СВО">
В году Мэри Пикфорд, одна из величайших актрис немого кино, решила уничтожить плоды своего труда. Более ста девяноста картин, начиная с немых фильмов и заканчивая первыми образцами звукового кино, хранили образ маленькой женщины (ее рост был всего пять футов), оказывавшей магическое воздействие на камеру. Она появлялась на экране в разных амплуа: новобрачная, кокетка, монахиня, молодая мать. Она играла соблазнительницу и расчетливую убийцу; она пристально разглядывала мужчин, оценивая их, она замирала в их объятиях или пинала их ногой под зад. Часто ее лицо с меланхоличными глазами обрамляли византийские локоны, иногда волосы были зачесаны назад, открывая красивый лоб. За ее внешней хрупкостью скрывалась внутренняя сила: эта кроткая мадонна могла разделаться со змеей, пустить в ход кнут или ружье, швырнуть стулом в насильника. С равным успехом она примеряла образ лондонской нищенки, испанки, японки или индуски. Ее выдающиеся детские роли превзошли то, что она сделала впоследствии, однако любая работа Мэри Пикфорд обнаруживает глубокое проникновение в суть характеров, которые она играет необыкновенно тонко и экспрессивно. Фактически она изменила саму технику актерской игры, покончив с напыщенной искусственной манерой, господствовавшей на театральных подмостках в конце XIX века. Ее поведение перед камерой отличалось простотой и искренностью. Решение актрисы уничтожить свои пленки шокировало ее друзей, которые настаивали, что фильмы принадлежат не только ей.
«Почему бы и нет? — спрашивала Мэри Пикфорд, откровенная женщина, сама продюсировавшая свои картины. — Ведь это я сделала их».
В душе она знала, почему хочет сделать это. Маленькой Мэри удалось стать не просто талантливой актрисой, но и подлинным объектом народного поклонения. Газетчики сравнивали ее появление с «солнечным лучом, проникшим втемную комнату». В году критик Джулиан Джонсон заметил, что в теле этой женщины заключен дух весны, и назвал ее «первым ребенком мира». В году поэт и философ Вашель Линсдей, увидев Пикфорд в фильме Сесиля Б. Де Милля «Романтическое приключение в Красном лесу», направил своих читателей в художественную галерею в Чикаго, предложив им поискать лицо Пикфорд среди муз Боттичелли. В открытом письме, опубликованном ученым Эдвардом Вагенкнехтом в газете «Чикаго Трибьюн» за год, говорилось: «Мы, обожавшие вас тогда, были простыми и неискушенными людьми, в отличие от тех умников, которые ходят в кинотеатры сегодня, и вы значили для нас куда больше, чем кто-либо может значить для них сейчас. Мы принимали вас безоглядно и боготворили в своих сердцах».
Ее поклонники действительно были простыми людьми, подпавшими под обаяние кино, которое делало тогда свои первые шаги. Первый режиссер Мэри, Д. У. Гриффит, превратил кинокамеру из забавной игрушки в трамплин для нового искусства, изобилующего безграничными потенциальными возможностями. Они начали работать вместе в году, и соединение их талантов привело к созданию фильмов, которые потрясли зрителей. Когда в году Пикфорд вышла замуж за актера Дугласа Фэрбенкса, она была, возможно, самой знаменитой женщиной в мире из всех когда-либо живших на Земле. Добившись славы, она запрашивала неслыханные гонорары и оставляла за собой право исправлять недостатки фильмов со своим участием; позднее она сама стала продюсировать свои картины. Обладавшая редким коммерческим чутьем, удивлявшим ее коллег-мужчин, Пикфорд успешно соединяла искусство и бизнес, создавая фильмы, обреченные на успех у зрителей. Ее фильмы донесли до нас не только образ первой красавицы Голливуда, но и независимой, деловой женщины, обогнавшей свое время. Ленты Пикфорд определили тенденции в кино на два десятилетия.
Однако зрительские капризы и прихоти привели к закату звезды Мэри. Она правильно предугадала, что немые фильмы, вытесненные звуковым кино, скоро превратятся в антиквариат. Действительно, для современного зрителя эти тронутые временем пленки являются артефактами далекого, непонятного мира. Отсутствие диалогов заставляло создателей фильмов делать акцент на чрезмерную эмоциональность, малопонятную зрителю наших дней. Игра в немом кино представляла собой особый род искусства. Прошедшие через театральную школу, актеры перед камерой освобождались от патетики в пользу натурализма и уделяли большое внимание мимике. Пикфорд опасалась, что современные зрители найдут ее работу смешной.
«Я не могу смотреть свои фильмы, снятые десять лет назад», — заявила актриса в году. С годами ее взгляды на собственное творчество становились все более критичными. Однажды Пикфорд сказала своему третьему мужу, актеру и музыканту Бадди Роджерсу: «После моей смерти все мои фильмы должны исчезнуть». Она почти перестала появляться в обществе, редко покидая Пикфэр, свой роскошный особняк в Голливуде. Являвшийся подобием Букингемского дворца для киномира, Пикфэр видел в своих стенах таких знаменитостей, как граф Маунтбетген, Альберт Эйнштейн и Чарли Чаплин. Второй Белый дом Америки, это поместье располагалось в горах над Лос-Анджелесом и в определенном смысле являло собой символ не только культуры немого кино, но и надежды на бурное развитие Америки в е годы.
Однако с годами некогда гостеприимный Пикфэр превратился в неприступную крепость. К году его хозяйка стала затворницей: большую часть времени она проводила в постели, заявляя, что трудилась всю свою жизнь и теперь желает отдохнуть. Иногда Роджерсу все же удавалось вывезти ее во внешний мир, под которым подразумевались Голливуд, Лос-Анджелес или Беверли-Хиллз. Но эти поездки расстраивали актрису, и она требовала, чтобы ее отвезли обратно в Пикфэр. Дверь ее спальни была закрыта практически для всех; вход туда имел весьма узкий круг близких, включая ее пасынка, Дугласа Фэрбенкса-младшего, и актрису немого кино Лилиан Гиш, близкую подругу Пикфорд еще с детства.
Гиш и другие друзья Мэри протестовали против уничтожения фильмов с ее участием, но Пикфорд окончательно потеряла веру в то, что немое кино является искусством, и, как следствие, совершенно разочаровалась в себе самой.
Мэри Пикфорд в одном интервью, когда ей было уже за сорок, призналась: «Какой-то дух, живший во мне, постоянно заставлял меня действовать. Казалось, некая неведомая сила увлекает меня за собой». Этот взрывной дух, наделивший актрису чувством независимости в те времена, когда женщины еще носили корсеты, Пикфорд, по ее мнению, унаследовала от своих «неистовых предков». В своих мемуарах она пишет, что в клане Пикфордов особой неистовостью всегда отличались именно женщины.
Ее бабушка по материнской линии, острая на язык Кэтрин Фэли, родилась в году в Трэли, небольшом славном городке в графстве Кэрри в Ирландии. Отец Кэтрин был мельником, исповедующим католицизм. В юности Кэтрин частенько заходила в местные бордели и спрашивала у проституток что-нибудь вроде: «Твоя мать знает, чем ты занимаешься?» Если те отвечали, что им неловко рассказывать матерям о своем ремесле, Кэтрин кричала, что им надо бы стыдиться своих занятий, но потом смягчалась: «Бог готов простить любого раскаявшегося грешника». Если шлюхи оказывались католичками, Кэтрин настаивала, чтобы они крестили своих детей, и часто приводила их к священнику. Некоторых проституток это трогало до слез. Пикфорд мягко иронизировала над бабушкой, называя ее визиты в бордели вкладом в божье дело. По ее словам, бабушка Хеннесси была «настоящим воином». В году Мэри сыграла роль в немом фильме «Гордость клана», где ее героиня сильно напоминает бабушку Хеннесси. С кнутом в руке она загоняет односельчан в опустевшую церковь.
Во время сильного голода, что не являлось редкостью для тогдашней Ирландии, семья Фэли добилась, чтобы воинственной Кэтрин позволили выехать в Канаду (разрешение, скорее всего, было получено у британского правительства, которое содействовало выезду за океан нуждающихся ирландцев). Накануне отъезда мать купила Кэтрин два отреза ткани, из которых сшили пару платьев. Кэтрин пустилась в пляс от радости. Когда соседский мальчишка спросил, что это на нее нашло, Кэтрин ответила, что пытается привлечь к себе внимание нарядным новым платьем. Это заявление вошло в семейный фольклор. Мэри считала экстравагантные выходки Кэтрин «фамильной чертой», а в году воспроизвела танец Кэтрин (та плясала с собственной тенью) в немом фильме «Сверчок Фанчон».
Кэтрин познакомилась с Джоном Пикфордом Хеннесси в Квебеке. Он также иммигрировал из Трали, но едва ли их пути могли бы пересечься в Ирландии: представители среднего класса, Хеннесси старались держаться подальше от фермеров и мелких предпринимателей вроде Фэли. Когда прабабушка Мэри услышала о том, что ее сын собирается жениться на Кэтрин, она осудила этот брак и поклялась, что до конца своих дней не обмолвится с Джоном ни словом. Пикфорд утверждала, что она сдержала свое обещание.
«Я знаю, откуда у меня эта любовь к сцене», — говорила Мэри.
Джон Хеннесси, работавший на почте в Торонто, обожал театр до такой степени, что всегда оказывался первым в очереди за билетами на спектакль. Однако Кэтрин, которая сама разыгрывала уморительные сцены в своей частной жизни, недолюбливала театральные представления. Однажды муж все-таки уговорил ее пойти с ним на спектакль. Кэтрин, однако, не сиделось на месте, и когда по ходу действия на сцене появился пожарный экипаж, она бросилась вон из зала, вообразив, что начался пожар. Разумеется, все было в порядке, вот только бабушка Хеннесси испортила себе вечер.
«Никогда в жизни не стану тратить деньги на то, чтобы делать из себя дуру, наблюдая за тем, как валяют дурака другие люди», — заявила она.
Больше она в театр не ходила и не посетила ни одного представления с участием Мэри Пикфорд, ее сестры Лотти и брата Джека.
Бабушка Мэри по отцовской линии, Сара Кей Смит, была маленькой полной женщиной, лишенной чувства юмора. Мэри запомнила ее в трауре (муж Сары умер в году). Она была одета в черное шелковое платье, руки, затянутые в черные перчатки, сжимали черную, расшитую бисером сумочку. Этот мрачноватый ансамбль завершался черной шляпкой, украшенной крошечными фиалками. Шляпка придавала бабушке Смит еще более устрашающий вид. Позднее Мэри вспоминала, что шуршание этого траурного шелка пугало ее до смерти.
Англичанка, которая и в Торонто не пропускала ни одной службы в методистской церкви до девяностолетнего возраста, Сара Смит проповедовала строжайший аскетизм. Хотя ее религия порицала театральные представления, бабушка Смит сделала исключение для пьесы «Хижина дяди Тома», в которой играла девятилетняя Мэри. Кто знает, возможно, ей нравился этот спектакль, исполненный христианского духа. В году она отправилась посмотреть фильм «В карете епископа», где в главной роли снялась Мэри Пикфорд, уже знаменитая актриса. Название ввело Смит в заблуждение: она полагала, что картина — на религиозную тему. Вместо этого она увидела, как героиня Пикфорд убегает из приюта, связывается с вором и скрывается от полиции в украденной епископской карете. В одном эпизоде Мэри появилась в короткой балетной юбочке. Вид обнаженных ног и рук внучки заставил Сару Смит, как некогда и бабушку Хеннесси, покинуть зал.
Джон Смит, за которого Сара вышла замуж, родился в Ливерпуле, и в Канаду его привезли ребенком. Согласно легенде, его семья прибыла в британский доминион на собственном корабле. Но вскоре их богатству пришел конец. Все деньги ушли на воспитание двенадцати детей. Кроме того, как полагала Мэри, Смиты делали неразумные вклады. Большинство членов семейства предпочли остаться возле Кингстона, в восточной части провинции Онтарио; остальные отправились в Торонто. Никто не знает, как повстречались бабушка Пикфорд и бедняга Джозеф. Неизвестно также, когда и где они поженились. Мы знаем лишь, что приблизительно в году их двадцатилетний сын Джон Чарльз повстречал дочь Кэтрин Хеннесси Шарлотту и женился на ней.
Ее звали Элси Шарлотта, и ей было около двадцати лет. Стройная, с большими нежными глазами, твердым подбородком и иссиня-черными волосами, она отличалась практичностью, сообразительностью и работоспособностью. В ту пору, когда Шарлотта повстречала Джона Чарльза, она жила со своей старшей сестрой Лиззи, ее мужем, Уильямом Ватсоном (учителем игры на банджо), и бабушкой Хеннесси, вдовой с года. Шарлотта сама прокладывала себе путь в жизни. Она занималась обивкой мебели, а через два года начала делать крышки для фортепиано.
Пара казалась идеальной. Джон Чарльз Смит был стройным молодым человеком с золотистыми вьющимися волосами и свисающими усами. Шарлотте приходилось твердо стоять на земле, чтобы как-то уравновешивать полеты фантазии супруга. Это был совершенно непрактичный и склонный к мечтательности человек. Ни одним делом он не мог заниматься сколько-нибудь долго. Незадолго до женитьбы Джон съездил в провинцию Альберта и вернулся оттуда в ковбойской шляпе, мечтая о собственном ранчо. Одно время он держал лавку, где продавались леденцы, затем попробовал себя в качестве владельца бара, позже работал набойщиком. Когда в семье стало совсем худо с деньгами, он даже поступился своими методистскими принципами и устроился в театр работником сцены. В последующие годы Смиты, а вместе с ними и бабушка Хеннесси, переезжали с Ватсонами из одного района города в другой. Такое, отчасти цыганское, поведение можно объяснить тем, что семья постоянно уклонялась от платы за жилье. А может, они просто искали более дешевые и просторные квартиры, так как семья Смитов продолжала увеличиваться.
Рождение Глэдис Луиз Смит зарегистрировано 8 апреля года Ее едва не назвали Сарой в честь бабушки Смит, но Лиззи Смит предложила имя Глэдис. Так звали героиню модного романа. Псевдоним Мэри Пикфорд появился, когда Глэдис начала выступать на бродвейской сцене.
Вторая дочь, Лотти, родилась в июне года. Джон (известный как Джек), скорее всего, родился в году. Долгое время Пикфорд манипулировала датами собственного рождения. Например, она настаивала, что родилась в году. Возраст очень важен для детей, играющих на сцене. Чем младше ребенок, тем больше у него шансов прославиться как театральное чудо. Лотти, уже став взрослой, также изменяла свой возраст, беседуя с журналистами. Со временем актриса все молодела и молодела, пока датой ее рождения не стал год.
Проблемы Джона Чарльза с алкоголем оставались семейной тайной. Алкоголизм подобен подземному течению, отравленные воды которого переливаются из поколения в поколение. Сами алкоголики зачастую отрицают, что являются таковыми. Об алкоголизме Джона Чарльза Смита ходили лишь неясные слухи, но известен факт, что болезнь поразила всех его детей. Обычно детей алкоголиков терзают противоречивые чувства. Они любят и боятся пьющего родителя, постоянно нуждаясь в его похвале. А желание как-то заменить больного главу семьи заставляет их преждевременно взрослеть и во всем стремиться достичь совершенства. Тревога и напряжение венчаются боязнью причинить боль другим людям. По мере того, как Мэри взрослела, у нее проявлялись все эти типичные признаки.
В детстве она была очень эмоциональна. Девочка безгранично любила свою тетю Лиззи. В своих мемуарах Пикфорд описывает ее как значительную часть своего детского мира. Тетя постоянно с племянницей: укладывает ее спать и будит по утрам, читает ей газеты за завтраком, дает советы Шарлотте, качает Мэри на руках, ласкает ее. Мэри вспоминает, как тетя Лиззи однажды обняла ее, когда она сидела в задумчивости. Уже тогда Мэри прославилась тем, что спросила у учителя в воскресной методической школе: «Почему Бог позволяет существовать аду?»
В раннем детстве Мэри преследовала мысль о смерти. Ей внушал ужас даже текст молитвы «И ныне я засыпаю», явно намекающий на смерть. Фрагменты поэмы «Божественная комедия» Данте, касающиеся описания Ада, проникали в ее кошмары. Борясь с этими страхами, она придумала объяснение своего появления на свет, не имеющее ничего общего с биологией. Место ее прежнего пребывания, как полагала маленькая Мэри, было совершенным во всех отношениях. Все становится ясным, считала она, если как следует об этом поразмыслить. Чтобы сосредоточиться на своих мыслях, она пряталась за шторами или под кухонным столом, используя скатерть в качестве занавеса. «Я хочу вернуться в свой прежний мир, — думала она, — но с чего начать?» Это не было игрой: позднее Мэри возвращалась к таким мыслям во время депрессий. Причины этих состояний занимали Мэри годы спустя, ибо внешне она казалась вполне благополучным трехлетним ребенком.
Она появилась на свет в доме по Юниверсити-стрит. Позднее это безликое некрасивое здание снесли (теперь там находится мемориальный знак, напоминающий о том, что в этом месте родилась великая актриса). Этот район отличался от всех остальных районов в городе: его планировка напоминала планировку Оксфорда и Кембриджа. Дома стояли только на восточной стороне улицы, и семейства, подобные Смитам, могли любоваться каштанами, специально привезенными из США. Из окон можно было увидеть и клены, листья которых осенью становились ярко-красными. Весной тут цвела пьянящая сирень.
