. Yeniliğin arayışıtüm akımlarda, sanattaki alışılmış sınırları değiştirmeyi amaçlar. Sanatçıları akımların arasında bir araya toplamak mevzusunda kuşkucu olmak için nedenlerimizin olması benzer biçimde aynı halde tarihsel dönemlerin özellikleri konusundaki genellemeler de bir sorundur (Lynton,1991,115). Sanatsal arayışlardan Emprosyonizm Eksprosyonizm, Fovizm, Kübizm, Dadaizm, Sürrealizm gibi akımların parametreleri, doğdukları yıllardan çok öteye gitmediyse de sonrasında gelen akımları etkilemiştir. 1.MODERN BATI SANAT AKIMLARINDAN ÖRNEKLEMLER 1.1. DIŞA VURUMCULUK (EKSPRESYONİZM) Ekspresyonizm de kişinin psikolojik durumu bir anlatım biçimidir. Tabiat ikinci plandadır. Sanatçılar, kendilerini boğan, ezen ızdırap ve imkânsızlıklara, isyanlarını, renklerle ve biçimlerle anlatmışlardır. Eserlerinde, hanım vücutlarını çirkinleştirerek; portreleri ve ifadeleri korkunç, iğrenç ya da karnaval maskeleri benzer biçimde yapmışlardır. Çizgileri ve kullandıkları renkler fovist ressamlar benzer biçimde cesurdur.Van Gogh’un fırçası ve renkleriyle, peyzaj ve ayçiçekleri Ekspresyonizmin ilk örneklerini oluşturmuştur. Aynı dönemlerde, Edward Munch ise, korku, sevgi, nefret gibi duygularını yansıtmıştır tuvallerine. Figürlerin çirkinleştirilmesi ve bozulması ise bu tarzın bir gereğidir (Elmas, 2005, 287). Van Gogh, Modigliani, M.Beckmann, O.Kokoshka, Munch, Kırchner, Nolde, Rouault, bu akımın öncülerindendir. Edvard Munch 1892-95 yılları başta Berlin’de, daha sonra da 1896-97’de Paris’te yaşadı ve 1910’da Norveç’e yerleşene kadar Avrupa’da dolaşmaya devam etti. Edvard Munch’un resim serilerindeki başarılarının özünde sevgi ve ölüm yatmaktadır. Asıl çekirdeği 1893’de sergilenmiş altı tablo oluşturmaktadır. Bu seri 1902 tarihinde sergilenene dek 22 esere çıktı. Munch, bu resimleri devamlı olarak yeniden düzenledi ve bunlardan birisi satıldığında, onun başka bir versiyonunu yapardı. Bu nedenle birçok durumda aynı görüntüye dayanan birkaç versiyon ve baskı vardır. Friz çizimleri kişisel deneyime derinlemesine bakmasına rağmen, temaları evrenseldir: Bu, muayyen adam ya da hanımefendiler değil, genel olarak erkek ve hanım ve tabiat ananın büyük temel güçlerinin insan deneyimi hakkındadır. Sırayla görüldüğünde, aşkın uyanması, çiçek açması ve solması ile örtülü bir anlatı ortaya çıkar, arkasından umutsuzluk ve ölüm gelir. Edvard Munch Edvard Munch - Çığlık Tarih: 1893, Orijinal Boyut: 91x 73,5 cm, Yer: National Museum of Art - Oslo Edvard Munch çığlık tablosu Munch’un en meşhur eseri olan Çığlık’ta da aynı türde bir dramatik görüş açısı kullanılmıştır. Munch’un “tabiat boyunca çığlık” hissettiği ve duyduğu bir sanrı deneyiminden esinlenmiştir ve aynı anda hem bir ceset bununla birlikte bir sperm yahut fetüsü andıran, çevre çizgileri kan kırmızısı gökte türbülanslı hatlarda yankılanan ürkü halindeki bir yaratığı betimlemektedir. Bu resimdeki kaygı kozmik bir düzeye yükseltilir, sonuçta ölüm hakkında sanrılar ve varoluşçuluğun merkezi olan anlam boşluğu ile ilgilidir. (Çığlık’ın en eski iki versiyonu 1893’e dayanır; Munch, 1895’te başka bir versiyon oluşturmuştur ve muhtemelen 1910’da dördüncüyü tamamlamıştır). Sanatının ayrıca yaşadığı dönemin şiirleri ve dramasıyla belirgin benzerliği bulunmaktadır ve her ikisinin de portresini çizdiği tiyatro yazarları Henrik Ibsen ve August Strindberg’in emekleri ile entresan karşılaştırmalar yapılabilir. Munch’un aşındırma, kuru nokta, litografi ve gravürlerden oluşan büyük grafik sanatı üretimi 1894’te başladı. Baskıcılığın ona en cazibeli gelen kısmı, mesajını oldukca daha fazla insana iletmesini sağlamasıydı, ama bununla beraber gözlem için heyecan verici fırsatları da bununla beraber getirdi. Hiç şüphe yok ki, herhangi bir grafik ortamdaki resmi eğitim eksikliği onu son aşama yenilikçi tekniklere doğru iten bir unsur oldu. Vincent van Gogh Vincent Van Gogh (1853 – 1890) Hollanda’nın Zundert kasabasında dünyaya gelmiştir. Gençlik yıllarında sanat yapıtları alım satımı icra eden Goupil firmasına girmiş, birkaç sene burada çalıştıktan sonra kendini dine vermiştir. 1879’da misyoner olarak Belçika’da yoksul bir madenci bölgesi olan Borinage’a yerleşmiş, burada madencilere yardım etmiştir. 1880 yılında resim yapmaya başlamıştır. Birçok izlenimci ve art izlenimci ressamdan etkilenen Van Gogh, 1887’de ressam Paul Gauguin ile tanışmıştır. 1888’de Paris’in soğuk kışından bunalan Van Gogh ütopik bir sanat kolonisi kurma hayaliyle Güney Fransa’daki Arles kasabasına yerleşmiş, “Sarı Ev” olarak malum boş eve geçmiş ve bu evi imalathane olarak kullanmaya başlamıştır. Daha sonrasında Gauguin de yanına gelmiş ve birlikte resim çalışmaları yapmaya başlamışlardır. Ancak Van Gogh’un bozulmaya başlamış olan ruh sağlığı bir süre sonrasında aralarının bozulmasına yol açmış ve en sonunda geçirdiği bir kriz esnasında kulağının alt kısmını kesip koparmıştır. Bunu bir gün sonra öğrenen Gauguin, Van Gogh’u terk etmiş ve onunla tekrar görüşmemiştir. Bu olaydan sonra bozulan ruh sağlığının etkisiyle bir süre akıl hastanesine yatmış olan Van Gogh, burada da resimsel anlamda oldukça üretken zamanlar geçirmiştir. 