Юниверсити-стрит вела к Королевскому парку, возле которого возвышалось здание парламента провинции Онтарио. По лужайкам парка бегала детвора. Мэри часто бывала здесь. Как обезьянка, она повисала на решетках ограды и наблюдала за сменой караула у здания парламента. С тех пор она на всю жизнь полюбила звучание волынок. Вид марширующих канадских шотландцев, да и вообще солдат, доводил ее до слез. Она также с необыкновенной ясностью вспоминает фонтанчики с питьевой водой.
В арсенале у Мэри имелись и другие, более утонченные развлечения. Например, поездка через весь город на трамвае, который являлся гордостью Торонто. Во время таких поездок можно было полюбоваться на ухоженные сады, большие магазины, роскошные особняки. В воскресные летние дни в трамваях попадалось особенно много детей с родителями. Дети семейства Смитов обожали такие поездки, хотя это и вызывало недовольство бабушки Смит. Иногда Мэри отправлялась на пароме к Ханлан-Пойнт, острову на озере Онтарио, где гуляла по парку или каталась на карусели. Случалось, она посещала Хай-Парк, занимающий четыреста акров земли. Как-то зимой Мэри рискнула скатиться с ледяной горки на мусорном бачке, врезалась в группу мальчишек и упала в сугроб. В этом парке Мэри предпочитала бывать летом, когда на лужайках появлялись колокольчики.
В конце х годов Джон Смит нашел работу в компании «Ниагара Стимшип». Он продавал закуски на прогулочных пароходах, курсировавших между Торонто и Ливингстоном. Эго была приятная работа на свежем воздухе. Однажды Смит спускался с палубы и ударился головой о подвесной шкив. Удар вызвал образование тромба в мозгу. Спустя шесть месяцев, 11 февраля года, Джон Чарльз умер от кровоизлияния в мозг.
На этом счастливые воспоминания Мэри резко обрываются.
«Я закрываю глаза и слышу, как кричит моя мать в момент смерти отца», — писала Пикфорд. Интересен ее рассказ об этом.
Она вошла в спальню. Все было как во сне. Мэри казалось, что отец спит. Но возле его неподвижного тела рыдала ее всегда сдержанная мать. Она билась головой о стену, заламывала руки, кричала. Ее иссиня-черные волосы лишь частично скрывали окровавленное лицо. Сквозь распущенные волосы Шарлотта не видела дочь, застывшую в дверях. Девочку испугал непривычный вид матери. К счастью, в этот момент в комнату вошла Лиззи. Сообразив, в чем дело, она взяла племянницу на руки и отнесла в свою комнату. Там, пока остальные Ватсоны ухаживали за Шарлоттой, Лиззи качала перепуганную девочку. Утром Лиззи отвела Мэри в столовую позавтракать. Когда они проходили мимо отцовской комнаты, тетя не позволила ей смотреть на дверь и заставила отвернуться. Она сделала это из добрых побуждений, но эффект произвела противоположный. События и образы прошлого вечера ожили во всем своем трагизме, и на этот раз Мэри поняла их подлинное значение. Она отказалась есть и заливалась слезами, горюя по умершему отцу.
Это трогательная и почти правдивая история. На самом деле Джон Чарльз Смит умер не в доме, где жила Мэри, — за три года до смерти он бросил семью.
В году Джон Чарльз ушел от Шарлотты и поселился на Авеню-Роуд. В то время он работал барменом. Потрясение Шарлотты усиливалось еще и тем, что тогда она пребывала в полной растерянности: она не имела постоянного источника дохода, на руках остались две маленькие дочери и новорожденный сын. Кроме того, ей приходилось заботиться о матери, а бабушка Хеннесси все больше слабела и была частично парализована.
Шарлотта поступила так, как поступила бы в те дни любая женщина на ее месте, — она объявила себя вдовой. Подобно многим обедневшим представителям высших классов, она уделяла большое внимание своей внешности. Не имея материального достатка и необходимых связей, они вынуждены были подчеркивать свое преимущество над нищими лишь хорошими манерами и цивилизованным поведением. Уход Джона Чарльза не только причинил страдания, но и унизил ее. Однако вдовство как бы очистило Шарлотту, вернуло ей уверенность в себе и ощущение собственной значимости. Конечно, пятилетняя Мэри догадывалась, что произошло. Женщины того времени, вспоминала она позднее, нередко жили с мужьями, которых они ненавидели. И дети знали, что их мать и отец ненавидят друг друга. Если муж приходил домой навеселе, страдалица жена крепко сжимала губы и терпела все его выходки. В то же время Мэри запомнила обаяние отца, свою скорбь о его смерти и печаль Шарлотты. Со временем Мэри научилась вспоминать об отце только хорошее и рисовала его в своем воображении чуть ли не святым, забыв обо всех недостатках Джона Чарльза.
Смерть отца стала ключевым моментом в жизни Мэри. Истошный крик Шарлотты пробудил в ней самосознание. События того вечера подтвердили то, о чем она инстинктивно догадывалась: мир — это ненадежное место, где людям грозит опасность.
Образ опечаленной матери омрачал жизнь Мэри, и она разуверилась в счастье. Когда окружающие страдали, Мэри не только сочувствовала им, но и страдала вместе с ними. Подобные ощущения, вероятно, шли ей на пользу как актрисе, но и причиняли боль в личной жизни. Она стала очень заботливо относиться к своей семье. Стараясь защитить любимых людей, Мэри Пикфорд вырабатывала систему идеального поведения. Постоянное чувство вины заставило ее впоследствии признаваться, что она никогда не любила себя.
Однажды она поддалась соблазну и совершила кражу. Ей было шесть лет, она покупала в зоомагазине корм для птиц, и внезапно ее внимание привлекла золотая рыбка. Не раздумывая, Мэри схватила этот «солнечный лучик», побежала домой и там бросила рыбку в унитаз. Внезапно она осознала, что наделала: она совершила не только кражу, но и убийство. Узнай об этом ее мать, никогда не сомневавшаяся в честности своих детей, она убила бы старшую дочь одним взглядом. Лишь спустя двадцать лет Мэри призналась Шарлотте в совершенном проступке.
Шарлотта повесила в гостиной портрет Джона Чарльза, украшенный желтым шелком. Каждое утро она смачивала волосы Мэри водой и завивала ей локоны. Однажды Мэри при помощи кисточки попробовала завить волосы на портрете отца. Краска упала с кисточки, испачкав портрет. Шарлотта разгневалась и наказала другую свою дочь, Лотти, полагая, что это ее проделки. Мэри терзало чувство вины, и даже в шестидесятилетием возрасте она вспоминала выражение негодования на лице младшей сестры.
Кроме того, ее постоянно мучила мысль, что в детстве она оскорбляла мать, уделяя слишком много внимания отцу. Возможно, благодаря тому, что Джон Чарльз часто оставался без работы, он проводил с детьми больше времени, чем Шарлотта, которая, как и многие ее современницы, уделяла много внимания уходу за домом. Позднее Пикфорд вспоминала, что когда Джон Чарльз устроился работником сцены, у него на руках появились ужасные мозоли, и она говорила об этом с таким чувством, словно мозоли были и у нее.
Она хотела стать его любимой дочкой, но этой чести удостоилась Лотти. Все началось, считала Мэри, с того дня, когда Шарлотта, измученная родами, пожаловалась, что опять родила девочку. «Но ведь это прекрасный ребенок!» — воскликнул Джон Чарльз, любуясь малышкой. Вскоре он дал Лотти мальчишеское прозвище и называл ее «мой Чакки». Каждый вечер Чакки с нетерпением поглядывала в окно, ожидая, когда отец вернется с работы, и бегала к трамваю встречать его. Он тот час же подхватывал ее на руки и нес домой. Мэри, желавшая, чтобы отец уделял ей больше внимания, нарочито отстранялась от него и даже грубила. Позднее она укоряла себя за то, что обижала Джона Чарльза и ревновала его. В конце концов, рассуждала Пикфорд, она все равно постоянно находилась в центре внимания из-за своих частых болезней.
В детстве Пикфорд переболела дифтеритом, туберкулезом и пневмонией — каждая из этих болезней могла закончиться для нее смертельным исходом. Кроме того, она страдала от нервных расстройств, простуд и ночного потения. Из-за болезней она часто пропускала занятия в школе. Лечение приносило мало пользы (Шарлотта пользовалась лишь народными средствами, такими, как растирание гусиным жиром или луком. Она верила, что это выводит яды из тела). Болезненных детей неохотно брали в школы, и им приходилось сталкиваться со сложным тестированием. Для дальнейшего обучения в школе переболевшему дифтеритом ребенку требовалось специальное разрешение министерства здравоохранения.
Больной ребенок в полутемной комнате, окруженный озабоченными членами семьи, в викторианскую эпоху обладал романтическим ореолом. Мэри нравилось, что ей уделяют столько внимания, но постоянное пребывание в спальной надоедало девочке. Драма достигла своего апогея, когда католический священник, прослышав, что Мэри перенесла дифтерит, наведался к ним домой. «У нас карантин, — сказала ему Шарлотта. — Мы не можем впустить вас». Однако когда выяснилась, что Мэри не крещена (Шарлотта и Чарльз боялись обидеть родителей, выбрав одно из двух вероисповеданий), священник все же вошел в квартиру и окрестил лежавшую в кровати девочку. Бабушка Хеннесси была чрезвычайно взволнована.
Мэри чуть не умерла тогда, как она позднее писала. Доктор, лечивший ее — некий Джордж Б. Смит, — так прижился в семье, что Смиты стали называть его «маленький Д. Б.». В свою очередь, этот доктор, находившийся у смертного ложа Джона Чарльза, был очарован печальной большеглазой Мэри и обсуждал с Шарлоттой возможность ее удочерения. Д. Б. был богат, женат, но не имел детей. Став его падчерицей, маленькая Глэди даже сохранила бы свою фамилию. Однако Д.Б. так и не смог удочерить ее; зато эта история еще больше сблизила мать и дочь.
«После смерти отца, — писала Пикфорд, — я вдруг поняла, что мама совершенно одинокий человек». Это понимание, возможно, пришло к ней на похоронах отца, когда взрослые подвели Мэри к мертвому Джону Чарльзу, чтобы она поцеловала его в последний раз. В этот момент она постаралась навсегда запомнить черты отца. «Он был очень красивым мужчиной, и мать его обожала». Она решила хранить его образ в памяти во имя Шарлотты.
Мэри была потрясена ужасной судьбой матери: она осталась без мужа, без сбережений, с тремя детьми и больной старухой на руках. «Вскоре мы все разъехались, — вспоминала Пикфорд годы спустя. — Мой брат жил в одном доме, сестра в другом, а я в третьем. Не знаю, где жил мой бедный дедушка, потому что мама э-э, — актриса попыталась подобрать нужные слова. — Она была так удручена смертью отца, что не хотела поддерживать отношения с родственниками». Из шокового состояния Шарлотту вывела болезнь Джека. «Тогда она поняла, что у нее нет времени для скорби, — вспоминает Мэри. — И мы все объединились».
Первым делом Шарлотта крестила своих детей в протестантской церкви в память о покойном муже (Мэри, уже принявшей католичество, пришлось креститься еще раз). Затем Шарлотта вернулась к своему старому занятию — шитью. Она зарабатывала на жизнь пошивом платьев, которые продавала по три доллара за каждое. Однажды Мэри отложила свои дела на кухне и подошла к столу, за которым шила ее мать. «Мама, у тебя есть деньги на квартплату и на уголь?» — спросила она. «Нет, дорогая, — ответила Шарлотта, — но не волнуйся, мы что-нибудь придумаем».
Расстроенная Мэри выбежала из кухни и спряталась за красными гардинами в прихожей. Там ее и нашла вездесущая Лиззи. Выслушав жалобы племянницы, Лиззи пошла к Шарлотте. Пикфорд предлагает следующую версию их разговора, в виде семейной драматической сценки:
Лиззи. Лотти, ты не должна рассказывать ребенку о таких вещах.
Шарлотта. О каких вещах?
Лиззи. О том, что тебе нечем платить за уголь и квартиру.
Шарлотта. О, Лиззи. Я не хотела говорить об этом, но была занята работой и забылась. Какой ужас!
Лиззи. Она с каждым днем бледнеет и худеет.
Если она будет забивать себе голову мыслями о деньгах, то никогда не выздоровеет.
Мэри (выглядывая из-за гардин). После этого случая маму невозможно было застать врасплох.
Конечно, Лиззи была права, когда упрекала сестру, но, с другой стороны, Шарлотте нужен был кто-то, кто поддерживал бы ее, пусть даже ребенок. В Мэри она нашла впечатлительную слушательницу, чутко реагирующую на ее слова. После смерти отца Мэри во всем подражала матери. Она идеализировала ее. Ни одна другая мать, по ее мнению, не любила своих детей так, как Шарлотта. Она штопала и переделывала старенькие платья Мэри и Лотти и украшала ветхие шляпки лентами. Так поступали только бедняки, но Мэри была в восторге от изобретательности матери. Просыпаясь по ночам, она слышала жужжание швейной машинки и успокаивалась. Днем она сидела у ног матери в футляре машинки и представляла, будто плывет в лодке по океану.
Воинственный дух, присущий женщинам семейства Смитов, проявился в Шарлотте, когда она столкнулась с мисс Адамс, директрисой школы, где училась Мэри. Эта женщина стала кошмаром в жизни девочки. Когда Мэри и Лотти однажды опоздали на уроки, мисс Адамс строго отчитала их. На следующий день они бегом бежали в школу, однако все равно переступили порог класса уже после звонка. «Если вы еще раз опоздаете, — отчеканила мисс Адамс, — дьявол пришлет за вами свою черную карету, и вы больше никогда не увидите свою мать».
Потрясенные этой страшной картиной девочки бросились вон из школы, оставив в классе свои пальто и шляпы. Дрожа и стуча зубами, они прибежали домой и, задыхаясь, пересказали матери то, что услышали от директрисы. Успокоив дочерей, Шарлотта отвела их обратно в школу и попросила мисс Адамс повторить ее слова. Директриса с гордостью повторила все сказанное и добавила, что девочек следует выпороть. Глаза Шарлотты засверкали. Мисс Адамс никогда не прикоснется к ее детям. Она, Шарлотта Хеннесси Смит, не допустит этого. Она обратится в совет образования и пожалуется на директрису. Шарлотта пошла даже дальше. Она забрала своих дочерей из школы, купила учебники и сама учила их дома, когда выкраивала свободное время.
К несчастью, история про дьявола так поразила воображение Мэри, что у нее начались кошмары, она стала плохо спать, и доктор приписал ей постельный режим. Шарлотта ухаживала за ней и за Лотти, которая заболела брюшным тифом. Для Мэри ее мать была ангелом-хранителем, отдававшим девочке всю свою жизнь.
Мэри стала компаньонкой и подругой своей матери, ее вторым «я» (альтер эго), советчицей и опорой. Она не хотела играть с другими детьми и проводила свое время с Шарлоттой. Она была маленькой мамой для Лотти и Джека, ухаживала за ними и ругала их. Лотти и Джек называли ее «полицейским» и «большой палкой». Теперь они видели в ней скорее взрослого человека, нежели ребенка. Иногда и Шарлотта относилась к ней так же. Она любила возиться с младшими детьми на полу, но, едва завидев Мэри, вскакивала и выглядела виноватой. Мэри необыкновенно волновалась за мать и боялась потерять ее. Иногда она плакала ночью в постели от мысли, что Шарлотта может внезапно умереть. Подобные мысли омрачали самые счастливые моменты жизни девочки. Тем временем Джек и Лотти затаили обиду на Шарлотту и Мэри. Им не нравилось, что мать уделяет так много внимания старшей сестре.
Порой, разыгрывая из себя взрослую, Мэри чувствовала, что теряет нечто очень важное: мир детских игр, беззаботные минуты детского счастья. Все это она испытывала лишь при жизни отца и позже, когда каталась на велосипеде. В те годы мода на велосипеды имела революционный характер: чтобы кататься на велосипедах, женщины избавлялись от корсетов и встречались с любовниками во время велосипедных прогулок. Вскоре в Торонто появилось множество магазинов, где продавались велосипеды. Мэри брала велосипед напрокат за десять центов и каталась, забыв обо всем на свете. Ее короткие ножки крутили педали, за спиной развевались золотистые волосы. Когда Шарлотта заявила, что к дню восьмилетия Мэри получит велосипед, девочка хотела отказаться от этого подарка (тем не менее велосипед ей купили). Велосипедные прогулки, по словам Мэри, доставляли ей больше удовольствия, чем поездки на роллс-ройсе в более зрелом возрасте.
Союз Мэри и Шарлотты еще более укрепился после того, как Джордж Б. Смит сделал попытку удочерить девочку. Впервые услышав предложение Джорджа, Шарлотта решительно отвергла его, что не понравилось Лиззи, которая считала, что сестра не должна стоять на пути к счастью Мэри. Устыдившись, Шарлотта согласилась, одела свою старшую дочь в лучшее платье и поехала с ней на трамвае к дому Смита. Это был богатый красивый дом с очаровательной комнатой, отведенной под детскую. Однако Мэри больше интересовало, будут ли ей давать мороженое? Подарят ли ей пони и тележку? Будет ли она есть цыпленка каждый день? Притихшая Шарлотта слушала, как Смит и его жена обещали девочке все эти удовольствия.
На трамвайной остановке Мэри радостно болтала о том, что будет кататься на пони вместе с Лотти и Джеком и делиться жареным цыпленком с Шарлоттой и бабушкой Хеннесси. Неожиданно Шарлотта прервала ее. Впоследствии Пикфорд часто вспоминала, как мать, опустившись на колени в траве, посмотрела дочке прямо в глаза и сказала ей, что если она переедет к Смитам, то уже никогда не будет ее ребенком. Страх проник в сердце Мэри. «Мама, разве я тебе больше не нужна?» — спросила она. Шарлотта заплакала: «Ты нужна мне, дорогая, но я не могу дать тебе пони, цыплят и мороженое каждый день». Мэри была потрясена. «Я не хочу быть дочкой доктора Смита, я ненавижу пони и хочу жить с тобой, мама!» Мэри тоже заплакала, и Шарлотта вытерла свои и ее слезы носовым платком. В тот день Мэри решила, что она должна каким-то образом занять место отца и сделать все, чтобы семья не распалась.
Она чувствовала, что должна защитить семью от внешних сил, способных разрушить ее. Семья являлась цитаделью ценностей — трудолюбия, преданности друг другу, — которые делали ее членов неуязвимыми. Известно, что пионеры Голливуда называли клан Смитов четверкой мушкетеров, объединенных лозунгом «Один за всех, все за одного». Мэри Пикфорд отличала фанатичная преданность семье.
Вскоре после смерти Джона Чарльза Шарлотта стала сдавать свободную комнату жильцам. До года комнату снимали одинокие женщины, а потом Шарлотта с некоторым опасением сдала ее семейной паре по фамилии Мерфи. Она приняла это решение, посоветовавшись с бабушкой Хеннесси и Лиззи, ибо вдова, сдающая комнату мужчине, пусть даже и женатому, могла стать объектом для кривотолков. Кроме того, Мерфи имел несерьезную профессию: он работал управляющим сценой в театре.
В версии Мэри вся эта история приобретает патетические черты. В то время Шарлотта жила с Ватсонами в доме на Орд-стрит. Ни Смитам, ни Ватсонам социальное положение не позволяло выбирать себе соседей. Но Шарлотта опасалась представителей театральной среды, что было типично для приличного общества, полагавшего, что люди сцены ведут непристойный образ жизни. В раннюю викторианскую эпоху театры — за исключением оперы, которая считалась возвышенным искусством, — были местом скандалов и драк: зрители из рабочих предместий выпускали пар, устраивая шум по поводу высоких цен на билеты, забрасывали актеров тухлыми яйцами или прерывали спектакль, требуя, чтобы труппа сыграла что-нибудь поинтереснее. Но даже после того, как поведение зрителей несколько улучшилось, статус исполнителей не изменился. В ту эпоху люди с особым трепетом относились к семье и жилищу и считали актеров, которых профессия лишала корней, бездомными котами и негодяями.
Актрисы пользовались еще худшей репутацией. Они впервые появились на британских театральных подмостках в году. Нарядные, сверкающие, словно экзотические птицы, они только и думали о том, как бы подцепить богатого любовника. В х годах средний класс видел в женщине украшение дома, а не сцены. К тому же церковь веками проклинала театр. Пикфорд утверждала, что, будь ее отец жив, он никогда не позволил бы ей появиться на сцене. Шарлотта также считала это неприличным занятием. Между тем в театре играли талантливые женщины. В Торонто имелся лишь небольшой любительский театр, но здесь гастролировали европейские и американские труппы, привозившие с собой таких знаменитостей, как Минни Маддерн Фиске, Эллен Терри, Сара Бернар и мадам Моджеска. Приезжали сюда и тогдашние звезды рангом пониже: красотка Лилли Лантгри, игравшая в пьесе «Дегенераты», а также Анна Хельд, костюм которой в постановке «Французская девушка» стоил тридцать тысяч долларов.
В местном театре нередко выступали акробаты, дрессировщики и факиры. Здесь же показывали первые немые фильмы, включенные в программу водевилей. Кроме того, существовали импровизированные кинозалы на Йонг-стрит, главной улице Торонто. В простеньких сюжетах этих фильмов фигурировали, в основном, фонтаны, велосипедисты и полицейские. Однако Смиты стойко игнорировали развлечения такого рода, и Шарлотту шокировало предложение мистера Мерфи задействовать ее дочерей в спектакле «Серебряный король», который готовился к постановке.
«Извините, — возмутилась она, — но я никогда не позволю своим девочкам иметь что-то общее с актрисами, которые курят. Не могу представить себе Глэди и Лотти на сцене!»
«Каммингс Сток Компани», где работал Мерфи, располагалась в театре «Принсес» в Торонто. В этом внушительном здании на Кинг-стрит, неподалеку от театрального района, было электрическое освещение — большая редкость для того времени. Здесь находились художественная галерея, комнаты для приемов, гостиная, банкетный и бальный залы. Зрительный зал был опоясан балконами и вмещал пятнадцать сотен зрителей. Избранные посетители смотрели спектакли из задрапированных лож.
В течение нескольких сезонов артисты «Каммингс Компани» разыгрывали в городе различные мелодрамы, приключенческие спектакли, сентиментальные фантазии, мюзиклы и иногда пьесы Шекспира. Управляющий компанией, Роберт Каммингс, снимал помещение театра на сезон и набирал актерский состав, почти полностью состоящий из американцев. Каммингс не только выступал в качестве продюсера и режиссера, но и играл в главных ролях. Независимые актеры сами шили себе костюмы, занимались париками и гримом. Большинство из них с готовностью брались за работу, обеспечивающую стабильное жалованье на один сезон. Важно было и то, что им не приходилось переезжать с одного места на другое. Как правило, театральные труппы кочевали по стране. «Каммингс Компани», часть акций которой находилась в руках актеров, предлагала им сорок недель работы на одном месте и чувство уверенности, что они очень ценили.
«Мне понятны ваши опасения, миссис Смит, — сказал Мерфи, — но, возможно, вы окажете мне одну услугу, прежде чем примете окончательное решение?..
Пойдемте сегодня вечером со мной за кулисы. Уверяю вас, артисты ничем не отличаются от остальных людей. Среди них есть и хорошие, и плохие. В нашей труппе собрались очень достойные актеры и актрисы, которые уже давно работают вместе».
Шарлотта согласилась пройти за кулисы и убедилась, что артисты (безусловно, предупрежденные о ее визите заранее) ведут себя очень прилично. Некоторые из них были просто очаровательны, а другие — и это удивило ее больше всего — состояли в браке. Шарлотта задумалась. В доме все еще ощущалась нужда в деньгах. Мерфи предлагал восемь долларов в неделю за выступления Мэри и чуть меньше за выступления Лотти, для которой предназначались эпизодические роли. В конце концов соображения пристойности уступили место корыстным интересам; Мэри и Лотти приняли в труппу. Нашлось в театре место и для Шарлотты, которая, сидя за кулисами, играла на органе мелодию «День окончен».
В течение всей своей жизни Пикфорд утверждала, что ее карьера началась, когда ей исполнилось пять лет. На самом деле, когда 8 января года она впервые появилась на сцене в постановке «Серебряный король», ей было около восьми, а Лотти исполнилось шесть. И все же обе они оказались слишком юными для работы в театре, хотя Мэри сразу загорелась желанием стать актрисой. Однажды она прижалась щекой к колену Шарлотты и спросила, сколько лет ей надо ждать, прежде чем она начнет вносить достойную лепту в семейный бюджет. Шарлотта заставила ее поднять вверх десять пухлых пальчиков.
Воспоминания об отце были связаны с первыми деньгами, которые у нее появились. Джон Чарльз, стоя возле дочери, велел ей разжать крошечную ладошку, а затем положил туда семьдесят пять центов, свой дневной заработок. В тот момент Пикфорд почувствовала «тягу к деньгам»: монетки в руке показались ей драгоценностями. Интуитивно она передала деньги Шарлотте. Дети потом из года в год будут повторять этот ритуал. Все заработанные деньги они отдавали матери, которая хранила семейный капитал в одном кошельке, тем самым подчеркивая, что все они — одно целое.
Игра в театре позволила Мэри вносить свою долю в семейный бюджет. Помогая Шарлотте, она как бы заменяла Джона Чарльза. С самого начала Пикфорд понимала, что ее роли — чаще всего она играла сироток — соответствовали тому, что ей довелось пережить в жизни. «Если кто-то полагает, что ребенок быстро все забывает, посмотрите на меня, и вы увидите, что детская память не так уж коротка. Я не забыла своего отца, и в пьесах, в которых я играла, к сожалению, часто встречались слова, напоминавшие мне о моей утрате». Играя в мелодрамах, Пикфорд стала отождествлять себя с бедными, униженными и угнетенными. Пьесы адресовались рабочему классу и включали в себя стереотипный набор персонажей: отцы-алколики, покидающие семьи и умирающие от ужасных болезней, домовладельцы, требующие деньги за квартиру, преданные жены и ангелоподобные дети. Постановки изобиловали детьми, страдающими тяжелыми и опасными для жизни болезнями. Нередко детей вырывали из рук матерей и бросали в приют. Но встречались в пьесах и самостоятельные дети, которые сами готовили еду, убирались в доме и совершали разумные поступки, в то же время постоянно страдая от холода в своей потрепанной одежде.
Разумеется, мелодрама не могла обойтись без отрицательных, порочных персонажей. Это добавляло ей большую остроту. В конце концов порок непременно наказывался, но сначала отрицательные герои проявляли себя во всей своей красе. Это очень нравилось зрителям. Негодяй отличался хорошими манерами, носил усы и плащ. Обреченная женщина обожала его. Но в некоторых пьесах встречались и порочные женщины. Обычно их выдавали красные туфли. Вероятно, из уважения к слабому полу, таких женщин называли «авантюристками». Однако негодяй искал для себя непорочное создание, чья скромная красота волновала его. Тихие женщины-матери притягивали к себе убийц, пиратов, игроков, сумасшедших, вампиров и богатых развратников.
Страдающая мать, пропащий отец, благородные дети, притягательная сила сцены, оказывающая огромное воздействие на сознание, актеры в гриме — все это не могло не тронуть воображение впечатлительного ребенка. Законы мелодрамы также требовали сценических эффектов в качестве приложения к необычному сюжету. Мэри играла на сцене на фоне землетрясений, извержений вулканов, необыкновенно красивых радуг. Теперь все эти эффекты кажутся примитивными: фарфоровая луна, снежинки из конфетти, красные бумажные ленты вместо языков пламени, картонные волны. Тем не менее они волновали зрителя конца XIX века и делали сцену похожей на детскую игрушечную страну. Мэри писала, что театр стал ее комнатой для игр, ее школой. Все три пьесы, в которых она играла, — «Серебряный король», «Хижина дяди Тома», «Ист Линн» — признаны классикой мелодрамы. Мэри полагала, что они развивали ее сознание.
Пьеса «Серебряный король», написанная Генри Артуром Джонсом, впервые была поставлена в Лондоне в году и в течение десятилетий считалась образцом драматического искусства (название говорит об удаче главного героя, который вкладывает деньги в добычу серебра). Джонс использовал все элементы мелодрамы, не вдаваясь, однако, в крайности. Литературные достоинства пьесы оставляют желать лучшего, но она изобилует театральными приемами: монологами, репликами, словами, произносимыми актерами в сторону. В результате по ходу четырехчасовой постановки у зрителей значительно увеличивалось количество адреналина в крови.
Мэри играла трогательную роль Неда, умирающего сына главного героя (маленькие девочки часто играли маленьких мальчиков, и наоборот). Придерживаясь основных канонов мелодрамы, Джонс использовал детей как средство воздействия на родителей. Когда Нелли, героиня пьесы, находит в баре своего мужа, безработного и пьющего, но милого человека, она восклицает: «О, Уилл, я только что уложила Сисси и Неда в постель, и они сказали: пусть Господь благословит нашего дорогого отца». Позднее бедная и покинутая Нелли обращается к Неду: «Спи, мой дорогой мальчик! Ты счастлив во сне. Когда ты спишь, ты не испытываешь чувства голода и не разрываешь на части сердце твоей бедной матери, прося у нее еду, которую она не может тебе дать». Однако повзрослев, Мэри стала отдавать предпочтение второстепенным ролям: ее новые персонажи не были обременены добродетелью. «Я обожала играть противных девчонок», — вспоминала она. Так, в «Серебряном короле», когда на сцене появляются школьницы, одну из которых, Сисси, играла Лотти, милая и серьезная дочь главного героя просит разрешения поиграть с ними. Мэри, играющая «большую девочку», топает ногой и приказывает: «Не разговаривайте с ней; ее отец убил человека!» Дети подчиняются Мэри и вслед за ней покидают сцену.
Эта незначительная, казалось бы, роль содержала в себе один весьма важный элемент: внимание фокусировалось на исполнительнице. В течение какого-то времени властная героиня оставалась в центре внимания. В такие моменты начинающие артисты испытывают состояние шока: зияющая черная дыра просцениума, яркий насыщенный свет, ощущение невидимых зрителей. Одних все это возбуждает, других практически парализует. На премьере присутствовали канадские солдаты, посланные на бурскую войну. Перед отъездом в Южную Африку они пожелали посмотреть спектакль «Серебряный король». Атмосфера в зале была наэлектризована.
Мэри волновалась, но не испытывала страха. Она любила оставаться на сцене наедине со зрителями и не боялась их взглядов. Играя на сцене, человек выставляет себя на показ и тем самым как бы контактирует с другими людьми. В наиболее яркие моменты пьесы обмен эмоциями между зрителями и исполнителем становится чрезвычайно интимным. У ребенка (да и у многих взрослых) эта интимность нередко перерастает в любовь. Мэри, безусловно, купалась в подобных чувствах. Иногда она испытывала творческий подъем и начинала импровизировать. В конце спектакля Нелли и ее муж ведут очень важный разговор. Мэри в это время должна возиться с игрушками и не обращать внимания на родителей. Все бы хорошо, но, соорудив из своих игрушек пирамиду, она затем разрушила ее деревянной лошадью. Это испугало актеров и вызвало смех в зрительном зале.
Пикфорд радовалась: ей нравилось привлекать к себе внимание. Но однажды администратор резко заметил ей, что своими действиями она отвлекает зрительское внимание от актеров, которые его заслуживают. Мэри на всю жизнь запомнила этот урок.
После восьми представлений «Серебряный король» убрали из репертуара. Актеры акционерной компании вели изнурительный образ жизни. Днем они репетировали пятиактную постановку, а вечером играли ее перед зрителями. Каждую неделю они ставили новую пьесу и постоянно разучивали диалоги. После того, как Мэри и Лотти покинули театр, остальные актеры играли в нем вплоть до распада компании. Это случилось раньше, чем все они предполагали. Весной актеры собрались в театре и обнаружили, что Каммингс таинственным образом исчез вместе с их деньгами. Обманутые, без гроша в кармане, они отправились домой ждать начала театрального сезона в Нью-Йорке.
В Торонто Мэри не теряла времени зря. На репетициях и спектаклях она наблюдала за Мэгги Квинн, актрисой, игравшей главные роли. Занятая в роли дочери героини, Сисси, Мэгги, казалось, без конца говорила, в то время как Мэри, игравшая Веда, практически не открывала рта. Про себя она решила, что смогла бы сыграть Сисси не хуже других. Она любовалась собой перед зеркалом, копируя Мэгги Квинн. Ей казалось, что она навсегда останется в театре.
Каким-то образом она получила роль в пьеске под названием «Маленькая девочка» в торонтском театре «Шиас», где разыгрывались водевили. В те дни даже взрослые артисты начинали в водевилях; они добивались признания у публики, а потом играли в более серьезных вещах (даже Сара Бернар играла в водевилях). В «Маленькой девочке» играл известный тогда актер Роберт Хиллиард: у него была собственная труппа, но саму «маленькую девочку» подыскивали в тех городах, где гастролировал театр. В спектакле, премьера которого состоялась в Торонто 9 апреля года, речь шла о жене, которая бросает мужа ради театра, забрав с собой их маленькую дочь. Годы спустя, после смерти матери, друг семьи пытается воссоединить дочь с отцом. Он отказывается принять ее, пока не видит ее танцующей в платье с оборками. Танец покоряет его. Мэри, которой уже исполнилось восемь лет, фигурировала в афишах как «дитя Глэдис Смит» (все артисты назывались детьми, пока не достигали совершеннолетия). Ее героиня имела непосредственное отношение к ключевому сценическому конфликту, и Мэри на какое-то время оказывалась в центре внимания зрителей. Ей платили по пятнадцать долларов в неделю.
«Маленькая девочка» была первой пьеской в программе, и, освободившись, Мэри садилась в зале рядом с Шарлоттой. Третьим представлением вечера был водевиль с участием Мод Наджент; ей было всего одиннадцать лет, но она уже пользовалась большим успехом у зрителей. Впоследствии она прославилась как Элси Джанис и оставалась звездой сцены в течение всего «века джаза». Она умела произвести эффект и в х играла чувственную белокожую Анну Хельд, актрису, покорившую Париж. Одиннадцатилетняя девочка в такой роли — в этом было нечто захватывающее, интригующее. Мод помогало то обстоятельство, что она была невысокого роста. Она появлялась на сцене в платье до колен и с драгоценностями, которые сияли, будто настоящие бриллианты. Однако больше всего Смитов восхищало жалованье Мод, получавшей семьдесят пять долларов в неделю. Вскоре они нашли путь в ее артистическую уборную.