27 Temmuz 1890 tarihinde resim malzemelerini alıp tarlaya yürüyen Van Gogh kendisini göğsünden vurmuş, bigün sonrasında da hayatını yitirmiştir (Eşen, 2015: 113 – 119). Fırtınalı ve olağan dışı bir yaşamı olan Van Gogh sonsuz merak duygusuyla ve sorgulama anlayışıyla uygar fotoğraf geçmişine damga vurmuş bir sanatçıdır. Bu emek harcama Vincent Van Gogh ile uygar resmin ilişkisini irdelemeyi amaçlamaktadır. Van Gogh, üstün duyarlığı ve sezgisel gücüyle tabiat ananın sırlarına erişmek istemiştir. O, mistik duyguları ve coşkuları vesilesiyle gerçekliği resimlerine yansıtma çabasındaydı. Klasik sanata başat olan doğadan öykünme anlayışı onun sezgisel yaşamına uymuyordu. Onun yansıtmak istediği dünya daha derinlerdeydi. Modern resmin yansıtmak istediği gerçeklik kavramı ile Van Gogh’un yansıtmak istediği gerçeklik varlığın hakikatinin yansıtılması bağlamında örtüşmektedir. Van Gogh’un çağdaş resme kattığı şey ise mistik duyarlıktır. (Alpaslan, 2018). Vincent Van Gogh Vincent Van Gogh - Otoportre Tarih: 1889, Bandajlı Kulağı ile Otoportre, 1889, Özel Koleksiyon. Vincent van Gogh’un 1889 yılında yaptığı “Kulağı Sarılı Özportre” adlı yapıtına ilk bakıldığında turuncu ve kırmızı bir zemin üzerinde pipo içen bir portre görülmektedir. Arka plan, altın orana yakın bir biçimde yatay olarak kesilmiştir. Kesilen alanın alt kısmı kiremit rengi, üst kısmı ise turuncudur. Yeşil gözlü figürün kulağının beyaz bir bezle sarılmış olduğu görülmektedir. Figürün kalpağı Prusya mavisi ve grimsi tonlar içermekte, giydiği parka ise yeşil tonlardadır. Resimde yer alan kahverengi ağırlıklı pipo duman yaymaktadır. Tuvaldeki kompozisyon yassı bir espasa sahiptir. Resimde gözlerinde hüzün olan figür Vincent van Gogh’un kendisidir. Tuvaldeki figürün kulağının sarılı olarak betimlenmesi de ressamın kulağını kestikten kısa bir zaman sonra bu resmi yaptığını göstermektedir. Kırmızı ve turuncu zemin önünde duran ressamın giydiği parkanın üstten düğmeyle sıkıca iliklenmiş olması; ressamın buhranlı yaşamındaki korunma gereksinimini simgelemektedir. Ressamın yer yer uzun çizgi biçiminde vurmuş olduğu renkler onun dışavurumlarını ve coşkularını yansıtmasına yardım etmektedir. Resimde aslolan olarak acılarla ve buhranlarla dolu bir dünyada müdafaa yolları arayan ve her şeye rağmen yaşamına geçindiren bir kişi betimlenmektedir. Resimde kendisini betimleyen ressam yaşam ile olan savaşımını göstermeye çalışmaktadır. (Alpaslan, 2018). 1.2.YIRTICILIK (FOVİZİM) (1898-1908) Henri Matisse Fovizm, bazı kaynaklara göre, 1899-1908 yahut 1904-1910 tarihleri içinde yaşanmış, 20. yüzyıl sanatlarının ya da Modernizmin ilk mühim sanat hareketi olarak kabul edilmektedir. Akımın, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Georges Seurat ve Paul Cézanne’ın ve kısmen de Paul Signac’ın sanatından ilham aldığı öngörülmektedir. Avrupa da Ekspresyonizm ortaya çıkınca, “konu” sanat eserinde yeniden önem kazanmaya başlamış ve sanatçılar yeni coşkular peşinde, farklı konu arayışları arasında olmuşlardır. 1893 yılında Gauguin bu amaçla Paris’i terk ederek Tahiti’ye gitmiştir. 1906’da Matisse, Kuzey Afrika çinilerinden, İran halı ve minyatürlerinden etkilenerek sanat yaşamına yeni bir doğrultu vermiştir. İlkellik, içgüdü, naiflik, yaşama sevinci, yaratıcı atılım vb. Deyimler bu dönemde sanat diline girmiştir. Fransız Ekspresyonistleri, konu kanalıyla sanatta başarı elde edemeyeceklerine olan kanaatleri neticesinde, yeni yönelimler sergilemeye başlamışlardır. Paris’in duygusal atmosferine yerleşen yeni bir sanat zevki, sanatçıları mevzuya olan bağımlılıktan ve aşırılığa kaçmaktan kurtarmıştır (İpşiroğlu, 2009: 163) “Ecole des Beaux-Arts”ta, Gustave Moreau’nun öğrencileri olan ve Fransız ressamlardan oluşan bir sanatçı grubu, Paris’in duygusal atmosferine yerleşen yeni ve çılgın renk özellikleri sayesinde “Fovlar” gibi nitelendirilmişlerdir. Henri Matisse, Albert Marquet ve Georges Rouault dahil olmak üzere bu sanatçıların birçoğu, Sembolist bir dili benimsemişlerdi. Edebiyattan ilham almış olduğu düşünceler üzerine yapmış olduğu üretimlerle tanınan Gustave Moreau, birçok yazar ve ressamı etkilemiş ve Paris Güzel Sanatlar Akademisi’nde profesör olarak çalıştığı dönemlerde birçok genç ressamın öğretmeni olmuştur. İpşiroğlu’na (2009:163) göre, Henri Matisse önderliğinde bir araya gelen bu sanatçılar kendilerini “Fauves” (Vahşiler) diye tanımlıyorlardı. Ele aldıkları konular dikkate alındığında neden bu şekilde bir isim tercih ettiklerini anlamak oldukça güçtür. Natürmort, görünüm vb. Konuların dışına oldukça çıkmadığı görülen sanatçı grubunun, sanat hayatına getirdiği yenilik, anlatımda, özellikle de renk kullanış biçimlerindeki tavırda anlam kazanmaktadır. Renk kullanımlarındaki tavır, sanat çevreleri tarafından çılgınca bir içgüdünün, coşkun ve acımasız ifadesi olarak görülmekteydi. Henri Matisse (1869-1954), Henri-Charles Manguin (1874-1949), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Andre Derain (1880-1954), Albert Marquet (1875-1947), Jean Puy (1876-1961) ve Georges Roault’un (1871- 1958) katıldığı bir sergiyi gezen, Fransız sanat eleştirmeni Louis Vauuxcelles’in, “Gil Blas” Dergisi’nde yazdığı bir eleştiride coşku, ölçüsüzlük ve çılgınca renk kullanımlarına öykünerek “Fauves” (Vahşiler, Yırtıcı Hayvanlar) nitelemesinden sonra grup bu şekilde anılmaya başladı. Sanatçılarda bu adı sevmiş olarak benimsemişlerdir (Dempsey, 2007: 