«Пусть ваша девочка посмотрит лучшие пьесы и самых выдающихся актеров, — посоветовала им мать Мод. — Но ей не следует никому подражать. Она должна прежде всего оставаться сама собой». В то время как женщины болтали, Мэри осматривала гардероб Мод. Для каждого представления у той было особое платье. Мэри решила, что для удачной карьеры ей тоже необходимо иметь побольше красивых платьев.
Вскоре она получила роль в постановке «Богемская девушка», которую «Гранд-опера» Стракошича показала в театре «Принсес» 9 мая. Вся ее роль заключалась в том, чтобы немного постоять на мосту. Несмотря на то, что Мэри уже играла в мелодрамах, опера поразила ее. Во время генеральной репетиции оглушительная музыка, яркий свет и пистолетные выстрелы приковали ее к месту. Внезапно из темноты появился краснолицый человек с «ужасными бакенбардами». Мэри страшно перепугалась и бросилась прочь со сцены. Лотти, у которой нервы были покрепче, пришлось заменить Мэри. Это был, пожалуй, единственный случай, когда младшей сестре досталась ее роль. Шарлотта любила всех своих детей, но, оставаясь практичной женщиной, понимала, кто из них самый талантливый. Осенью, когда еще одна труппа, «Валентайн Компани», обосновалась в «Принсес», именно Мэри, сидя на коленях у Шарлотты, читала репертуар театра, мечтая присоединиться к актерскому составу.
Ее актерские способности проявлялись во многом. С раннего возраста девочка настаивала, чтобы ее называли не Мэри, а Мариа; так звучало романтичней. Случалось, она поедала розы, купленные у местного цветочника, полагая, что когда-нибудь их красота отразится на ее внешности. Сосед Смитов однажды увидел, как Мэри колола свои щеки булавками, пока они не покраснели: она хотела походить на Нэтти Маршал, авантюристку из спектакля «Валентайн Компани». Еще Мэри любила фотографироваться. На снимках выражение ее лица не по-детски задумчиво; обычно она сидит, закинув ногу на ногу или развалясь в кресле. Овальное лицо спокойно, взгляд необыкновенно проницателен. Голову обрамляют нежные локоны.
В ноябре года «Валентайн Компани» объявила о готовящейся премьере «Серебряного короля». Шарлотта одела Мэри в самую лучшую одежду и повела в театр «Принсес», чтобы предложить ее на роль «большой девчонки». Однако Мэри хотелось заполучить более значимую роль. Посещая утренние спектакли «Валентайн», она увлеклась актером по имени Джек Вебстер, чей внешний вид и манеры напоминали ей отца. Она хотела играть вместе с ним. В разговоре с Анной Бланк, режиссером театра, Мэри без обиняков заявила, что хочет играть дочь героини, Сисси.
«Не вижу причин, почему бы тебе не сыграть ее», — ответила Бланк.
Шарлотте стало не по себе. Она сомневалась, что Мэри сможет выучить длинную роль: девочка не ходила в школу и так и не научилась сносно читать.
Бланк была невысокой, очень приветливой дамой. Мэри пристально посмотрела этой женщине в глаза, затем подошла к ней, протянула руку. «Прошу вас, леди, позвольте мне попробовать», — сказала она просто. Очевидно, помогло то, что даже в столь юном возрасте Мэри обладала настойчивостью и умела смотреть на собеседника смело, не опуская глаз. «В те времена, — вспоминала Пикфорд, — основным достоинством женщины считалось умение хорошо готовить котлеты». И в детстве, и в более зрелом возрасте Мэри разбавляла свою самоуверенность женственностью.
Став известной актрисой, она сбивала с толку мужчин, которые видели в ней одновременно нежное, хрупкое создание и деловую женщину. Даже женщины не могли ее понять. В году Френсис Марион, ставшая позднее известной голливудской сценаристкой, пробовала устроиться к ней на работу и была удивлена тем, что голос у Пикфорд глубже, чем она ожидала. До этого Мэри казалась ей маленькой девочкой, которую хочется обнять, а не пожать ей руку при встрече.
Мэри переводила взгляд то на Анну Бланк, то на Шарлотту. «Ладно, пусть девочка попробует, вреда в этом не будет», — решила Шарлотта. «Мы начнем работать сегодня же вечером, хотя вряд ли ей под силу запомнить такую длинную роль», — заявила она. Мэри решила доказать, что мать ошибается. Они принялись учить роль уже на трамвайной остановке. Шарлотта читала фразы Сисси, а Мэри повторяла их. Роль была интересной: в то время как все взрослые вокруг мучаются и страдают, Сисси ведет себя так, будто ничего особенного не происходит. Она ласкается, обнимается, болтает и плюхается на колени к старшим. Словно повторяя эпизод из жизни Пикфорд, Сисси получает деньги из рук отца и немедленно передает их матери. В пьесе показан обаятельный, но сильно пьющий отец, который стремится делать добро, однако в конце концов покидает семью. Тем не менее дочь обожает его, равно как и свою героическую мать.
В роли Сисси Мэри выглядела мрачновато, но убедительно. Ее лицо закрывал шарф, были видны лишь большие печальные глаза. Когда 24 ноября «Серебряный король» сошел со сцены, Пикфорд стала актрисой «Валентайн Компани». В конце сезона «Принсес» приступил к распространению «сувениров Мэри Смит» — промокашек, закладок и других вещичек, подписанных ее именем. «Валентайн Компани» отмечала таким образом всех актеров и даже билетера. Но маленькая девочка была вне себя от восторга. Кроме того, она зарабатывала неплохие деньги: четырнадцать долларов в неделю. Она очень серьезно относилась к театру, впрочем, как и ко всему на свете.
Годы спустя Пикфорд вспоминала, как прогуливалась по Юниверсити-стрит, обрамленной цветами и деревьями, и увидела старика в лохмотьях. Она пожалела его. Ее интересовало, как он переносит свои несчастья и почему в мире существуют страдания. Затем ее взгляд упал на одуванчики. Девочке показалось, что наступил переломный момент в ее жизни: она могла сидеть, дуть на одуванчики и размышлять о жизни бедного старика, как это, должно быть, делают актеры, развивая свое воображение. Объятая чувством меланхолии, девочка решила, что ее жалость к старику ценнее удовольствия, получаемого от цветка. Тогда она велела себе размышлять о старом нищем.
21 января года «Валентайн Компани» давала английскую комедию «Спрятанное дитя». Сюжет заключается в том, что солдат, которого играет Джек Вебстер, прячет в казарме девушку, которую играет Мэри. Ей досталась очень большая роль. Газета «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» писала, что «роль оказалась слишком велика и малышка Мэри Смит не сумела должным образом ее выучить и в результате играла неровно». Однако театральный критик местной газеты «Глоуб» настаивал, что Мэри завоевала сердца зрителей. Кто бы ни был прав, фактом оставалось то, что зрителей на спектакль собиралось немного: в эти дни хоронили королеву Викторию.
В другой пьесе, «Маленькая красная школа», Лотти получила роль дружка Мэри, довольно незначительную. Текст этой мелодрамы утерян, но Мэри запомнила некоторые диалоги. Лотти спрашивала: «Тебе нравятся цыплята? — Затем она подавала Мэри руку. — Возьми крылышко». В ответ раздавался снисходительный смех. Вообще, это была довольно мрачная пьеса, в которой действовали уголовники, а лихо закрученный сюжет изобиловал всякой чертовщиной. Автор, американец Хэл Рейд, остался доволен тем, как пьесу приняли в Торонто. В приступе великодушия он пообещал ввести семью Смитов, включая Шарлотту, в актерский состав новой улучшенной версии «Школы», готовящейся к постановке осенью. Труппа собиралась гастролировать с этой пьесой по США, что было бы для Смитов большой удачей.
Несмотря на то, что на дворе стояла только весна, Шарлотта продала всю мебель, так что семья могла уехать в любой момент. Мэри продолжала сотрудничать с «Валентайн Компани», а Шарлотта опекала ее. Пикфорд вспоминала, как мать говорила ей: «О чем ты думала сегодня вечером?.. Я не верила тебе. Когда ты разговаривала с матерью, ты разговаривала с актрисой. С актрисой, а не с матерью. Ну, если ты сама в это не веришь, как ты можешь заставить поверить меня?» «Но она никогда не ругала меня», — добавляет Мэри.
Советы Шарлотты противоречили напыщенной манере игры, которая преобладала в то время. Нам уже не понять тот странный стиль конца века, и только фотографии сохранили для нас особые жесты актеров и выражения их лиц. Критические статьи рисуют нам их образы, мы видим их игру в первых немых фильмах. Этот стиль, названный театроведами «эстетическим», лишь представляет реальность, а не отображает ее. Актеры передавали свои чувства посредством определенной системы знаков. В году в итальянском пособии для актеров так описывалось состояние гнева: «Вскочить, схватить шляпу, натянуть ее на голову, швырнуть на землю, поднять ее и разорвать в клочья; удалиться прочь большими неуклюжими шагами, то прямо, то виляя. Наносить сильные удары по мебели; переворачивать стулья, разбивать вазы. Громко хлопать дверью, тяжело опускаться в кресло. Стучать ногой, ворочаться, вскакивать».
Этот стиль царил в начале XX столетия. Экзальтированные героини падали на колени, простирали руки к небесам, в истерике катались по полу. Чем дальше простерты руки, тем сильнее эмоции — так женщины держали злодеев на расстоянии вытянутой руки, а герои бросали вызов судьбе, угрожая кулаками небесам. Актеры часто замирали в таких патетических позах. Прикосновение тыльной стороны ладони к лбу означало слабость или страдание. Сжимание головы руками указывало на нестерпимые мучения, а рука, прижатая к сердцу, говорила о любви или любовных муках. Но Шарлотта считала, что ребенку не стоит увлекаться жестикуляцией, и обучала Мэри методике, которая будет применяться только через несколько десятилетий. Она говорила дочери: «Не думай о своих руках, ногах, ушах или бровях. Тебе нужно просто хорошенько прочувствовать то, что ты играешь, и тогда все получится. Когда артисты думают, что они могут обмануть зрителей, они ошибаются. Необходимо вжиться в роль и забыть о руках и ногах. Если ты даешь отчет каждому своему жесту, каждому движению, в твоей игре появляется искусственность».
От Шарлотты не укрылась еще одна слабая сторона Мэри: ее голос. В начале века актеры намеренно грассировали и буквально орали на сцене. Мэри обладала тихим и ломким голосом, но Шарлотта считала, что его можно исправить. Согласно ее теории, каждое слово подобно жемчугу: жемчужины нанизаны на ниточку, и эта ниточка — дыхание. Зная, что Мэри очень совестливый ребенок, Шарлотта решила воздействовать на нее морально: «Возможно, на балконе сидит какой-то бедняк, пожертвовавший своим обедом ради того, чтобы попасть на спектакль. Такие люди для нас куда важнее, чем те, кто занимает места в ложах. И для того, чтобы они слышали тебя, ты должна четко произносить каждое слово».
Эти слова матери не выходили у Мэри из головы, когда она играла одну из главных ролей в «Хижине дяди Тома», поставленной по книге Гарриет Бичер Стоу. Эта пьеса, несомненно, является наиболее популярной за всю историю театра в США. Книга увидела свет в году, а уже спустя год мелодрама, поставленная по ней, имела огромный успех. Сюжет насыщен бегствами и погонями; черных младенцев вырывают из рук их матерей; по ходу пьесы умирает золотоволосый ребенок с ангельской внешностью. В пьесе действуют жертвы (рабы), злодеи (работорговцы) и герои (те, кто пытается освободить рабов). Новизна этих чисто американских персонажей (в те времена большинство мелодрам попадали в США из Франции и Англии), а также ужасы, описанные Стоу, обрекли спектакль на успех. В году в Северной Америке пятьсот трупп ставили «Хижину». Они пересекали континент по железной дороге, в повозках и на пароходах, играли спектакли в церквах, оперных театрах и амбарах, многие возили с собой шатры, вмещавшие до двух тысяч зрителей. Некоторые актеры всю жизнь играли в «Хижине», начиная с детских ролей. Со временем эти хрестоматийные представления превратились в народный фольклор; зрители знали сюжет наизусть и требовали от артистов каких-то необычных трюков. Среди наиболее странных и интересных новшеств в представлениях, наряду с пением, стоит вспомнить так называемые «двойные» выступления, во время которых артисты выступали парами. Топси, подвижная чернокожая девочка, танцевала, в то время как ее напарница играла на банджо. Вместо одного кровожадного рабовладельца Саймона Легри появлялись два Легри с плетками в руках, хлещущие двух негров.
Канада восторженно приняла пьесу, испытывая при этом чувство некого превосходства, ибо тридцать тысяч черных пересекли ее границы, спасаясь от преследования в Америке. «Валентайн Компани» впервые поставила эту пьесу в году. В составе труппы было пятьдесят актеров, ослы, овчарки и две дворняжки. Но труппа оказалась в тени, когда через месяц в Торонто приехал театр Эла У. Мартина, давно специализирующийся на «Хижине» и имеющий дрессированных животных и настоящих цветных актеров.
Нуждающаяся в деньгах труппа «Валентайн» приняла вызов и в году начала готовить к постановке «Хижину», близкую к тексту книги и без дешевых мелодраматических эффектов, портящих предыдущие представления. Топси играла сама Анна Бланк — белые актеры, загримированные под чернокожих, уже не один десяток лет более или менее успешно выступали в ролях рабов.
Премьера спектакля состоялась 8 апреля года. Именно в этот день Мэри исполнилось девять лет. Она играла Евангелину Сент-Клэр по прозвищу Маленькая Ева, рабом которой становится дядюшка Том. Ева олицетворяет типаж ангелоподобного ребенка, культ которого был присущ мелодраме. Лишенная лицемерия и полная любви, Ева не принимает идею рабства. Появившись в спектакле верхом на пони, она как бы плывет на облаке, вся в белом и с ореолом из папье-маше вокруг головы. Она не заставляет Тома работать, зато любит слушать, как он поет церковные гимны, и украшает его голову венком из цветов. Сцена получилась очень красивой. Мэри носила шляпку, украшенную маргаритками, и длинное белое платье с высокой талией. Она еще не полностью оправилась от пневмонии и тянулась к Джеку Вебстеру, напоминавшему ей отца («Я так рад вновь видеть мою малышку», — говорил он ей при встрече). Ева в исполнении Мэри была нежным созданием с легкой иронической улыбкой на губах. Она явно нуждалась в ком-то, кто мог бы о ней позаботиться.
Ее предсмертным желанием — действительно, такие люди слишком хороши для жизни — была просьба освободить всех рабов. Умирая, она произносит: «О, любовь! Радость! Мир!» и отправляется на небеса, озаренная бело-голубым светом. «О, Евангелина! — восклицает ее отец. — Само небо послало мне ангела в твоем облике».
Ева из «Хижины» — не единственный ребенок в жанре мелодрамы, который положительно влияет на своих родителей; подобную роль Мэри сыграла в мае года в постановке «Валентайн» «Ист Линн». Это была старая пьеса, впервые поставленная еще в е годы, но она пользовалась стабильным успехом у зрителей. Главная героиня — падшая женщина, которую некий злодей вынуждает бросить мужа. Раскаявшись, она получает работу в доме супруга под видом гувернантки. Там она становится свидетельницей смерти своего сына, Уильяма, которого играет Мэри. Перед смертью Уильям заявляет: «Умирать не страшно, если Спаситель любит вас». Однако наиболее совестливой мелодраматической героиней все-таки является Евангелина. «Хижина» запала Мэри в душу. Она на всю жизнь запомнила уроки морали, преподанные в ней. Мелодрамы показали ей образцы того, как нужно исполнять семейный долг, то есть то, о чем она интуитивно догадывалась раньше. В них утверждалось, что жизнь, как бы изменчива она ни была, в конечном итоге не дает человеку совсем отчаяться; достигая своей цели, герои обретают достоинство через страдания. Мэри, чувствуя изменчивость счастья в жизни, все же верила в ее светлые стороны. В пьесах подчеркивалось, что если вы упорно трудитесь, у вас все получится. Никакие препятствия не страшны юноше (или благонравной девушке), уверенно управляющему своей жизнью. И Мэри трудилась, напрягая все свои физические и духовные силы.
Странным образом описание Евы в романе соответствует тому, как Мэри воспринимали зрители, когда она уже стала звездой экрана. «Ее лицо выделялось не столько красотой, сколько необыкновенно задумчивым выражением, которое сразу производило неизгладимое впечатление на людей. Форма ее головы и шеи отличалась благородством, а длинные золотистые волосы, подобно облаку, обрамляли чело — все это отличало ее от других детей».
Женщине или ребенку трудно соответствовать подобному стандарту, но Мэри старалась. Казалось, она воздействует на людей так же, как воздействовала на них Ева, без особых усилий со своей стороны даруя им счастье. Она знала, что в постановке конкурирующего театра Ева волшебным образом возносится к Богу на розовом облаке. В другой версии девочка мчалась к небесам в летающей колеснице. Мэри любила сцену смерти и была поражена, когда Бланк попросила ее умирать на обыкновенном диване и без лишней суматохи. Тем не менее Мэри готова была сделать все ради благосостояния семьи Смитов. «Хижина» в постановке «Валентайн» заканчивалась так.