66). Matisse, grubun lideri olarak, ışığın ve mekânın tanımlanmasında bir araç olarak yoğun renk kullanımını savunmuştur. Ona göre, sanatçının romantik durumunu ifade aracı olarak saf renk kullanımı oldukca önemlidir. Bu bağlamda Fovizm, Kübizm ve Dışavurumculuğun yanı sıra gelecekteki soyutlama biçimleri açısından önemli bir öncü akım olduğunu kanıtlamıştır. ( Erden, 2016:139) Henri Matisse Henri Matisse – Madam Matissen’in Portresi ( Yeşil Çizgi) Tarih: 1905, Orijinal Boyut: 40 x 32 cm, Yer: Statens Museum for Kunst - Kopenhag 1.3. FÜTÜRİZM Fütürizm, 20. Yüzyılda İtalyan ozan Filippo Tomasso Marinetti tarafından başlatılan bir sanat akımıdır. TDK’ya göre fütürizm kelimesi “gelecekçilik” olarak Türkçeleştirilmiş, daha oldukça edebiyat alanında karşılığını kabul eden bu akım, sonralarda mimarlık, resim ve heykel dallarını da etkilemiştir. Dalgınlığı, durağanlığı reddeden, hareketi önüne koyan Marinetti, ilk etapta “elektrik” veya “dinamizm” gibi isimler düşünse de, sonrasında, bu ilerici akımın ismini “fütürizm” koymakta karar kılmıştır. Bunu yaparken üç önemli karar alır: Dil Fransızca; yer Paris ve yayımcı Le Figaro olmalı. Nitekim 20 Şubat 1909 günü, Le Figaro’da yayımlanan “Fütürizm Manifestosu” ile akım resmen hayata geçer ve Marinetti bütün dünya ile geleceğe ve bugüne dair bakışını paylaşmış olur. ( Erden, 2016:191) Marinetti’nin başlattığı akıma kısa zamanda pek çok sanatçı da katılmıştır. Bunlardan birkaç isim şöyledir: Umberto Boccioni (1882- 1916) Luigi Russolo (1885-1947) Carlo Cara (1881-1966) Giacomo Balla (1871-1958) Gino Severini (1883-1966) Mayakovski (1893-1930) Fütürizmin Özellikleri Şiirde vezni, kafiyeyi; sözdizimini sıfatı, zarfı, noktalamayı reddetmişlerdir. Edebiyatta fiil, mastar hâlinde kullanılacaktır; çünkü yalnız mastar hâlindeki fiil, hayatın sürekliliğini duyurabilir. Sıfat kalkacaktır; çünkü bu yolla çıplak kalan isim, asıl rengini koruyabilecektir. Zarf kalkacaktır; çünkü zarf, cümleye tedirgin edici bir ton birliği verir. Resimde eşyayı parçalar. Sebebi, makinelerin bir andan bir başka âna geçişini göstermek içindir. Hareketi ön plana alır. Durağan bir anı değil, hareketin kendisini resmeder. Bunu yaparken de dans eden bir kadını çizerken, vücut ve bacak hareketlerini boşluk içinde çizer. Gözün görmediği anları göstermeye çalışır. Hıza ve dinamizme verdikleri önemden dolayı genelde uçan nesneleri, makinaları görünür kılan resimler ve mimari öğeler kullanırlar. Umberto Boccioni Filippo Tommaso Marinetti çevresinde toplanan genç sanatçıların lideri konumundaki ressam ve heykeltıraş Umberto Boccioni'nin 1910 yılında kaleme aldığı "Fütürist Resim: Teknik Manifesto"da, genç Fütüristlerin evrensel bir dinamizm içinde tek bir anı resmetmek yerine, dinamik algının kendisinin görsel kılınabilmesinin peşinde oldukları dile getirilmiştir. 1910 senesinde Marinetti ile tanışmasının ardından, 1912’de heykeltıraşlığa da başlamış olan Boccioni’nin en mühim fütürist eseri ‘elastiklik’tir. Ölümüne kadar şair, yazar, heykeltıraş ve ressamları fazlaca etkilemiş olan Boccioni "Empresyonistler muayyen bir ânı vermek için fotoğraf yaparlar ve o âna en yakın sonucu elde etmek için tablonun hayatını tali seviyeye indirgerler. Oysa bizler her bir ânı (zamanı, yeri, şekli, renk tonunu) sentezleriz ve fotoğraf için resim yaparız" diyerek fütürist resmi özetleyecektir. "İnsan Dinamizminin Sentezi" (1913) ve "Boşlukta İlerleyen Süreklilik Biçimleri" (1913) yapıtları, fütürist heykelciliğin başlıca örneklerindendir. Fütürizmin biri olan sanatçısı, resim ve heykel manifestolarının yazarı Umberto Boccioni, Birinci Dünya Savaşı’na ,savaşın bir tür temizlik olduğunu düşündüğünden dahil olmuş ve cenk sırasında yaşamını kaybetmiştir. ( Erden, 2016:195) Umberto Boccioni Umberto Boccioni – Zihnin Haleri I, Veda Tarih: 1911, Orijinal Boyut: 70 x 96 cm, Yer: Museum of Modern Art – New York 1.4.DADAİZM (DADACILIK) Dadaizm Birinci Dünya Savaşı esnasında Zürih ve New York şehirlerinde neredeyse aynı anda çıktı. Dadaizm’in sürrealist (gerçek üstücülük) akımlardan farkı “yıkıcı” olmasıdır. Bir sözlükten rasgele alınan “dada” sözcüğü Fransızca’da “zevk için binilen at” anlamındadır. Dadaizm, geleneksel ahlaki, politik ve güzel duyu inançların savaşla tahrip bulunduğunu duyuru etmiştir. Alışılmışve belirlenmiş disiplinlere karşı tepkili olan Dadaizm, Birinci Dünya savaşından sonra, sosyal çöküntünün bir sonucudur. Dadaistlerin güzel duyu ve sanatın ilkelerini yok sayarak, malzeme ve teknik yönden sınırsız, resimler yaptıkları görülür. Geleneklere karşı sert tutumlarıyla, Sürrealizmin, Pop art ve Kavramsal Sanat’ın ortaya çıkmasına elverişli bir ortam hazırlamıştır. Hugo Ball, Marcel Dumchamp, Kurt Schwitters, Max Ernts, Hans Arp, Francis Picabia, Raoul Hausmann bu akımın mühim sanatçılarıdır. ( Erden, 2016:219) Marcel Duchamp Marcel Duchamp (1887-1968), 20. Yüzyılın en etkileyici sanatçıları içinde sayılmasına rağmen, coğrafyacılar onun çalışmalarına yeterince alaka göstermemişlerdir.(Olsson, 1994, sf. 216, 234). Duchamp’ın ünü, daha fazlaca seri üretilmiş ve sanatçı tarafınca yapılmamış fakat seçilmiş (ve bazen değiştirilmiş) bir nesne olarak “ready-made” fikrine dayanır. Sanatçının halen en fazlaca tanınan ready-made’i, 1917 tarihli ve sanatçının takma bir isimle imzaladığı bayağı bir pisuar olan Çeşme’dir. 1960’lara kadar ready-made’ler aslına bakarsanız tek başlarına veya küçük gruplar halinde sergileniyorlardı. Sadece Duchamp’ın yakın arkadaşları ve sanatıyla ilgilenenler, New York’taki atölyesinde ready-made’leri bir arada görebilmişlerdi. Bu bir aradalık, objelere öznel düzeyde anlam veren bir zemin oluşturmaktaydı. Pek oldukça eleştirmen ve sanatçı kuşağı ready- made’leri sadece artistik el becerisi kavrayışının yerine entelektüel bir eylem olarak seçimi getirmiş olan, karşı sanat çalışmalarının avangard eylemleri olarak yorumlamışlardır. Halbuki Duchamp ready-made’lerinde, genel hatlarıyla heykelle ilişkilendirilmeyen topografya ve coğrafya problematiklerini bir araya getirmiştir. Bu makale, Duchamp’ın Atlantik ötesindeki atölyesinde oluşturduğu ready-made’leri, Paris kent görüntüsünü heykel formuna dönüştürmek [translate] ve tanıdık bir manzara yaratmak için kullandığını gösterecektir. Modern sanatın kentsel manzaraya olan ilgisinde Duchamp’ın ready-made’lerinin oranı vardır. Ayrıca ready-made’ler potansiyel olarak, 20.Yy başlarında çağdaş sanat ve coğrafya arasında gelişen ve daha ilkin farkına varılmamış olan sentetik ve karşılıklı ilişkiler için bir misal olgu sunmalarıyla da coğrafyacılara katkı sağlarlar. Duchamp’ın ready-made’leri analoji ve mizahı bir araya getirir. Duchamp, insan ürünü kentsel manzara elemanlarını, atölyenin iç mekân manzarasına dönüştürmek [translate] için ölçekleri değiştirir. Bu gibi değişiklik ve dönüşümler, topografyanın fiziksel ve kavramsal değişimlerini, kartografik temsiller veya haritalara benzer kılar. Kartografi, tek bir haritada ve baştan başa ilişkili olan harita dizilerinde, içten bağıntılı olarak bulunan referans kodları kullanarak fiziksel ve sosyal formları eşit şekilde dönüştürür. Bundan dolayı diğer topografik temsil biçimlerine benzer olarak haritalar, araziyi özellikli olarak kodlanmış temsiller veya ‘görsel diller’ aracılığıyla işler [render]. Kartografi tarihçileri çağdaş kartografide devrim benzer biçimde bir şeye işaret etmişlerdi. Coğrafi temsilin aracı olarak kartografi, 18. Ve 19. Yüzyıllarda gereçsel, fiziksel ve sosyal arazileri yeni yollarla ölçmek ve kataloglamak için kullanılmıştı. Bu yeni tasvirler, öncesinde geliştirilen kartografi türlerine ek olarak tematik haritaları da içeriyordu. (Harvey, D, 1985) (Konvitz, J.W, 1987) (Thrower, N. J. W, 1996). Fransız kartograflar, meslektaşlarının baskı ve poster tasarımında kullandıkları ve 19.Yy sonlarına ilişik yeni bir teknik olan renkli litografik görüntüyü benimsemişlerdir.(Cate, P. D, 1988). 19. Yy’ın sonunun, kısaca fin de siècle çağının, yeni kartografilerindeki değişimlere dair öteki çalışmalarının, kartografilerin teknik ve düzen amaçlı yönünün ötesindeki sonuçlarıyla düşünülmesi lazımdır. Çağdaş görsel sanatları tanımlayan ve değişen temsil eğilimleri ile kartografi ilişkisini içeren, araştırmanın bu disiplinlerarası alanları, incelenmek üzere artakalır.(Kagan, R.L, 2000). 19.Yy’da ve 20.Yy başlarında avangard sanatçılar, çalışmalarını romantizmin mirası olan kişisel bir hassasiyetle doldurmak peşindeydiler. Bu onları, incelenen ve Roger Balm’ın bu dergide “Seferi Sanat” [“Expeditionary Art”] olarak bahsettiği alanda çalışan sanatçılardan ayırır. Anlaşılan bu sanatçılar duyumsanan arazinin nesnel, şahsi olmayan ve şeffaf temsilleri, görünüşleri peşinde koşarlar. Dolayısıyla sanat ve coğrafyanın kesişimine dair yaygın olan anlayış, hem öznel (avangard) hem de nesnel (belgesel ve seferi) yaklaşımlarıyla Duchamp’ın ve diğer modern sanatçıların çalışmalarını kapsayacaktır. Marcel Duchamp Marcel Duchamp – Çeşme Tarih: 1917, Orijinal Boyut: 36 x 48 x 61 cm, Yer: Scottish National Gallery of Modern Art - Edinburgh 1.5. SÜRREALİSM 1916 yılında başlayıp, tesiri devam eden modern bir sanat akımıdır. Soyut figürler hayali mekanlardaki kompozisyonlarda alılmayıcısıyla buluşur. İlkel toplum sanatı ve eserleri sürrealistlerin alaka noktasıdır. Sürrealizm akımı tıpkı Dadaizm gibi geleneksel sanat biçimlerinive burjuva değer yargılarına karşıdır. (Antmen, 2009;136)’e göre: “Gerçeküstücüler için bilincin ötesine uzanmak, arzuların ve kaygıların gerçek kaynağına inebilmeksanatsal yaratının bir uzantısıdır. Onlara gore bilinçaltı o güne dek baskı altına alınmış, sanat içerikli 24 yaratıcılıkla dolu bir depo idi ve mantık bu depoya girişi engelliyordu. Bu kilidi açmak için mantığı dışlamışlar, mucizevi konuların ve biçimlerin ortaya çıkmasını sağlamışlardır”. Giorgio de Chirico, MaxErnst, Jean Arp, YvesTanguy, AlbertoGiacometti, Salvador Dali, Francis Picabia, MarcChagal, Rene Magritte, FridaKahlo, Paul Delvaux, JoanMiro, Man Rey sürrealizm sanatçıları arasındadır Salvador Dali Salvador Dalí 11 Mayıs 1904'de Figueras'ın (İspanya'nın Kuzeyinde Pirienelere yakın bir kasaba) bir köyünde doğdu. 6 yaşlarındayken menenjitten ölen erkek kardeşinden 3 sene sonra dünyaya gelmişti. 