Великолепные облака, окрашенные лучами солнца. Ева, одетая в белое, сидя на белоснежном голубе, как бы летит к небесам. Она поднимает руки вверх, словно бы благословляя Сент-Клэр и дядюшку Тома, которые, стоя на коленях, смотрят на нее снизу. Экспрессивная музыка. Занавес медленно опускается.
Вступив в гастролирующую труппу Хэла Рейда, ставившего спектакль «В маленькой красной школе», Мэри надеялась распрощаться с нищетой и начать работать по-настоящему. Она мечтала вступить в большой театральный мир захватывающих пьес и крупных ролей, общаться с влиятельными людьми и в один прекрасный момент оказаться перед дверями с табличкой: «Твой шанс». Ей не терпелось сделать свою семью богатой и счастливой. Но вместо этого они оказались в кругу безденежных и недоедающих актеров, путешествующих через весь континент на поезде. Дав первые спектакли в Нью-Йорке и Чикаго, труппа отправилась на гастроли по всей Америке и Канаде. В году более трехсот трупп разъезжали по Северной Америке. Даже такие маленькие города, как Дедвуд, штат Южная Дакота, принимали у себя в год по двести театров, останавливавшихся всего на одну ночь. Актер мог выступать в течение сорока недель без перерыва, но оставался при этом никому не известным, поскольку никто, кроме коллег, не мог по достоинству оценить его работы. Бродвей оставался флагманским кораблем театра. Гастроли были глубоким тылом.
Труппа, ставящая «Маленькую красную школу», начала свои гастроли в Гамильтоне, промышленном городе неподалеку от Торонто, 26 ноября года. Местный театральный критик был не в восторге от самого спектакля, но хвалил сценарий. Театр гастролировал по американскому Среднему Западу и закончил выступления в Чикаго.
Мэри никогда не вспоминала об этих гастролях. После их окончания семейство Смитов ожидало приглашения от Хэла Рейда, надеясь начать новую жизнь в качестве странствующих актеров, но он продал права на постановку «Школы» другому продюсеру, который отправился на гастроли, не взяв с собой Смитов. Потом светловолосая девочка Лилиан Гиш, которой в Нью-Йорке досталась роль Мэри, вынуждена была уйти со сцены после того, как заболел ее опекун. Кто-то из актеров, возможно, игравший в составе «Валентайн Компани», сообщил управляющему о Смитах, и они получили телеграмму, согласно которой в труппу приглашалась только одна Мэри. Однако Шарлотта настояла на том, чтобы работу получили все Смиты. Каким-то чудесным образом это сработало, и осенью года они уже учили свои роли в Буффало.
В течение следующих пяти лет они колесили по стране вместе с театром. Мэри было только девять с половиной лет, когда началась эта бивуачная жизнь. К пятнадцати годам она превратилась во взрослого человека, жесткого, но не вполне зрелого — закаляя детей, дорога лишала их опыта нормальной жизни, которую они могли наблюдать лишь из окна вагона.
Гастрольную систему конца века разработали в году шесть нью-йоркских продюсеров, объединившихся в Синдикат, который распределял и организовывал гастроли, предварительно подписав эксклюзивные договоры с более чем семью сотнями театров в Нью-Йорке и за его пределами. Продюсеры Синдиката могли без конца ставить одно и то же шоу на Бродвее, порой в ущерб себе, лишь бы доказать «долгосрочность» пьесы. Они платили театральным критикам, чтобы те переписывали сценарии, и заказывали хорошие отзывы о спектаклях. Газеты, которые не восторгались представлениями коллективов Синдиката, зато хвалили пьесы независимых компаний, лишались рекламных объявлений. Однако независимые театры все же существовали. Их труппы прозябали в нищете и были лишены доступа в приличные театры и отели. Даже известные актеры подписывали контракт с Синдикатом, чтобы не остаться на периферии. Там ютились малоизвестные актеры, вроде Смитов.
О тех временах мало что известно. Покопавшись в архивах, можно обнаружить в «Нью-Йорк Клеппер» (ранняя версия «Вэрайети»), «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» и некоторых газетах помельче упоминания о начале карьеры Мэри. 18 мая года Пикфорд впервые сыграла роль больного туберкулезом мальчика в пьесе «Судан». Представление состоялось в Рочестере, штат Нью-Йорк, и Мэри играла вместе со звездой Среднего Запада Джесси Бонстелл. В спектакле также участвовали двести солдат при полном параде. В основном, труппа гастролировала по провинции. В году Пикфорд выступала в «Незамужней жене»; в м играла роль мальчика Фреклиса в «Цыганке». Спустя год Мэри сыграла еще одного мальчика в спектакле Хэла Рейда «Ради хорошей жизни». Таким образом, с по год Мэри путешествовала с театром на поезде по стране.
Напряжение, связанное с поездками, усиливалось еще и тем, что пьесы походили одна на другую. Теодор Кремер, автор «Фатального брака», сначала придумывал название пьесы, а затем выписывал ряд стереотипных сюжетных ходов и персонажей. Нет ничего удивительного в том, что Пикфорд не помнила ни сценариев, ни мест, где игрались спектакли. Однако она отчетливо запомнила все ужасы, связанные с гастролями.
Набор актеров в труппу является болезненным процессом, так как ролей в спектаклях всегда меньше, чем артистов, претендующих на них. В году в США насчитывалась двадцать одна тысяча актеров, которые ничем иным не могли заработать себе на жизнь. «Тот, кто незнаком с жизнью сцены, не может вообразить себе, что это значит», — писала Мэри. Каждый понедельник нью-йоркские продюсеры открывали двери своих офисов якобы для того, чтобы принимать артистов. Но стоило тем ступить на порог помещения, как их тот час выгоняли прочь вышибалы, которым по роду службы полагалось быть жестокими и грубыми. Драматург и режиссер Мосс Харт, в те годы работавший таким вышибалой, любил поболтать с безработными актерами, однако под угрозой увольнения ему пришлось изменить стиль работы.
Случалось, что актерам все же удавалось попасть в офис, и они с нетерпением ожидали своей участи, надеясь, что продюсер или его помощники подыщут для них что-нибудь. Пикфорд боялась этой унизительной процедуры. Харту запомнилась необыкновенная выдержка артистов: «В каком бы отчаянии актер ни отправлялся утром на поиски работы, ему приходилось забывать обо всех неприятностях, когда он ожидал в офисе своей очереди». Мэри же так и не смогла забыть «грубость нанимателей; вид голодных артистов, изображающих уверенность на лицах; обесцвеченных блондинок с фальшивыми драгоценностями и ярко накрашенными губами». «Никогда не забуду, как мама, Лотти, Джонни и я целыми днями торчали в этих офисах».
Большинство контор по найму артистов располагалось в Нью-Йорке, и Смиты зачастую жили там в перерывах между гастролями. Меккой для актеров, естественно, являлся Бродвей. Электрифицированный в году, Великий белый путь от й улицы до й изобиловал павильонами и театральными афишами. Он также являлся прибежищем отчаявшихся душ. Здесь ошивались безработные актеры, жулики и бродяги. Там же проводили время и юные преступники Манхэттена, дети, занимавшиеся проституцией, вымогательством, торговлей наркотиками, грабежами и кражами.
Смиты боялись криминального Нью-Йорка и благоговели перед роскошным Бродвеем. Они отчаянно пытались найти себе какой-нибудь угол. Отели отказывали в номерах людям театра, если только они не были такими знаменитостями, как Лантгри, Бернар или Моджеска. Звезды сцены со своими свитами находили радушный прием в самых шикарных гостиницах.
Чтобы удовлетворить нужду актеров в жилище, повсюду возникали пансионы, меблированные комнаты со столом. Актеры и актрисы с готовностью селились в таких пансионах, несмотря на то, что изнутри они выглядели довольно неприглядно: грязные стены, шаткие стулья, вытертые ковры. Здесь Смиты отдыхали в перерывах между гастролями. Но Мэри стыдилась пансионов. Ее отвращение к ним усилилось после того, как Мом Бэрроу, хозяйка одного из них, ворвалась как-то утром к ней в комнату с криком «Или ты будешь внизу через пять минут, или останешься без завтрака!» «Люди театра, — писала Пикфорд, — не встают спозаранку. Я ничего не сказала, но, думаю, все чувства были написаны у меня на лице. Позднее мать рассказала мне, что Мом Бэрроу прибежала к ней, трясясь от гнева, и заявила: «Миссис Смит, мне нравятся маленькие Лотти и Джонни, но Мэри очень дерзкая девица». Дерзкая девица чувствовала себя так, будто Бэрроу ударила ее ножом, и этот эпизод навсегда омрачил ее воспоминания о жизни в пансионе.
Иногда артистам удавалось подыскать себе квартиру. Смиты время от времени жили у знакомых портних, тетушек Кейт и Минни Уилан. Их пути нередко пересекались и с Мэри Гиш, которая путешествовала по железной дороге с Дороти и Лилиан, ее детьми, играющими на сцене. Однажды эти две семьи снимали квартиру на й улице, в опасном районе, и имели общий бюджет. Актеры, которым действительно улыбалась удача, снимались в коротких немых фильмах. В дни, когда устраивались пробы, артисты выстраивались в длинные очереди у дверей киноофисов; за съемки быстро платили наличными. Единственной альтернативой всем этим неприятным занятиям являлись многомесячные гастроли.
Смитов часто задействовали в мелодрамах. К десяти годам Мэри стала очаровательным ребенком. Она слегка располнела, но ее полнота всем нравилась. А ее глаза, волосы и нрав идеально соответствовали тогдашнему типажу героини мелодрамы. Таких детей, которых всегда можно было найти в любой театральной компании, недолюбливали взрослые актеры. Чарльз Диккенс написал об этом в «Николасе Никольби» (), где главный герой поступает в труппу «Краммло». Звезда театра, златовласая девочка, раздражает других артистов. Никто не знает, сколько ей лет на самом деле. Родители, которые приостановили рост девочки, пичкая ее лишь водой и джином, уверяли, что этому феномену всего десять лет. Но Диккенс отмечает, что, судя по внешности звезды, ей было не меньше пятнадцати. Ее игра преисполнена невинности. Репетируя в пьесе «Индеец и девушка», она выполняет на сцене пируэт, затем пристально смотрит в сторону кулис, вскрикивает, бросается вперед, замирает в шести дюймах от рампы и красиво изображает испуг.
Такие дети-артисты отличались крайней избалованностью. Пикфорд вспоминает, как во время гастролей один газетчик назвал ее «типичным театральным отродьем с белесыми локонами». У Мэри закружилась голова, когда ей досталась роль «маленькой мамы» в пьесе «Роковое замужество». Играя дочь героини спектакля, она участвовала в душераздирающей сцене, в которой пыталась ухаживать за своей бедной и больной матерью. «Когда ребенок на минуту отворачивается от больной, — вспоминает писатель Эдвард Вагенкнехт, — отрицательная героиня открывает флакончик с ядом и выливает содержимое в стакан с лекарством. Ни о чем не подозревая, девочка берет стакан и несет его к кровати, в то время как зрители, затаив дыхание, наблюдают за происходящим. Уже почти дойдя до матери, она вдруг спотыкается и роняет стакан. Яд выплескивается на пол. В итоге злодейка наказана! Добро торжествует!» Афиша спектакля «Роковое замужество» гласила: «Мэри Смит — чудо».
Однажды Мэри вошла в артистическую уборную, осмотрелась и заявила в ультимативной форме: «Я звезда сцены и не желаю переодеваться в этой вонючей конуре. Если мне не дадут нормальную уборную, я не выйду на сцену сегодня вечером».
Шарлотта, наблюдая за отражением дочери в зеркале, произнесла: «Повтори то, что ты сказала». Маленькое чудо довольно робко повторило свои слова. «Слава Богу, что никто из труппы тебя не слышал, — сказала Шарлотта. — Ты не звезда компании! Ты просто непослушная, избалованная маленькая выскочка. Неужели я дожила до того, что услышала такие слова от собственной дочери?» В наказание она пригрозила Мэри, что отдаст ее роль Лотти. «Ты не будешь выступать, пока не научишься человечности», — добавила Шарлотта напоследок. Эти слова оказались для Мэри больнее плеточных ударов. В тот вечер она уговорила мать позволить ей выйти на сцену и навсегда забыла о таких дерзких выходках. «С тех пор и по сей день я так боялась прослыть зазнайкой, — писала она в шестидесятилетием возрасте, — что, боюсь, нередко впадала в другую крайность».
Рядом со своей великолепной сестрой Лотти выглядела довольно скромно. Она не подходила под определение театральной красотки. У нее были темные волосы и ничем не примечательное детское лицо с широко поставленными глазами и курносым носом.
Случалось, она дублировала Мэри, но в основном играла крошечные роли. Лотти удавались образы озорных, хулиганистых мальчишек.
В году Пикфорд утверждала в интервью, что в возрасте семи лет Лотти была непослушной, любящей поразвлечься девчонкой, которую не пугали рискованные приключения. Перед спектаклями Лотти помогала ей одеваться, чистила ее туфли и платья. Разве что в сказке можно представить такую ситуацию, когда ребенок так ухаживает за своей сестрой, которая всего на год старше. Но Мэри заставляла Лотти делать это, что последней вовсе не нравилось. Однажды Лотти засунула в костюм Мэри жука, рассчитывая, что та закричит, запрыгает, испугается и пропустит выход на сцену. Затея удалась: вскоре Мэри уже прыгала, вне себя от ярости, и кричала: «Ты ужасная девчонка! Ты испорченный ребенок!» Лотти невозмутимо смотрела на нее и ждала, чем все кончится.
Лотти обожала маленького, хорошо сложенного Джека с простыми чертами лица, но необыкновенным нравом. Обычно ему доставались маленькие роли, и однажды он играл девочку. Чаша его терпения переполнилась, когда его заставили надеть панталоны. Мэри пришлось уговаривать брата надеть их перед выходом на сцену.
Шарлотта заметно располнела, и ей тоже стали доверять небольшие роли. Из-за ее сильного акцента ей предлагали роли ирландских служанок и поварих. Среди героев мелодрам всегда хватало челяди.
Смиты не всегда оказывались в одной и той же труппе. Как-то Шарлотта и Мэри одиннадцать недель играли в пьесе «Незамужняя жена», в то время как Джек и Лотти ждали их в Торонто. Однажды Джек гастролировал с Шарлоттой, а девочки жили в Нью-Йорке. Иногда Мэри — одна или с Лотти — сопровождала на гастролях какую-нибудь актрису. Она утверждала, что эти актрисы, как правило, не обращали на девочек никакого внимания. Однажды сестры ускользнули от одной такой актрисы и сняли себе комнату в таверне. Хотя Мэри и заявляла, что «мать была красивой женщиной и могла бы легко выйти замуж», трое Смитов боялись, что Шарлотта предаст их, найдя им нового отца Дети не хотели никого взамен Джона Чарльза и не собирались делить с Шарлоттой любовь к другому мужчине. Когда к ним в гости наведывались ухажеры, они вели себя ужасно, но мать не ругала их за это. Мэри вспоминает некоего мистера Джонса, который терпеть не мог ее, Лотти и Джека Во время его визитов они маршировали по комнате и громко читали наизусть бессмысленные стихи лондонских кокни. В итоге выведенный из себя ухажер убирался восвояси. После его ухода Шарлотта лишь делала замечание Мэри, что ей надо бы поработать над выговором кокни.
Каждую осень многочисленные кочующие театры отправлялись в путешествия по железным дорогам, давая представления там, где останавливался поезд. В крупных городах актеры задерживались на три — пять дней. Но обычно они тут же отправлялись на станцию, как только опускался занавес. Часто, приехав на новое место, они едва успевали переодеться перед выходом на сцену. Порой они неделями обходились без сна. «Мы и мечтать не могли о спальном вагоне», — вспоминала Пикфорд.
В году Мэри Пикфорд написала рассказ «Маленькая лгунья». Его героиня, девочка-актриса, носит платье, сшитое матерью, и «так крепко сжимает руки, что трещат пальцы. Она кладет голову на сиденье из красного плюша, пытаясь заснуть. Она пытается услышать слова в ритме колес поезда, но слышит лишь всхлипы». Девочка вспоминает слезы в бесчисленных пансионах; плачет она и ее мать. Но как-то не очень верится, что Мэри и Шарлотта действительно часто плакали.
Газеты нередко заменяли Мэри одеяло, и она подкладывала картон в стоптанные туфли. Случалось, она спала сидя или стоя. Порой ей приходилось проводить ночи поперек сиденья, положив голову на подушку из газет, а ноги на горячие батареи. К утру она вся была перепачкана угольной гарью.
Отели не очень-то способствовали восстановлению сил. Большинство из них стояли неподалеку от железной дороги и славились ужасными номерами. Приличные гостиницы в больших городах отказывали артистам в номерах; комнаты второго класса бронировались для тех, кто заключил контракт с Синдикатом. Рваные матрасы, разбитые окна обычно встречали измученных дорогой актеров; в конце темного коридора, как правило, находились вонючие туалеты. Питались актеры не как обычные люди, а в промежутках между спектаклями и ожиданием поездов. Завтрак Смитов состоял из сэндвичей с несвежей ветчиной и воды. После утренних представлений они бежали в гостиницу, где Шарлотта, даже не сняв шляпы, включала газ, мыла руки, повязывала вокруг талии чистое полотенце и чистила овощи. Из дешевого полуфабриката она готовила свое коронное блюдо под названием «небесное крошево», которое очень нравилось детям. Жидкость из банки с консервированными овощами оставалась для супа или использовалась как соус.