1973 de şu şekilde yazacaktı: "Doğar doğmaz tapınılan bir ölünün ayak izlerinden yürümeye başladım. Beni severken hala onu seviyorlardı aslında. Belki de benden oldukca onu... Babamın sevgisinin bu sınırları yaşamımın ilk günlerinde itibaren çok büyük bir yara oldu benim için. "Ona koydukları isim; ölmüş kardeşinin ismiyle aynıydı: Salvador. Ressam bu kardeşine ikiz kadar benziyordu. Anne babasının döşek odasında Velazquez'in Çarmıhta İsa resmiyle birlikte asılı olan kardeşinin resminin yaşayan bir aynasıydı. Böylece Salvador Dalí bir minik despota dönüştü. Ailesinin dikkatini çekmek için yaptığı histeri krizleri, teatral hareketler alışılagelmiş şeylerdi. Uzun süre, onu fetheden kızkardeşi Ana Maria'nın doğumu bile onu düzeltmeye yetmedi. Aksine vakit geçtikçe farklılığını anlatım etme isteği daha dayanılmaz hale geliyordu. Hasta çocuk; 10 yaşında yaptığı ilk self- portresinin ismiydi. Bir süre sonra ilk resim kursuna başladı. Öğretmeni Juan Núñez iyi bir ressamdı; ondan karakalem emek vermeyi öğrendi. Daha sonrasında Catalan (İspanyanın Kuzey doğusunda yaşayan Catalanca isminde farklı bir dil konuşan insanlara verilen isim) izlenimci ve realistlerini tanıdı. Daha sonrasında Kübizm ve Juan Gris'i keşfetti. 20'li yılların başında Madrid San Fernando Akademisine başladı. Ancak anarşist hareketleri sebebiyle okuldan atıldı ve bir süre Girona'da tutuklu kaldı. (1923) Daha sonra tekrar okula kabul edilse bile 1926'da tamamen atıldı. Bunu takip eden yıl Paris'te Picasso'yla tanıştı. 10 yıl sonra Londra'da Stefan Zweig onu Sigmund Freud'a tanıttı. Dali şöyle açıklar düşüncesini: "Her vakit anarşist ve aynı zamanda da monarşisttim. Her zaman burjuvaziye karşıydım ve hala da öyleyim. Gerçek kültürel inkilap monarşist prensiplerin restoresiyle mümkündür." Ama 1934'te beş yıllık aktif bir işbirliğinden sonrasında artık eski sürrealist arkadaşlarından ayrılmış ve küçük burjuvaya dönüşmekle suçlanır olmuştu. Çünkü politikadan kaçıyordu: "Beni ne marksizm bir parça bile ilgilendirmiyordu. Politika bir kansere benziyordu." Newyork'a yerleşti, ama arada sırada geri dönüyordu. Örneğin faşistler arkadaşı Garcia Lorca'yı öldürdükten ya da Nazilerin istilasından sonrasında. Mamafi, Kuzey Amerikalılar tarafından aranılan, sevilen, iyi ücret ödenen biriydi. 1966'da Newyork uygar sanatlar müzesinde 1966'de ona bir retrospektif adadılar. Beuborg'daki bir öteki sergi için 1979'a kadar beklemesi gerekti. 3 sene sonra 1982'de Gala öldü. O zamandan sonra nerdeyse fotoğraf yapmayı bıraktı. Dali , Gala'nın mezarının olduğu Pubol'e yerleşti ve son eserlerini verdi. Bütün akımları tanıyıp; olası tüm etkilerden geçtikten; tüm çılgınlığıyla o devasa eseri "Babil Kulesi"ni oluşturduktan sonrasında; Salvador Dali sanatı boyunca uzayıp giden bir ipi farketti. Bu ip görünmez bir biçimde daha Breton'la bile değilken gerçekleştirdiği ilk sürrealist eseriyle, reel anlamdaki sürrealist eserlerini birbirine bağlıyordu. Freud'un içten ve ve fanatik olarak tanımladığı, Dali'nin gözleri; hep büyüleyici bir dünyayı keşfediyordu. Dali hiçbir zaman taptığı esin perisi Gala'dan ayrılmadı, eve kendine duyduğu ihtiyaçtan daha çok bir ihtiyaçla ona bağlıydı. Pubol Şatosundaki yangından kurtulduktan sonra; 23 Şubat 1989'da Figueras hastanesinde, 84 yaşlarında öldü. Cesedi ilaçlandı; ve Figueras'daki müzesine hakim olan dev kubbenin dibine gömüldü. (Lynton, 1991),(Yılmaz, 2013). Salvador Dali Salvador Dali - Belleğin Azmi Tarih: 1931, Orijinal Boyut: 24 x 33 cm, Yer: Museum of Modern Art – New York 1.6. SOYUT SANAT Kandinsky, sanatın gündelik yaşamın ötesinde, ebedi bir tin’in, bir evrensel ruhun algısı ve ifadesi olduğu inanmış, doğayı taklit etmeyi bırakarak hakikatı ve doğadaki nesnelerin figürlerini tıpatıp benzetmek yerine eşyanın ve rengin kendi doğasını ortaya koymaya başlamıştır. Kardisnky’in bu arayışları soyut resmin ve soyut sanatın başlangıcı kabul edilmektedir. Soyut sanatın diğer bir öncüsü ise Rus ressam Kazimir Maleviç: Sanatın maddi gereksinimleri doygunluk edecek bir vasıta olmasına şiddetle karşı çıkar. Maleviç ’Nesnenin boyunduruğundan’ kurtulmuş, temsili gerçekliğe uymak şartını bir kenara bırakmış saf soyut anlayışına müsait resimler oluşturmaya başlamıştır. Soyut resim ve sanat akımları da bu iki öncü sanatçının eserlerinden ve görüşlerinden sonra hızla gelişen, çeşitlenen ve her biri kendine gore bir soyut sanat anlayışı geliştiren akımlar oluşmuştur. Soyut fotoğraf ve soyut sanat doğayı izlemek, seyretmek ve doğadakinin yansımasını gerçeğe uygfun olarak betimlemek amacından uzaklaştığı gibi buna bilhassa karşı çıkmaya başladı. “Soyut sanatın en büyük özelliği artık sanatçıların doğaya bakmadan beyinleriyle çalışmalarıydı. Zihinsel yaratının ve işleyişin ehemmiyet kazandığı bu tarz "Cerebral" bir tutumu sergiliyordu. Soyut sanatçılar sanat politikalarında öylesine kesin bir tavır içine girmişlerdi ki ünlü usta Mondrian gerçek peyzaja arkasını dönüp oturuyordu. Hiç bir potre, ölüdoğa yahut peyzaja prim verilmiyordu.” (Kurt, 2008). Soyut sanat doğayı betimlemek yerine hayali, duyguyu, coşkuyu betimlemeye yöneldi. Belli biçimi, hacmi ve figürleri bulunmayan muhayyilenin üretimi olan bu soyut kavramları oranların, ölçülerin, alışılmış şekillerin dışında, renklerle, geometrik, simetrik yada asimetrik çizgilerle veya figürleri olmayan şekiller yahut renklerle ifadeye kalkışıyorlardı. “Batı resim geleneklerinin karşıt yönünde üretilen soyut sanat örnekleri yüzyılın başlangıçlarında ilk defa 1910‟da Kandinsky‟nin yapmış olduğu bir suluboya kompozisyonu ile başlamış Mondrian, Robert Delaunay (1885-1941), Picabia(1879-1953), Jean Arp (1887-1966) ve Franz Kupka (1871-1957) ile devam etmiştir.” (Kurt, 2008). Soyut sanatın her sanatçının bir başka stil yaratma özgürlüğü birlerinden fazlaca farklı soyut sanat akımlarının doğmasına, birbirlerine karşıt veya birbirlerinden esinlenen yeni akımların ortaya çıkmasına vesile oldu. “Soyut sanat başlangıcından günümüze kadar birçok avangard sanat akımıyla çarpışarak ilerlemiş, 1907de başlamış olan Kübizm, 1910da Fütürizm, 1911de Ekspresyonizm, 1913‟de Süpramatizm,1914‟de Konstrüktivizm, 1916‟da Dada hareketi, 1918'de Pürizm ve 1923‟de Sürrealizm benzer biçimde sanat ekolleriyle gizli bir yarış arasında yüzyılı tamamlamıştır” (Kurt, 2008) Wassily Kandinsky, PietMondrian, Robert Delaunay, Mark Rothko, HansHartung, AntoniTapies, KazimirMaleviç, Jean Arp, Jackson Pollock, Nicolas de Stael, bu sanat akımının öncü sanatçılarındandır. Vassily Kandinsky Vassily Kandinsky, 4 Aralık 1866’da Moskova’da dünyaya geldi. 1871’de ailesiyle beraber gittiği Odessa’da, lise öğrenimini tamamladı. Daha sonrasında Moskova’ya gelerek iktisat ve hukuk öğrenimi yaptı. Üniversite öğrenimini de bitiren Kandinsky, Hukuk Fakültesi’nde asistan olarak kaldı. 1896 yılında Dorpat Üniversitesi’nden kendisine çağrıda bulunuldu. Ancak bu çağrıya uymayan Kandinsky, bir süre önce evlendiği yeğeni Anna Ticheewa’yı da yanına alarak Münih’e gitti. Burada resim üzerinde çalışmaya devam etti. Sanatçının Anna Ticheewa’yla beraberliği yedi yıl sürdü. Kandinsky, daha önce Paris’te bulunmuş olduğu yıllarda (1889 ve 1892) Fransız izlenimcilerini (Bu arada, 1895’de Moskova’da büyük bir sergi düzenledi) ve Petersburg (Leningrad) Ermitage Müzesi’nin sanat hazinelerini tanımıştı. Bütün bu olaylar, Kandinsky’yi resim sanatına itmeye yeterliydiler. Bu yıllarda hala «Art Nouveau» (Yeni Sanat) ile dolu olan Münih’te Kandinsky, ilkin Azbe’nin okuluna devam etti. Daha sonra Akademi’ye yazılan sanatçı, Franz Von Stuck’un denetimi altında çalışmalarını sürdürdü. 1901’de «Phalanx» grubunu kurdu. Bu grup, birliğini üç yıl koruyabildi. 1902 yılında, onüç yıl yaşam arkadaşlığı yapacak hanım ressam Gabriele Münter ile tanıştı. Münter ile birçok gezi yaptıktan sonra Yukarı Bavyera’da Murnau am Staffelsee’ye yerleşti. (1908). Kandinsky, artık Cezanne, Gauguin, Van Gogh ve diğer büyük çağdaş ressamların sanatını tanıyordu. Picasso, Matisse ve Alman empresyonistlerinin eserlerini görmüştü. Sanatçı, önceleri İzlenimci; ondan sonra da Fovist eğilimli manzaralar yaptı. 1908’den başlayarak ikona sanatının tesiri altında desenler ve suluboyalar yapmaya, az az figüratif sanattan uzaklaşmaya başladı. 1910’dan sonrasında figüratif eser vermedi. 1909 senesinde Murnau manzaralarını ve ilk «İmprovisation»ları (Hiç bir ön emek verme olmadan, birden yaratılan eserlere bu isim verilir) meydana getirdi. Yine 1909 senesinde, Kandinsky yeni kurulan «Neue Künstlervereinigung»a müdür oldu. 1910’da ilk abstre suluboyasını ve ilk üç kompozisyonunu verdi. Bu arada ressamın meşhur kişilerle olan dostluğu günden güne artıyordu. Sanatçı, 1908’de Alexey von Jawlensky ve Marianne von Verefkin, 1910’da Franz Marc, Paul Klee, Hans Arp ve 1911’de August Macke ile tanıştı. Yine 1911 yılında Franz Marc’la birlikte «Blaue Reiter» (Mavi Süvari) grubunu kurdu. Paul Klee, August Macke, Alfred Kubin, Heinrich Campendonk, Gabriele Münter’in de katıldığı bu grup, ilkin Münih, sonra Berlin’deki Sturm Galerisi’nde olmak suretiyle iki sergi düzenledi. O yıllarda çıkan savaş, bu verimli sanat dönemini de etkiledi. Blaue Reiter Grubu, Sturm’daki kollektif bir sergiden sonrasında dağıldı (1914). Bu arada Gabriele Münter’den ayrılan Kandinsky (1916) Moskova’ya döndü. Bir süre sonra, 1917 Şubatında Nina von Andreewsky adındaki bir Rus kadınıyla evlendi. Sanatçı, yaşamının sonuna kadar bu kadınla beraber oldu. 1924-1944 yılları arasında birçok seyahat icra eden Kandinsky, Avusturya, İsviçre, İtalya, Fransa, Filistin, Suriye, Türkiye ve Yunanistan’a gitti. İhtilal den sonrasında Rus Halk Eğitimi Komiserliği’nin üyesi oldu ve Devlet Sanat Okulları’nda profesörlük meydana getirmeye başladı. 1919’da Resim Kültürü Müzesi’ni kurdu. 1920 senesinde Moskova Üniversitesi’nde profesör oldu. Daha sonrasında, 1921’de Rus Bilimler ve Sanatlar Akademisi’nin kurulmasını sağladı. Aynı yıl memleketinden ayrılan sanatçı, Berlin’e ve buradan Weimar’a gitti. Weimar’daki Bauhaus Sanat Okulu’na profesör olarak alındı. (1922). Kandinsky, 1924 yılında Klee, Feininger ve Jawlensky ile birlikte «Blaue Vier»ler grubunu kurdu. Ertesi sene Dessau’daki Bauhaus’ta profesörlük oluşturmaya başladı ve 1926 yılında sanatçı, «Düzlemde Nokta ve Çizgi» (Punkt und Linie zur Flache) adlı kitabını yayınladı. Bu arada Kandinsky’nin sanatı gün geçtikçe gelişiyor, yeni başarılar elde ediyordu. Kendisi için birçok sergiler düzenleniyordu. Nasyonal Sosyalistler’in baskısıyla, 1928 senesinde Alman vatandaşlığına geçen Kandinsky, Bauhaus’un 1933’te kapanışından sonra Paris’e yerleşti. Bu arada sanatçının Almanya’da kalan eserleri haczedilerek gülünç fiyatlara satıldı. 1939’da çıkan İkinci Dünya Savaşı üzerine, sanatçı Fransız vatandaşlığına geçti. Bu arada yılmadan, yorulmadan yeni eserler yaratmaya devam etti. Soyut sanatın kurucularından olan Kandinsky, 78 yaşındayken, 13 Aralık 1944’te Paris’te hayata gözlerini yumdu. Sanatçının belli başlı birçok eserine haiz olan Nina Kandinsky, bugün hala Paris’te yaşamını sürdürmektedir. Vassily Kandinsky, eserlerinde hesaplı bir ritme uyarak tuvale dağıtılmış düşsel figürlerle bağdaşan renklerin, her türlü düşünce ve duyguyu dile getirebile ceğini imlemek isterdi. Ona nazaran her rengin bir özelliği, bir anlatımı vardı: Sarı, sıcak, hiddetli ve öfkeliydi; mavi, sakin, sert ve soğuk; kırmızı, ateşli, ıstıraplı ve gururluydu; yeşil, hareketsiz ve pasifti. Beyaz, gizli saklı kuvvetlerle dolu bir sessizliği dile getiriyordu; siyah ise geleceği olmayan bir sessizlikti. Bu arada sanatçı, her şeklin ve her çizginin de ayrı bir anlamı bulunduğunu savunuyordu. Kandinsky, son derece geniş ve çeşitli bir sanata sahipti. (Erden: 2016) Vassily Kandinsky Vassily Kandinsky - Küçük Dünyalar 02 Tarih: 1922, Orijinal Boyut: 25.4 x 21.1 cm, Yer: Musee National d’Art Moderne - Paris 2. BATI SANAT AKIMLARININ SANATÇILARA VE SANATA KATKILARI Endüstrinin ivme kazanmasıyla, araştıran, deneyen, eleştiren, madde ve mana da özgür ve müddetsiz olmak için gayret sarf eden sanatçı, güzel duyu kalıplarını, kurallarını ve tekniklerini ortadan kaldırmaya çalışmış, geleneksel yerine, eser üretiminde yeni deneyimler için mücadele etmiştir. Farklı süreçler ve mekanlarda, birbirine rakip veya birbirini takip etmiş olan sanat akımlarında, sanatçı buldum derken, o bulunan bir başka ekolün doğuşunun habercisi olmuştur. “Ne Giotto’ nun mekân derinliği şeklinde resme getirdiği yenilikler, ne hümanizmanın etkisiyle meydana gelen Rönesans çağının üstün fotoğraf tekniği, ne de Barok sanatın taşkın çizgileriyle ışık-gölge estetiği, sanatta bir devamlılık sağlayamamıştır. 19. Yüzyılın ikinci yarısında Empresyonizmle başlamış olan ve günümüze kadar değişik anlayışlara uzanabilen sanat anlayışları ortaya çıkmıştır” (Elmas2005,281-282). Sanatta modernizmin başlangıcı, sanatçılarınçevreyi gördükleri gibi betimlemeyi bırakmalarıyla atılmıştır. Gelenekselkurallar değişime uğramıştır. Artık her yeni hareket ve oluşum, yenilik ve fark yaratıyorsa estetik anlayışta değişmiş demektir. Sanat eserinin, güzel yahut çirkin olması değil; üretildiği süreci yansıtabilmesi önemlidir. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl süresince sanat dünyası, daha ilkin asla izlenmediği kadar yakından izlenmeye başlanmıştır “Geçmiş yüzyıllarda egemen olmuş tarz, stil, akım, ekol, sanat grubu yahut okulu ve benzeri oluşumlarla 20.Yüzyıldakilerle kıyaslanırsa bu yeni disiplinlerin etkinliği ve sanat dünyasında, hem bunalımlı bununla birlikte doğurgan ortam mevcuttur. Bu yaklaşım sanat yapıtını kesin değil geçici, dönemsel tanımlamalara indirgemeye bir kapı aralamak felsefi ve mantıksal tutumun kesinlik arayışının karşısında duruşunu temsil etmektedir” (Aktulum,2016;11). Sonuç ve Tartışma Sanatçılar eserlerinde bağımsız ve örneksiz imgelerin yanısırageçmişten referanslarda alırlar. Üretilen sanat nesnesi toplumsal belleğin ve karakterin oluşmasında etkin rol üstlenmektedir. Her sanat nesnesi modern boyutlarda dokuman niteliğinde canlı birer model olmayı başarmışlardır. Her sanat üretimi bir felsefe üstüne kurulur. Onu algılamadan ve çözümlemeden daha ileriye gitmek imkânsızdır. Sanat yapıtı, ancak ne yansıttığını değil onun üzerindeki düşünceler ve yapıtı biçimlendiren kültürel güçler karşısında etkili bir pozisyondadır. Yani eser, kendi toplumsal etkilerini yaratır, çevresindeki dünyayı etkiler. Bir sanatçı eserinde, öznesinin ruhunun, duygularının ve karakterinin halini uslubunu göstermelidir. İzleyiciye ulaşan tek bir duygu tek bir ses vardır. Unutulmaması gereken sanat eserinin suje tarafınca olumlu ya da olumsuz yönde geri bildirimlerle kalıcılığının sağlanmasıdır. Yani sanat eseri üretiminin amacına ulaşması, onun var olması; yorumlanması ve algılanmasına bağlıdır Çağımızda pek oldukça sanatçı, beğendiği eserleri kendi birikimleri ve düşünceleriyle yine yorumlayarak hayata geçirmişlerdir. Amaç kopyalamak değil edindiği fikri, kendi içselleştirdiği bilgi ve duygu birikimi ile farklı biçimlerde, kendine has bir yapıt ortaya çıkarmaktır. Başka eserlerde gördüğümüz fikirleri anlayabilmek için ön ve arka yapı elemanlarının nasıl bir araya getirildiklerini ve niçin belli bir düzen arasında sunulduklarını anlamamız gerekir. Genellikle bu fikirleri içselleştirmemiz gerekmektedir. Örneğin; Vincent Van Gogh sıklıkla kendisini zincirdeki bir bağlantı olarak nitelendirmiştir. Çalışmalarını, kendisinden ilkin gelenlerin eseri üzerine inşa ederek ve kendisinden sonra geleceklerin üzerine bir şeyler inşa edebilecekleri eserler ortaya dercetmek isteğiyle yapıt üretiminde bulunmuştur. Sanatçılar genellikle geçmiş ve çağdaşları sanatçıların eserlerini anımsar ve özellikle belirli sanatçıların eserleri konusunda malumat sahibidirler. Hatta naif sanatçılar bile toplumlarındaki görsel temsillerin farkındadırlar ve bundan etkilenirler. Küreselleşme, teknolojik gelişim, çokkültürlülük,disiplinlerarasılık şeklinde kavramların ivme kazanılmış olduğu bir zeminde, sanatın ve sanatçının fikirleri ve yaratımları öne çıkmıştır. Sanat camia ilişkisinin işlevselleşmesi ve yaygınlaşması, medya, popüler kültür, tekonolojitasarım benzer biçimde