Ночью все стирали свою одежду. Нужно было быть чистыми и аккуратными, ибо актеры, не входящие в Синдикат, по словам Мэри, работали в «маленьких, убогих театрах», где не было ни системы отопления, ни водопровода. Зато там хватало сквозняков, паразитов и воды в подвалах. Управляющие рассыпались в извинениях и говорили за кулисами: «Мы знаем, что театр дерьмовый. А что вы скажете о своем спектакле?» Спектакли тоже были дерьмовыми. Гастрольные труппы не имели роскошных декораций, которыми обладали городские театры. Все, что они могли предложить, — это выцветшие тряпки, изображавшие городскую улицу или открытую равнину. Да и актерская игра нередко давала сбой. Среди измученных гастролями актеров редко встречались звезды сцены. Жители небольших городов охотно раскупали билеты, но считали зазорным общаться с артистами. Один актер вспоминал, как, при отъезде его труппы из Южной Дакоты, один носильщик заметил: «Ну, наконец-то эти педики убираются из нашего города». Другой актер, услышав эти слова, ответил: «Желаем успеха всем содомитам, остающимся в этой дыре!» Дети театра, растущие в определенных условиях, учатся быть циничными.
Довольно часто случалось, что зрителям не нравилось то или иное представление. Актриса Айседора Беннет, в детстве игравшая в театре, рассказывала о выступлении в западной Канаде, когда два зрителя, которым не понравился актер, принялись палить в его сторону из наганов. Беннет выбежала из-за кулис, топнула ногой и закричала: «Немедленно прекратите! Это мой брат!» (Он действительно был ее братом.) Стреляющие оробели и спрятали пистолеты.
Мэри тоже довелось испытать на себе насмешки и шиканье галерки. Она ненавидела все это. Большинство насмешников сидели на дешевых местах. Когда в зале поднимался шум, Пикфорд подчеркнуто поворачивалась спиной к зрителям. Она постоянно думала о деньгах. На гастролях артисты получали совсем мало, все уходило на еду (у Смитов, естественно, имелись сбережения. Когда дети путешествовали без матери, они носили деньги в специальных кошельках на шее. Время от времени они посылали Шарлотте денежные переводы). Артисты понимали, что гастроли мало что дают в профессиональном плане и лишь служат средством для обогащения горстки продюсеров, которые стремятся заслать актеров куда-нибудь подальше.
Осознав все это, Пикфорд, и ранее склонная к грусти, впала в депрессию, отягощенную чувством обиды и вины. Словно пытаясь забыться, она стала уделять больше внимания своим близким, особенно матери. Когда Лотти и Мэри путешествовали со спектаклем «Жена-ребенок», мать прислала им дубленки ручной работы, шапки и муфты. Девочки очень гордились обновками и, боясь измять шубки, отказывались садиться в них. Мэри, которую когда-то так потрясли мозоли на руках отца, представляла, как мучилась Шарлотта, прошивая жесткие шкуры. Мэри любила мать почти болезненной любовью, испытывая к ней самые нежные чувства.
Особенно трудным для Шарлотты выдалось лето года, проведенное в Торонто в ожидании начала репетиций пьесы «Роковое замужество». Денег катастрофически не хватало, и дети очень расстроились, когда она зарезала петуха, хотя в этом не было ничего странного. Несчастья продолжались. Шарлотте пришлось перенести операцию, которую ей сделали дома, потому что она не могла заплатить за больницу. Во время операции Мэри внушила себе мысль, что потеряет мать, и впала в отчаяние. Но через двадцать четыре часа Шарлотта уже сидела в поезде, а утром вместе с детьми приступила к репетиции, даже не позавтракав.
В «Роковом замужестве» Шарлотта получила свою первую настоящую роль (до этого она лишь дублировала других актрис), но ради того, чтобы появиться на сцене в качестве ирландки-поварихи, ей пришлось приврать, что она ветеран театра. К такой лжи обычно прибегают актеры — да и другие люди, ищущие работу, — к тому же у Шарлотты имелись для этого веские основания: ей нужно было содержать семью. Отсутствие природного таланта (хотя Мэри называла ее, равно как и бабушку Хеннесси, подражательницей от Бога) она пыталась компенсировать энтузиазмом и добрыми намерениями. Она поучала детей: «Можно уберечься от вора, но от лгуна нет спасения». Поэтому ее собственная ложь шокировала ее отпрысков.
К несчастью, Шарлотте досталась роль, открывающая спектакль. «Вы должны играть лучше, или я заменю вас», — сказал ей режиссер. «Эти слова были для меня больнее, чем плеть», — признавалась Мэри. Она вообще замирала от страха, когда режиссер насмехался над кем-либо на репетиции, а ведь Шарлотта фактически была ее вторым «я». Когда Шарлотта вышла на сцену с вазой цветов, режиссер спросил ее: «И что это вы такое несете, миссис Смит, кусок сыра?» «Бедняга страдал от комплекса неполноценности, но старался скрыть его, нападая на всех подряд, — заключала Мэри. — Сомневаюсь, что он обладал хоть какой-то долей таланта. Крепкими выражениями и гордым видом он компенсировал свои недостатки». Мэри тоже порядком от него натерпелась. «Когда режиссер так обращается со мной, я просто замираю и не могу ничего делать». Позднее Пикфорд вспоминала, что она, единственная в семье, «понимала, что пережила мама в тот момент». «Я знала, что она страдает и боится, потому что судьба Смитов зависела от исхода этого ужасного дня». Пикфорд пишет, что в день премьеры в Поттсвилле, штат Пенсильвания, дети, стоя на коленях, молились, чтобы Шарлотта не забыла свой текст. Они молились и о том, чтобы Бог простил ей ложь.
Жизнь Шарлотты нельзя назвать счастливой. Несмотря на свою внутреннюю силу, она наверняка испытывала тяжелые сомнения, наблюдая, как ее дети растут в поездах, чужих городах и гостиничных номерах. Пикфорд вспоминала, как однажды мать разбудила их в три часа утра, чтобы успеть на поезд. Семилетний Джек не хотел просыпаться и, когда Шарлотта попробовала расшевелить его, начал плакать. Тогда она сама вдруг села рядом и заплакала. Эта непривычная картина так встревожила девочек, что они вытащили Джека из кровати, одели и вывели из номера. Когда они переходили железнодорожные пути, Джек завяз по колено в снегу и не смог идти. Шарлотта невозмутимо шагала дальше, пока мальчик, оставшись один и испугавшись, не начал мяукать как котенок. Тогда Шарлотта вернулась, но вместо того, чтобы взять Джека на руки, подхватила его и швырнула за ограду. Это шокировало даже Мэри. «В тот момент я единственный раз в жизни возненавидела свою мать». Джек кричал, но Шарлотта шла не оборачиваясь; она не обернулась и тогда, когда Лотти и Мэри подбежали к Джеку и потащили его вслед за матерью.
Шарлотта требовала от детей абсолютной преданности. Но мать, уделяющая так много сил делу сохранения семьи, должна была понимать, какую цену приходится за это платить. Дети постоянно переутомлялись и недоедали. Они не учились в школе, хотя много читали и время от времени занимались с репетиторами. Пикфорд утверждала, что провела в школе всего три месяца и училась читать по афишам и указателям вдоль дороги. Смиты мало с кем общались за пределами семьи, что пагубно отражалось на детях. Артисты обычно дружат между собой во время гастролей и легко расстаются после их окончания. Но дети не протестовали. В условиях неумолимого диктата Шарлотты ни о каком протесте не могло быть и речи. К тому же дети-артисты должны были хорошо себя вести. «В театре нетерпимо относятся ко всякой дурашливости, — объясняла Мэри, — а гостиницы быстро отбили у нас охоту играть в коридорах».
Утомленная Шарлотта находила утешение в алкоголе. Трудно точно сказать, когда она начала пить; возможно, она пристрастилась к выпивке задолго до того, как начала играть на сцене. Но жизнь в дороге формирует у людей зависимость от алкоголя, тем более что среди артистов всегда хватало алкоголиков.
Не исключено, что жить Смитам помогал известный девиз «Шоу должно продолжаться», подчеркивавший мужество актеров и их преданность театру. Отправляясь в очередные безнадежные гастроли, актеры доказывали, что они являются подлинными аристократами сцены. Лишь немногие из них позволяли напастям и болезням победить себя. «Если вы без конца жалуетесь на недомогания, — объяснял один опытный актер, — если вы не справляетесь, то зарабатываете соответствующую репутацию, и никакой администратор не пошлет вас на гастроли. В этом отношении актеры были избранными людьми».
Когда на исходе весны гастроли заканчивались, актеры оставались не у дел до осени. Иногда, как в году, когда умерла бабушка Хеннесси, Смиты проводили вынужденный отпуск в Торонто. Несколько месяцев в году Джек и Лотти прожили у тети Лиззи, пока не приехали Мэри и Шарлотта, гастролировавшие с «Незамужней женой». Один мальчик запомнил, как Джек играл во дворе школы на Грейс-стрит, а его золотоволосая сестра стояла рядом и смотрела на него. Детей многое связывало с Торонто — театр «Принсес», могила их отца, утопающие в зелени улицы, смерть бабушки.
Когда летом Смиты снимали квартиру в Манхэттене вместе с Гишами, Мэри и Лилиан очень сблизились; настолько, что впоследствии обе уверяли, что не помнили того времени, когда не знали друг дружку. Гиш и Пикфорд участвовали в разных постановках одних и тех же пьес: «В руках преступника», «Жена-ребенок», «Маленькая красная школа», «Ист Линн». И Мэри, и Лилиан обожали своих матерей, которые играли на сцене и умели шить. Их обеих покинули сумасбродные отцы. Они идеально сошлись характерами: задумчивая, умеющая слушать Лилиан и Мэри, прирожденный лидер, склонная поучать других.
Мэри учила других детей добывать театральные билеты. Секрет заключался в умении подольститься к кассиру. «Вы, конечно, узнаете артистов? — Мэри показывала свою визитную карточку. — Мы слышали, что у вас идет прекрасная пьеса с хорошими актерами. У них наверняка есть чему поучиться». После этого детей пропускали в помещение театра. «Мы никогда не спорили с Мэри, а просто делали то, что она нам говорила», — вспоминала Лилиан. Как-то летом Мэри Гиш торговала леденцами с лотка в форте Джордж, Нью-Йорк. Оба семейства приезжали туда на трамвае. Дети заворачивали леденцы в пропарафиненную бумагу, наслаждаясь прохладным утренним воздухом. Когда подходило время обеда, они отправлялись к палатке, где продавалась жареная картошка. За пять центов там можно было отлично пообедать. Потом дети катались на каруселях и пони. Ближе к вечеру, возвратившись на Манхэттен, они покупали холодную индюшатину, маринованные огурцы и мороженое, а затем ужинали на крыльце, глазея по сторонам. Спустя много лет Дороти Гиш вспоминала эти тихие вечера, когда она впервые получила возможность общаться со сверстниками.
Мэри приобретала друзей, но и терять ей приходилось достаточно. Временами она чувствовала себя, словно рыбка в жестяной банке. Жизнь в разъездах продолжалась и тогда, когда ей исполнилось пятнадцать. В этом возрасте девочки переживают серьезные изменения, и их поведение по отношению к взрослым становится непредсказуемым. Мэри смертельно уставала и частенько бывала на пределе, но не смела протестовать из-за глубочайшей преданности матери. Позже она вспоминала о тяготах жизни и скудной еде, нередко состоявшей из воды и черного хлеба, однако утверждала, что «семья жила великолепно». «Бедность не играет роли, если у тебя есть любящая мать. Для меня это все в жизни».
В году младшие Смиты явились в бродвейский офис одного театрального агента. «Мы специально одели старую тесную одежду, чтобы выглядеть поменьше, — вспоминала Пикфорд. — Мы рассчитывали, что если агенту понадобятся артисты более высокого роста, мы всегда сможем выпрямиться». Однако существовала одна проблема: агент искал двух мальчиков и одну девочку, а не наоборот. Шарлотта заверила его, что ее дети умеют легко перевоплощаться. И они получили роли.
Представление «Эдмунд Бёрк», выдержанное в стиле модного в начале века ирландского мюзикла, впервые состоялось в бруклинском театре «Маджестик» 2 ноября года. Звездой спектакля был Чонси Олкотт. Его серебристый тенор ежегодно приносил ему сто тысяч долларов. Ирландский парламентарий Эдмунд Бёрк жил в XVIII веке и сочувствовал американской революции. Герой мюзикла живет в «дни дуэлей и сабельных забав, атласных бриджей и шелковых полонезов, когда мужчины проводили дни в садах роз, а по ночам сочиняли баллады». Бёрк стремится защитить принца Уэльского от людей, которые хотят его похитить. В награду принц обещает поставить в театре комедию Оливера Голдсмита (Эдмунд Бёрк лично знал Голдсмита) и ввести Бёрка в палату общин. Мэри, Лотти и Джек играли юных лордов и леди. В спектакле Джек щеголял в парике, атласной юбке и парчовом платье. Словно в издевку в программке он значился под именем Эдит Милбурн Смит. Благодаря постановке, дети снискали некоторый успех у публики и у критиков. В «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» их назвали очаровательными, хотя и отметили, что они не умеют ни петь, ни танцевать.
«Мы начали играть в театрах более крупного калибра в больших городах, выступая перед вполне приличной публикой, — писала Пикфорд. — Мне нравилась атмосфера дорогих отелей. Я любила красивые вещи». Несмотря на явные профессиональные успехи, выступления в «Эдмунде Бёрке» приносили Смитам лишь по двадцать долларов в неделю. Надеясь повысить свои доходы, Мэри все чаще сравнивала свой небогатый гардероб с тем, что носили другие девочки, которых она встречала, путешествуя по стране. «Я решила, что и у меня будут хорошие вещи».
Но в году Мэри вновь участвует в третьесортных гастролях, играя в пьесе «Ради хорошей жизни». Мэри в рыжем парике исполняла роль Пэтси Пура, мальчишки, который умирает, пытаясь спасти героя пьесы. «Господи, — говорит он умирая, — не открывай двери рая слишком широко, это всего лишь Пэтси».
Театр «Талия», в котором играла Мэри, блистал показным шиком. Нью-йоркский район Бауэри, где находился театр, славился трущобами и преступностью. Здесь зрители требовали от спектаклей побольше крови, вульгарности и трупов. Стены театра украшали литографии, изображавшие сцены насилия. Внутри все говорило об упадке: потрескавшийся мрамор, облупившаяся позолота, скрипучие кресла, ветхий занавес и запущенные помещения. Нередко в зрительном зале вспыхивали драки. Полицейские, прогуливающиеся между рядами с дубинками в руках, выбрасывали хулиганов вон. В комнате Мэри стояла поцарапанная, шаткая мебель. В воздухе витала пыль. Окна не мылись годами, но когда Мэри вымыла их, то пожалела об этом; вид из окна оказался ужасен.
Жизнь взрослых актрис тревожила ее. «Я всем сердцем жалела их и опасалась за себя. Они так быстро старели. Жизнь не щадила их. С каждым днем их глаза все тускнели, а во взгляде сквозила безнадежность. Еще вчера ты могла находиться в центре внимания, а сегодня становилась приживалкой при театре. Завтрашний день таился в тумане».
Мэри пресытилась театральной жизнью, но не знала, куда ей деваться. Ей приходили в голову мысли о том, чтобы найти работу, но в свои пятнадцать лет она могла бы стать только портнихой. Шарлотта и Мэри Гиш шили весьма искусно, а тетя Минни Уилан работала закройщицей на Пятой авеню. После поездок по Америке с театром «Талия» Мэри всерьез задумалась о другой жизни. Она могла бы жить с Уиланами в Нью-Йорке, работать портнихой, получая по пять долларов в день, а по вечерам посещать курсы кройки и шитья. Кроме того, она смогла бы зарабатывать какие-то деньги, продавая подписку на журнал «Ледис Хоум». Не исключено, что когда-нибудь она откроет свое ателье, если, конечно, не умрет от изнеможения.
Кто знает, возможно, Мэри удался бы ее замысел. Те, кто знал ее взрослой, заявляли, что она могла бы управлять компанией «Дженерал Моторс». Однако Мэри решила еще раз испытать свое счастье на Бродвее.
В то время как Лотти, Джек и Шарлотта проводили лето в Торонто, Мэри жила с Уиланами в Нью-Йорке. У нее на счету оставалось двадцать долларов, и она занималась работой по дому, чтобы не платить за квартиру. Ночью она спала на стульях.
В Нью-Йорке работал продюсер Чарльз С. Фроман, застенчивый человек с британскими вкусами и пристрастиями. Он ставил милые, пустяковые пьесы и питал слабость к драматургии Джеймса М. Барри (Фроман утонул в году на борту «Лузитании». По словам очевидцев, перед смертью он процитировал Питера Пена: «Смерть — это необыкновенное приключение!»). Мэри пришла в офис к Фроману и вполне его устроила, но главную ставку он сделал все же на маленькую актрису по имени Мод Адамс. В его постановке «Питер Пен» озорная Адамс играла Питера, а Мэри отлично справлялась с ролью пай-девочки Венди. Фроман принял деятельное участие в создании Синдиката, и, возможно, Пикфорд недолюбливала его за это. Она также рассказывала, что как-то на гастролях прочитала пьесу Барри «Сентиментальный Томми» и осталась от нее не в восторге. В конце концов, Мэри решила иметь дело с Дэвидом Беласко, крупным театральным деятелем, наделенным мощной харизматической силой.