çağımızın hergün yenilenen ve değişen oluşumları yardımıyla gerçekleşmiştir. Ancak toplumların kültürel ve sanatsal dönüşümlerinde bu hızlı ve “bazen de bilinçsiz etkileşimin” ne ölçüde faydalı olduğu sorgulanmalıdır. İşte bu sorgulama da objektif yaklaşmak adına sanatçının üretimindeki amaç ve fikirlerine cevaplar bulmak gerekmektedir. Bu cevapların arasında sanatçının arasında bulunduğu sosyo ekonomik ortamdan hitap ettiği sosyo- kültürel çevre aynı kadraj arasında olmalıdır. Sanat yapıtının orijinal bir nitelik taşıdığı ve sanatçının bağımsız, subjektif görüşünün ürünü olduğu bir gerçektir (Fırıncı;2006,111).Ancak sanat eserinin yine yorumlanarak üretilmesi kendine mal etme eylemi artık orijinal olanın reddi ve sorgulanması sorununu gündeme getirmektedir. (Engin 2017;123) bize aktardığı gibi “kendine mal etme; görüntüyü ait olduğu bir çevreden ve içinde bulunduğu koşullardan koparak başka bir anlam kazanacağı farklı bir çevreye taşımaktır.” Orijinal esere ilişik detayların (içerik, biçim, üslup, anlam duygu v.B.)değiştirilerek yeni bir esere has detayların yeni ürün içerisinde orijinal esere çağrışım yapacak halde özellikle kullanılması bir anlamda orijinal esere gönderme yapılması olarak adlandırılan yine yorumlama ile sanatçılar eserlerini üretmede müddetsiz olmanın özgürlüğünü yaşamaktadırlar. Yeniden üretimde; hürmet gösterme, alay etme, atfetme gibi farklı anlamlar yükleme amacıyla yapılma olabilir. Modern sanatta bizlere sunulan imgeler neler öğretiyor? Bu imgeler alımlayıcıdaki arzu, hiddet veya isteğin harekete geçmesine destek oluyor mu? Bu imgelerin organize edilmiş olduğu ve izleyiciyle buluştuğu tarihsel koşullar nelerdir?, Bu imgeler neyi ifade ediyor? Sorularıyla, gerçekçilik, dışavurumculuk, şekilcilik ve benzeri birçok sanat eserinin işlevselliği değerlendirilmiş olur Bu sayede etkileşimde bulunan eserlerin içindeki unsurlar yeni anlamlar kazanmakta anlamları çoğalmaktadır. Bu amaçla, sanatçılar, topluma ait göstergeleri sahiplenip kendine ilişik simge ve imgelere dönüştürerek bildik imgelerden yeni anlamlar yaratan bir sorgulama süreciyle güncel olan “görsel” ve “popüler kültür’ün şekillenme ve biçimlenmesinde aktif rol üstlenmişlerdir. Çağımızın üsluplaşma girişimleri içerisindeki yaklaşımların, yeni değerler ile tanışmamıza yardımcı olacağı düşünülmektedir. Sanatçılar, her geçen gün kendilerini geleneksel ve genel olandan kopartıp, kendi şahsi tarihleri ile ayrıcalıklı bir diyalog üretmektedirler. Onların eserleri belki de dönemin ötesinde olarak değerlendirilirken kapalı bir kutu olmak yerine sanat türlerinin sosyalleşmesi ve takipçilerinin arttığı görülmektedir. Sanata istikamet veren sanatçıların mevcut anlamlandırmaları yeniden üretmek eskinin geleneklerin baskın olanın yine ele alınışını, eleştirisini, yaratıcılığını ve sanatsal olan anlamlandırmaları üretmek bizlere sanat ve sanatı okuma yolunda yeni kapılar açmaktadır. Zaten sanat akımlarının oluşumunun sebepleri de bu değil midir? Nihai olarak nesne artık bir ortak kullanılan yaşantının, nesne ile özne arasındaki bağın görülmeyen içi boşaltılmış olan mananın imgeleştirilmesidir. Kaynakca -Alparslan, G. (2018). Vincent Van Gogh ve modern resim düşünsel ve biçimsel açidan ilişkisi. ulakbilge, -Farthing, S. (Ed.). (2014). Sanatın Tüm Öyküsü, F. C. Çulcu ve G. Aldoğan (Çev.), İstanbul: Hayalperest Kitabevi -Gombrich, E. H. (2007). Sanatın Öyküsü. (16. Baskı). (çev. E. Erduran, Ö. Erduran) İstanbul: Remzi Kitabevi. -Lynton, N(1991)., Modern Sanatın Öyküsü, 2. Basım, Remzi Kitapevi, İstanbul. -Elmas, H. (2006). Ondokuzuncu Yüzyıldan Günümüze Özgürlük bağlamında Sanat Neydi, Ne Oldu?. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, -İpşiroğlu, Nazan. (2009). “Sanatta Devrim” (4. Baskı). İstanbul: Hayalbaz Kitap. -Efe Korkut Kurt, (2008). Çağdaş Türk Sanatında Soyut Resim. -Dempsey, Amy. (2007). “Modern Çağda Sanat, Üsluplar Ekoller Hareketler” (2.Baskı) Çev. Osman Akınhay, İstanbul, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi. -Erden, O. (2016). Modern Sanatın Kısa Tarihi, Hayalperest Kitabevi, Istanbul. -Olsson G. (1994). Heretic Cartography, Ecumene Vol1. -Harvey, D.(1985). Consciousness and the Urban Experience: Studies in the Histrory and Theory of Capitalist Urbanization. -Konvitz, J.W.(1987). Cartography in France, 1660-1848: Science, Engineering, and Statecraft. -Thrower, N. J. W. (1996). Maps and Civilization: Cartography in Culture and Society. -Cate, P. D.(ed.), (1988). The Graphic Arts and French Society: 1871-1914. -Kagan, R.L. (2000). Urban Images of Hispanic World: 1493-1793. -Antmen,A.(2008). 20 Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. 1. Baskı. İstanbul. Sel Yayıncılık. -Lynton, N(1991). Modern Sanatın Öyküsü, 2. Basım, Remzi Kitapevi, İstanbul -Yilmaz, M (2013). Modernden Postmoderne Sanat, Utopya Yayinlari, Ankara -Aktulum,K.(2016).Resimsel Alıntı (Resimlerarası Etkileşimler ve Aktarımlar). Konya.Çizgi Kitabevi. -Engin, C.(2017). “Postmodernizm ve Yeniden Sunum” Kontrast Fotoğraf Dergisi. Kış 2017-18. Afsad Yayıncılık. Ankara. -Fırıncı, Mehmet. (2006). "Alman Ekspresyonizmi (Dışavurumculuk), DieBrücke (Köprü) ve Türk Baskı Resim Sanatına Etkileri", Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı:19, İzmir, 2006