Беласко продюсировал, режиссировал, писал пьесы и занимался художественным оформлением. Фанатично преданный доскональной точности в проработке деталей в постановке, он проповедовал сценический реализм. Один писатель, рассматривая фотографии декораций пьесы «Дю Барри» (), отметил, что в них нет ничего искусственного. В самом деле, Беласко уверял, что некоторые аксессуары на сцене принадлежали самой мадам дю Барри. Позднее в «Женщине губернатора» перед зрителями предстал ресторан «Чайлдс» с настоящими ресторанными стульями и столами, грязными салфетками и даже едой. В «Девушке золотого Запада» вокруг деревянной хижины бушует снежная буря. «Зрители слышат дикие завывания и пронзительный свист сильного ветра, а в те минуты, когда буря достигает своего апогея, хижина начинает трястись под ее неистовыми ударами. Для создания подобного эффекта потребовался труд тридцати двух техников — что-то вроде механического оркестра». Иногда подобная приверженность деталям интриговала и впечатляла не меньше, чем сам спектакль, и критики, не меньше, чем сами зрители, всякий раз с нетерпением ожидали, что там еще придумает Беласко. Все это продолжалось до конца х годов.
В году Роберт Грау опубликовал список величайших музыкальных и театральных постановщиков, поместив Беласко рядом с Бетховеном, Шекспиром и Оффенбахом. В то же время многие утверждали, что сценические эффекты Беласко отвлекают внимание от самих пьес.
В то время Айседора Дункан уже танцевала босиком, а в Англии появилось новое слово — суфражистка. На книжных полках красовались произведения Теодора Драйзера и Эдит Уортон, а роман «Джунгли», в котором Элтон Синклер критиковал коррупцию в мясной промышленности, вызвал взрыв негодования. Однако Бродвей оставался в стороне от новых веяний. В то время как Европа зачитывалась Ибсеном, Горьким, Чеховым, Стриндбергом и Толстым, Нью-Йорк предпочитал «Бен-Гура» с настоящими лошадьми на сцене.
В театре, по выражению критика Итона, царила «утратившая новизну условность, в которую могли поверить лишь люди с детским восприятием жизни». Другой критик, Брукс Аткинсон, отмечал, что «Беласко использовал реалистические декорации, но парадоксальным образом не мог передать правду жизни. Он верил в пустые фразы, произносимые со сцены, в потертые аксессуары пьес его юности с их героизмом, жертвенностью, злодейством, слезами, смехом и благородной печалью. Ни в голове, ни в душе Беласко не было жизни. Лишь одно большое театральное представление».
Лучшим и самым продолжительным представлением Беласко стала его собственная мистерия, в ходе которой он использовал театральные приемы и мистифицировал публику, считавшую его гением. Он носил строгий черный костюм, что придавало его внешнему виду скромность и некоторую экзальтированность. Беласко называли Бродвейским Епископом, что бесило его критиков. «Он занимается дешевой театральщиной», — заявлял один из них.
Публика не обращала на критиков внимания. Беласко очаровывал ее. Он очаровал и Мэри, как очаровал миссис Лесли Картер, Бланш Бейтс, Леннор Ульрик, Ину Клэр и Френсис Старр. Сегодня слава этих актрис угасла, но при Беласко они светили ярким светом. Все они играли так, как хотел Беласко, сочетая в игре сентиментальность и темпераментность. Нередко разыгрывались сцены, когда герои выходили из себя, снимали с руки часы и бросали их на пол (часы, разумеется, были фальшивые). На одной репетиции Беласко минут десять таскал миссис Картер по сцене и бил ее по спине: таким образом он хотел научить ее чувствовать настоящую боль. Унижая своих актеров, Беласко добивался того, чтобы они жаждали его одобрения. И в самом деле, артисты Беласко принадлежали ему до такой степени, что он мог бы написать свои инициалы у них на лбу.
Итак, Мэри загорелась мечтой поработать с ним.
В Нью-Йорке она однажды увидела миссис Лесли Картер, чья экстравагантная личная жизнь, прическа, как у женщин на картинах Тициана, и экзальтированная игра сделали из нее самую известную звезду Беласко. Она проплыла мимо в «большом желтом заграничном автомобиле с внушительным лакеем и шофером! Такой автомобиль сразу стал верхом моих желаний. Я восхищалась миссис Картер как актрисой и даже не мечтала стать столь же магнетически привлекательной, но именно этот желтый автомобиль навек врезался в мою память». Лимузин обдал застывшую на углу й и 7-й улиц Мэри грязью. «Ничего, Мейбл, — сказала она дочери тети Лиззи, которая сопровождала ее, — у нас будет автомобиль получше этого — и очень скоро».
Сидя в кресле, Мэри фантазировала на тему своей встречи с Беласко: как она часами будет ждать приема в его офисе, какой бледной и привлекательной будет выглядеть, когда, в конце концов, упадет в обморок, и именно в этот момент он выйдет из своего кабинета. Разумеется, у него будет чувственное, поэтическое лицо. Мэри мечтала. В действительности у продюсера были сверкающие глаза, черные брови и вьющиеся светлые волосы.
Беласко возьмет Мэри на руки и отнесет ее в свой кабинет. Здесь она притворится умирающей: попытается встать, а затем упадет назад, вытянув к нему руки. Когда ей удастся смягчить сердце Беласко, она вскочит на ноги, засмеется и объявит ему, что он стал свидетелем представления. Удивленный продюсер зааплодирует ей, и они тут же заключат контракт.
Существовал и другой вариант мечты: Мэри стоит у театра, ослабев от долгого пребывания на улице. Вот выходит Беласко, направляется к своему лимузину, и тут она падает в обморок у ног Бродвейского Епископа «Потом он поднимает меня, и я слышу его слова: «Отвезите эту бедную девочку домой в моей машине. Боюсь, она заболела». После этого я открываю глаза и говорю: «Простите меня, мистер Беласко, но я вовсе не больна. Я актриса и хочу играть в вашем театре». Тогда Беласко поворачивается к своему секретарю: «Отведи эту юную леди в офис и подпиши с ней контракт на пять лет».
Вначале Мэри предпринимала обычные действия, посылая Беласко фотографии и письма и каждый понедельник появляясь у него в офисе, где шел набор актеров в труппу. Однако постепенно она поняла, что с таким же успехом могла бы добиваться встречи со святым Петром. «Неделя за неделей я ходила туда, испытывая судьбу, и всякий раз меня отправляли прочь, не дав даже заглянуть в кабинет, где сидел гений, с которым я жаждала встретиться. Мечта моя все не сбывалась, и, наконец, мне стало казаться, что вся моя жизнь зависит от этой встречи».
Отчаявшись, она решила действовать по-другому. В один из вечеров в бруклинском театре «Маджестик», где Мэри играла в «Эдмунде Бёрке», давали спектакль Беласко «Девушка золотого Запада» с Бланш Бейтс. Швейцар знал Мэри, и она решила пробраться за кулисы, найти там Бейтс и попросить актрису рекомендовать ее Беласко.
К счастью, Мэри удалось очаровать служанку Бейтс, которую она встретила за кулисами. Вскоре служанка уже упрашивала свою хозяйку в гримерной: «Все эти годы, что я работаю у вас, я никогда ничего не просила. Но сейчас я умоляю вас об одной услуге. Прошу вас, мисс Бейтс, пошлите эту маленькую девочку с локонами к мистеру Беласко. Я знаю, вы поймете меня, когда увидите ее». — «Хорошо, — фыркнула Бейтс. — Скажи ей, чтобы передала мистеру Беласко, что это я прислала ее, но больше не беспокой меня по этому поводу».
Мэри поспешила к офису Беласко. Она передала служащему слова Бейтс, но тот хорошо знал свою работу и, несмотря на все мольбы Мэри, отказался пускать ее. Естественно, она начала спорить и перешла на крик. Тогда помощник Беласко, Уильям Дин, открыл дверь кабинета и спросил в чем дело.
Воспользовавшись возникшим замешательством, Мэри буквально влетела в кабинет Дина и, собравшись с духом, произнесла историческую фразу: «Моя жизнь зависит от встречи с мистером Беласко!»
Дин нашел ее весьма занятной.
Спустя несколько недель Мэри получила записку с приглашением встретиться с Беласко после премьеры «Розы ранчо», которая должна была состояться на Бродвее; обычно он делал по одной премьере в сезон. В назначенный вечер Мэри, страшно нервничая, стояла в фойе театра «Республика». Тетя Минни пришла вместе с ней. Когда появился Беласко, Мэри опустила глаза (что совершенно неудивительно, поскольку его побаивались даже взрослые), но уже спустя мгновение подняла на него взгляд.
«Как вас зовут?» — спросил продюсер.
«Я видела только его огромные глаза, — вспоминает Мэри. — Два бездонных озера смотрели на меня».
«Дома в Торонто меня называют Глэдис Смит, но во время гастролей я зовусь Глэдис Милбурн Смит».
Беласко любил детей, и Мэри заметила, что она ему понравилась. Имя звучало до смешного напыщенно.
«Мы подыщем тебе новое имя. Какие фамилии есть у вас в семье?»
«Кей, Болтон, де Бемон, Кёрби, Пикфорд».
«Пикфорд подойдет. Глэдис твое единственное первое имя? Другого нет?»
«Меня крестили Глэдис Мэри», — сказала она.
«Что ж, моя девочка, отныне тебя будут звать Мэри Пикфорд. Приходи сюда завтра со своей тетей посмотреть нашу пьесу. — Беласко выдержал эффектную паузу. — Будь готова показать мне то, что умеешь».
Мэри замерла от страха и восторга. Немного помолчав, Беласко спросил:
«Кстати, что заставило тебя сказать, что твоя жизнь зависит от встречи со мной?»
Мэри задержала дыхание.
«Видите ли, мистер Беласко, мне тринадцать лет (на самом деле ей уже исполнилось пятнадцать), и, по-моему, я стою на перепутье. К двадцати годам я должна добиться чего-то в жизни; у меня осталось семь лет. Кроме того, в какой-то степени я заменяю своим брату и сестре отца». — Теперь Мэри смотрела ему прямо в глаза.
Беласко спросил, почему она выбрала именно его.
«Мама всегда говорит, что я должна стремиться к высоким целям».
Позднее Пикфорд рассказывала несколько версий этой истории: в одной из них Бейтс вовсе не упоминалась, а в другой ей было всего десять лет. Воспоминания Беласко об этом вечере кажутся совсем уж неправдоподобными, особенно когда он утверждает, будто Мэри сказала: «Мне отлично платят во время гастролей, но вы не станете платить мне столько, потому что предложите мне самые маленькие роли. Не называйте сумму жалованья; у вас я готова работать за любые деньги». Тем не менее Беласко вспоминает необыкновенную силу воздействия Мэри Пикфорд: «Она смотрела прямо мне в лицо своими большими прекрасными глазами и ни на мгновение не отвела свой взгляд».
На следующий вечер Мэри и тетя Минни пришли на спектакль «Роза ранчо». Беласко был одним из авторов этой пьесы, действие которой происходило в Калифорнии. Молодая энергия и личное обаяние занятой в главной роли Френсис Старр подкреплялись свежими плодами на деревьях, интерьером настоящего западного бара и захватывающими дух эффектами атмосферных явлений. Но Мэри думала лишь о предстоящем прослушивании. Гастроли выработали в ней боязнь сцены, сопровождаемую типичным актерским кошмаром, в котором она выходит из-за кулис и видит, что в зале никого нет. Но ее прослушивание оказалось хуже кошмара. «Пустой зал имеет очень внушительный облик, — вспоминала она, — особенно если ты одна на сцене и знаешь, что в ложе сидят люди, в чьих руках находится твоя судьба».
Беласко спросил, нужны ли ей декорации.
«Мне нужен стул, сэр, он будет обозначать полицейского».
Беласко устроился в оркестровой яме. Мэри начала с извинений; она сказала, что учила текст под плохим руководством и знает, что монолог не очень-то удачный. Затем она изобразила Пэтси Пура, который в пьесе «Ради хорошей жизни» умоляет полицейского не арестовывать его и взывает к своей бедной слепой матери, что живет в маленьком домике за горами. «Голос у меня не дрожал, — вспоминала Мэри, — но я чувствовала, насколько все эти избитые мелодраматические фразы чужды этому театру».
Беласко, тем не менее, вежливо выслушал ее, потом поднялся на сцену и взял руки Мэри в свои.
«Итак, ты хочешь стать актрисой, девочка?»
Пикфорд нашла замечательный ответ.
«Нет, сэр, — сказала она. — Я уже была актрисой. Теперь я хочу стать хорошей актрисой».
Беласко кивнул с серьезным видом, затем проводил ее за кулисы и представил Френсис Старр. Мэри поразило великолепие ее театральной уборной, которая скорее походила на будуар. «Френсис, — сказал Беласко, — перед вами юная леди, которая хочет стать такой же хорошей актрисой, как вы». — «Да, мисс Старр, — ответила Мэри, умевшая льстить. — Видите, насколько я тщеславна». Старр с достоинством ответила: «Это будет не трудно, моя дорогая малышка. Под умелым руководством маэстро вы далеко пойдете». И Мэри, всегда ставившая перед собой лишь высокие цели, поняла, что больше всего на свете ей хочется такую же театральную уборную, как у Френсис Старр.
Фразы из письма, которое она в тот же вечер написала Шарлотте в Торонто, напоминали кричащие заголовки из газет: «Мэри Пикфорд, ранее известная как Глэдис Смит, подписала контракт с Дэвидом Беласко и этой осенью будет играть на Бродвее». В самом деле, 3 декабря года, в конце осеннего сезона на Бродвее, Пикфорд сыграла роль Бетти Уоррен в пьесе Уильяма Де Милля «Уоррены из Вирджинии».
«Уоррены» шли одновременно с избранными пьесами Шоу и Шекспира, которые, правда, привезли на Бродвей иностранцы — Эллен Терри и русская Алла Назимова. Помимо них, на Бродвее показывали типично американские, тривиально поставленные спектакли, такие, как «Хойден» с Эдзи Дженис (по-настоящему ее звали Мод Наджент, и, по мнению критиков, она являлась «лучом света на нью-йоркской сцене») и вечную «Хижину дяди Тома».
Главная героиня мелодрамы «Уоррены из Вирджинии», Агата Уоррен, влюбляется в лейтенанта-северянина (янки), но Гражданская война доводит любовников до отчаяния. Мэри играла двенадцатилетнюю сестру героини. У нее было совсем немного текста и пара трогательных сцен. В одной из них присутствовал отец Агаты, «измученный, страдающий от болезней генерал армии Конфедерации. Он сидит вместе со своей женой, а у их ног расположились Мэри и Ричард Стори». В другой сцене маленькие дети сочиняют письмо брату на войну. «Дорогой брат Артур, — произносит Мэри, — мы взяли перо, чтобы рассказать тебе, что отца привезли домой. Теперь он отдыхает и говорит, что здоров, хотя выглядит ужасно больным. Он рассказывает нам одни и те же истории». Стори замечает, что выражение «ужасно больной» может испугать брата, и предлагает заменить его на «вполне здоров». «Но ведь это откровенная ложь», — возмущается Мэри.
Если пьеса «Уоррены» оказалась довольно банальной, то театр, в котором она шла, был просто роскошным. Обшитый листами кованого железа, театр Беласко находился в доме по Западной й улице. Внутри все было строго и элегантно. Кресла в зале (зрители платили по два доллара за место) были обиты дорогой золотисто-зеленой тканью с вышитыми на ней пчелами. Проходы и лестницы устилали ковры из зеленого бархата. Зрители сидели под ярким куполом золотистого, розового и серого цветов. Сцену закрывал розовый бархатный занавес, а стены украшали гобелены с осенними пейзажами. Освещенный кристальными лампами щит из красного дерева в фойе не пропускал в зал уличный шум. «Какой удивительный вид открывался со сцены в те дни! — вздыхала Мэри. — Женщины носили великолепные вечерние платья, а мужчины приходили в строгих костюмах, так что в полумраке сияли их белые рубашки и жилеты. Никогда не забуду тот аромат духов, который достигал сцены. Мы все просто купались в нем!» Театры Бродвея заполняли, в основном, представители среднего класса. Они освистывали негодяев и подбадривали героев, точно также, как и зрители в небольших городах. «Девушки утренних представлений», то есть молодые одинокие женщины, обожающие героев-любовников, громко болтали в антрактах. В целом, зрители находились в прекрасном расположении духа, и их легко было развлечь.
Беласко, конечно, умел обставить свои представления. Особого очарования «Уорренам из Вирджинии» придавала «славная домашняя атмосфера, царившая на сцене». Мэри сшили костюм из бледно-розовой скатерти. Критик Уолтер Причард Итон хвалил «декорации природы с Деревьями, кустами, разбитой пушкой и ручьем», равно как и внутренний вид дома, большие часы и лестницу. Актеры переходили из комнаты в комнату, что придавало декорациям особняка ощущение пространства. Все это доказывало сценическое мастерство Беласко, которому никто не смел отказать в поэтическом и художественном вкусе. Каждый предмет оформления был по возможности подлинным: настоящее стекло, настоящее серебро. Пикфорд даже запомнила настоящую патоку.
Девочка сонно наблюдала за ходом репетиции, когда услышала крик Беласко: «Прекратить все!» Затем он вскарабкался на сцену и взял в руки кувшин с патокой. Актеры наблюдали за тем, как он попробовал содержимое, потом бросил на пол ложку и обратился к декоратору, который заверял, что в кувшине кленовый сироп: «Скажите-ка, милый мой, что там должно находиться по сценарию?» — «Патока, сэр». — «И вы смеете отнимать мое время и время моих артистов на кленовый сироп?» Беласко разбил кувшин о пол и принялся утюжить ногами липкую массу, втаптывая ее в красивый восточный ковер. Мэри в испуге наблюдала за ним. Потом Беласко подошел к ней и спросил: «Что ты думаешь о моей игре?» Мэри удивленно посмотрела на него, и он негромко продолжил: «Пусть это будет нашим секретом. Я считаю необходимым разбить что-нибудь на сцене перед премьерой; это будоражит артистов». Пикфорд была в ужасе и сказала Беласко, что ему придется заплатить большие деньги за чистку ковра.
«Я сразу же полюбила его, — вспоминала она. — Вернее, это было скорее благоговение, чем любовь. Ведь вы не можете просто любить божество; вы боитесь его; а Беласко был для меня божеством. От одного его взгляда мороз продирал меня до самых костей. Однажды я опоздала на пять минут, и он отчитал меня перед всей труппой. Я просто умирала от стыда».
В другой раз Мэри попробовала дать выход наследственной строптивости Смитов, и дело здесь касалось панталон. Как и Джек, она с ужасом относилась к этому предмету нижнего белья и однажды на генеральной репетиции закатала панталоны под юбки. «Что-то не так с ее костюмом, — сказал Беласко, а когда понял, в чем дело, страшно прорычал: — Я знаю, знаю! Где ее панталоны?» Перепуганная костюмерша выскочила на сцену. «Мистер Беласко, я сама надевала их на нее», — сказала она с дрожью в голосе. Беласко посмотрел на Мэри, которая словно приросла к полу. «Что ты с ними сделала?» — спросил он сурово. Костюмерша задрала платье Мэри. Это было «в тысячу раз хуже того, чего я хотела избежать. Я была крайне смущена».
Беласко никогда не рассказывал об этом. После того, как Мэри стала самой известной в мире актрисой, он не скупился на елейные отзывы о ее добродетели и таланте. По его словам, она первой приходила на репетиции, последней покидала театр и тщательно скрывала свой южный акцент. Пикфорд подтверждала эти высказывания, с гордостью отмечая, что мать драматурга считала ее южанкой.
Между тем в жизни Мэри практически ничего не изменилось. Она зарабатывала всего двадцать пять долларов в неделю, пять из них тратила на себя, а остальные, как обычно, отсылала Шарлотте, которая гастролировала с Лотти и Джеком. Когда в мае года «Уоррены» перестали идти на Бродвее, Мэри отправилась на гастроли, где ее жалованье возросло до тридцати долларов. Она жила вместе с Бланш Юрка, которая дублировала на Бродвее женские роли.
В январе года, когда спектакль «Уоррены» был показан в театре «Александра» в Торонто, критики подняли шум по поводу успеха девочки из их города. Они подчеркивали связь Пикфорд с местной сценой, с Сарой Кей Смит на Макферсон-авеню, а также отмечали ее поразительное хладнокровие. «Во многих отношениях Глэдис Смит старше своих лет. Десять лет на сцене сделали ее очень опытной, и сегодня она говорит и ведет себя как взрослая девушка». Она узнала жизнь. Как-то в Кливленде за ней и за Юрка увязались двое пьяных, принявших их за шлюх. Когда мужчины начали окликать их, Пикфорд повернулась к подруге и прошептала: «Молчи. Когда подойдем к отелю, я им все выскажу». Решительность и темперамент, присущие женщинам семейства Смитов, дали себя знать. «Поток брани, который изливался из уст золотоволосой девочки, смутил бы портового грузчика, — вспоминала Юрка. — На минуту мужчины замерли на месте от удивления, затем поспешили прочь. Когда мы вошли в отель и Мэри улыбнулась мне, я почувствовала себя сенбернаром, охраняемым лающим пуделем».
Однако Бланш запомнила Мэри не только как достойную наследницу бабушек Хеннесси и Смит, но и узнала о страхе и боли, которые жили в душе подруги. Когда Пикфорд и несколько актеров, занятых в «Уорренах», заглянули в театр, где шла избитая мелодрама, Мэри предалась ностальгическим воспоминаниям. Труппа Беласко вдоволь насмехалась над сюжетом и, разумеется, над игрой актеров. Юрка вспоминает, что все они чувствовали свое превосходство. Когда пьеса закончилась, Пикфорд повернулась к ней рыдая. «Вы просто ужасные люди. Эти актеры делали все, чтобы выглядеть на сцене убедительно, не хуже вас, бродвейских снобов. По-моему, вы вели себя погано».
После того, как спектакль «Уоррены из Вирджинии» вернулся в Нью-Йорк и был в последний раз сыгран 20 марта года в Гарлеме, актеров охватило чувство беспокойства. У Смитов оставалось двести пятьдесят долларов наличными, но чувствовали они себя неуверенно. Гастрольный администратор Тунис Ф. Дин сказал одному репортеру, что Беласко полагает, что у Мэри многообещающее будущее, и что он собирается дать ей шанс показать себя. Мэри, в свою очередь, заверила Беласко, что возьмется за любую роль, которую он ей предложит. Но что он мог ей предложить? В свои семнадцать лет она уже не могла играть детей, но и оставалась слишком юной, чтобы играть любовниц. За какие-то несколько недель она упала духом, стала нервничать и тревожиться и ради Шарлотты начала подумывать о том, чтобы подыскать нечто «дешевое», «низкопробное», «презираемое»; короче, найти способ немного подзаработать. Мэри всерьез задумалась о съемках в кино.
Первой о кино заговорила Шарлотта. В марте года она, Джеки и Лотти играли в бруклинском театре «Маджестик» в спектакле Чонси Олкотта «Оборванец Робин». Некоторые члены труппы зарабатывали небольшие деньги, снимаясь в коротких фильмах ведущей нью-йоркской кинокомпании «Байограф». Ежегодно в стране возникали десятки киностудий, многие из которых, просуществовав всего несколько дней, исчезали. Постепенно появилось несколько ведущих компаний — «Эссэни» в Чикаго, «Лубин» в Филадельфии, «Эдисон» и «Витограф» в Нью-Йорке. Но наиболее качественные фильмы делались на студии «Байограф». Ленты режиссера «Байограф» Д. У. Гриффита очаровывали зрителей и критиков.
Мэри чувствовала себя крайне неловко из-за того, что недостаточно пополняла семейный бюджет. Съемки в фильмах приносили быстрые деньги. Не составляло труда заработать пять долларов задень, но при этом зачастую страдала репутация артиста. Короткие фильмы водевильного содержания стали снимать еще в году, а никельодеоны расцвели пышным цветом к году, и в м их число достигло десяти тысяч («никель», т. е. пятицентовая монетка, означал цену билета; «одеон» в переводе с греческого — «театр»). За день в США продавалось два миллиона билетов. Большинство никельодеонов располагались в помещениях бывших складов, где ставились стулья, а на стену вместо экрана вешалась простыня. У противоположной стены стояла кабина с кинопроектором, лампа которого светилась словно печь. Столь аскетичный интерьер и отсутствие вентиляции делали первые кинотеатры убогими и зловонными. Находящийся в будке киномеханик вращал ручку проектора. Возле экрана сидел скрипач или пианист, сопровождавший показ фильма быстрой музыкой. Многие зрители не умели говорить по-английски, но они учили язык в кино, соотнося действия артистов со словами в титрах. Для многих иммигрантов немые фильмы стали одновременно развлечением и школой.
Фактически фильмы открыли новые социальные шлюзы. Бродвейские постановки и водевили были достаточно дорогим удовольствием, недоступным для низших классов, но их представители вполне могли позволить себе сходить в кино. Фильмы стали их культурой. Служители кинотеатров относились к зрителям как к членам семьи: «Женщина, оставившая коляску с ребенком на улице, немедленно покиньте зал», «Дама в переднем ряду, снимите, пожалуйста, шляпу» и, как бы извиняясь за дряхлость помещения, а также намекая на волнующие эпизоды фильма: «Пожалуйста, не топайте ногами, пол может провалиться». Фильмы изобиловали диалогами улицы. В них сохранялись каноны мелодрамы, но идеи привносились из газет, популярных песен и анекдотов. Зрители видели на экране своих соседей по Новому миру — полицейских, прачек, уголовников, газетчиков. Они восхищались этими короткими картинами по той же причине, по которой представители высших классов презирали их: в фильмах все происходило быстро, жизненно и грубо. Между тем газета «Нейшн» признавала, что кино — это важное явление в жизни, называя фильмы «демократическим искусством» и отмечая, что они понравились бы Толстому, «другу простого человека». «Они (представители низших классов) говорят о кино на улице, в автомобилях, везя перед собой детскую коляску. Простые люди обсуждают картины с таким же интересом, с каким завсегдатаи литературных салонов Парижа и Лондона обсуждают новую пьесу».
В отличие от зрителей, сами актеры считали фильмы низким, второсортным видом искусства. Точно так же, как раньше средний класс считал артистов чуть ли не дегенератами, теперь снобы из театральной среды упрекали киноактеров в вульгарности. Съемки в кино считались неприличным занятием, уделом неудачников. Существовало мнение, что искусством в кино и не пахнет. Игру в кино часто называли «позированием». Билеты в кинотеатр, как и в цирке, отрывались от рулонов.
Шарлотта была очень осторожна, когда впервые заговорила с дочерью о кино.
«Ты будешь очень возражать против работы на «Байограф», Глэди?»
«О, нет! Если это необходимо, мама», — в панике проговорила Мэри.
«Поверь, мне тоже не слишком нравится эта идея, дорогая, — сказала Шарлотта, но затем достала свой самый сильный козырь. — Я просто подумала, что если бы ты зарабатывала побольше денег, мы смогли бы жить одной семьей».
Мэри вдруг увидела перед собой маленькие ручки Джека и Лотти, машущие ей на прощание.
«Уверена, что таким образом мы сможем повысить наш уровень жизни», — добавила Шарлотта.
В общем, Пикфорд согласилась.
«Это временно, — заверяла Шарлотта. — Говорят, там неплохо платят. И, кроме того, — она выдержала паузу, а затем подсластила пилюлю, — я дам тебе свои шелковые чулки и туфли на высоких каблуках».
На следующий день Мэри вышла из квартиры Смитов на й Западной улице в чулках и туфлях, которые носят взрослые женщины, в синем пасхальном костюме и в шляпке за три доллара пятьдесят центов. Несмотря на свой эффектный внешний вид, она негодовала.
«Как только маме в голову пришло просить меня о таком? — думала Мэри, осторожно шагая на высоких каблуках по направлению к офису «Байограф». — Как она могла просить об этом меня, актрису Белаоко?»
Но ей и прежде доводилось испытывать подобные унижения. В году, когда у Смитов наступили трудные времена, Пикфорд отправилась в офис нью-йоркской студии «Калем». В те времена прокатчики покупали фильмы футами, словно проволоку для заборов. Одна катушка длиной в тысячу футов заключала в себе двадцатиминутный фильм и имела на коробке маркировку компании. Торговый знак «Калем» представлял собой восходящее солнце, что совершенно не соответствовало местонахождению ее офиса (к своему ужасу, Пикфорд оказалась на каком-то запущенном товарном складе).
В Чикаго Мэри обращалась в кинокомпанию «Эссэни», где позднее работал режиссером и снялся в четырнадцати коротких фильмах Чаплин. Однако в году торговый знак компании вполне подходил ее низкому уровню: голова индейского вождя на одноцентовой монетке. Когда в Чикаго шли «Уоррены из Вирджинии», Мэри с одной своей подругой посетила «Эссэни». Вход в офис показался им довольно невзрачным, но, на самом деле, они только и искали повод, чтобы не заходить внутрь. Схватившись за руки, подруги побежали прочь и остановились перевести дыхание в закусочной неподалеку. Там Мэри увидела несколько актеров «Эссени» в мертвенно-бледном киногриме. Они показались Пикфорд отвратительными, и она, вздрогнув, отвернулась от них.
В году она нанесла визит в офис «Байограф», расположенный в коричневом здании на й улице к востоку от Пятой авеню. Там Пикфорд встретилась с Джин Гаунтир, молодой актрисой, занимавшейся также продюсированием и сценариями. Гаунтир записала цвет волос и глаз Мэри, отметила, что она умеет плавать, но никакой работы не дала.
Мэри особенно невзлюбила фильмы после посещения кинотеатра, в котором показывали представление Хейла, впервые продемонстрированное им в году в Сент-Луисе. Хейл возил свое шоу по всей стране, и младшие Смиты увидели его в Чикаго, где гастролировали с «Роковым браком». Длинное узкое помещение на Стейт-стрит было стилизовано под вагон поезда, а человек, продающий билеты, играл роль проводника. Раздался звонок, и Пикфорд почувствовала, что ее сиденье трясется. Вскоре весь вагон ходил ходуном, в то время как на стены проецировались фрагменты как бы проплывающего мимо пейзажа и разные сценки. У Мэри заболел живот, но Джеку и Лотти представление понравилось, и они посещали этот никельодеон всякий раз, когда у них заводились деньги. Мэри считала, что они ведут себя недостойно и впустую тратят деньги, заработанные тяжким трудом. Шоу Хейла разочаровало ее, и она решила, что все фильмы так же плохи. Выйдя, наконец, из темноты на свет, миновав проводника, Мэри поклялась никогда больше не ходить в кино.
Если кто и повинен в появлении кино, так это Эдисон. Американский изобретатель прославился внедрением в быт электричества, которое внесло революционные перемены в промышленную и домашнюю жизнь конца XIX — начала XX века. Томас Альва Эдисон за свою жизнь запатентовал более тысячи изобретений, включая фонограф, микрофон и электрическую лампочку. Первоначально он не проявлял интереса к кино. Эдисон утверждал, что работает только за деньги, считая синематограф совершенно некоммерческой затеей (он полагал также, что у аэроплана нет будущего).
Однако после эксперимента, проделанного Эдуардом Майбриджем, Эдисон понял, что отстал от жизни. В году Майбридж показал, как путем быстрой смены фотографий можно проследить, как копыта скачущей лошади отрываются от земли. Этот знаменитый набор снимков был получен после прогона лошади перед зоопраксикопом — аппаратом, который, попросту говоря, представлял собой соединенные друг с другом двадцать четыре фотокамеры. Камеры снимали поочередно, создавая эффект движения. Схожее открытие сделал Этьен Жюль Маррей; теперь проблема заключалась в том, чтобы снимать несколько образов одной камерой.
Уильям Кеннеди Лори Диксон, известный инженер, работавший на Эдисона, решил эту проблему в году. Впоследствии его аппарат, размером с холодильник, назвали кинетоскопом. Зритель смотрел фильм через специальное отверстие. Эндрю Холланд, предприимчивый бизнесмен из Канады, почувствовал потенциальные возможности этого изобретения и открыл первый в мире кинетоскопический зал в обувном магазине на Бродвее. Там в течение двадцати секунд каждый зритель мог наблюдать дрессированных медведей, силача, девичьи ножки или какой-нибудь водевильный трюк. Эдисон и компания делали эти сюжеты с помощью одной камеры, установленной в темном сарае. В крыше проделывалось отверстие, чтобы на исполнителей падал луч света. Солнечный свет был тут необходим. На актеров это новшество не произвело впечатления. Они презирали тех, кто соглашался играть на «Черной Марии»; так называлась сцена Эдисона. В результате получался кадр величиной с почтовую марку.
Между тем во всем мире предпринимались усилия, чтобы высвободить фильмы из заключения кинетоскопа. Вспыльчивый Эдисон отказался участвовать в этом; ему не нравилась идея показывать фильм больше чем одному человеку; расширение количества зрителей грозило отразиться на доходах. Огромный потенциал нового изобретения продемонстрировали в году братья Огюст и Луи Люмьеры, открывшие свой «Кинематограф» в Париже. Проектор показывал шестнадцать кадров в секунду (что стало стандартной скоростью в немом кино). «Луч волшебного фонаря» — так это представление воспринималось зрителями, зачарованными образами на далеком экране. Люмьеры показывали завтракающего ребенка, рабочих, идущих с их кинофабрики, забавную сценку со шлангом для поливания. Большая камера стояла на солнце и снимала все, что происходило перед ней. Результаты съемок, напоминающие двигающиеся почтовые открытки, очаровывали неискушенных зрителей Люмьеров. Движения, которые вовсе не удивляли их в обыденной жизни — рябь на воде, дрожь листьев, — в кино казались волшебством. Воздействие усиливалось тем, что люди делились своими переживаниями. В отличие от Эдисона, Люмьеры сразу оценили этот эффект и превратили просмотр в групповой выплеск эмоций, где страх соседствовал с восхищением. На просмотре легендарного фильма «Прибытие поезда» () зрители начали ерзать и нервничать, когда увидели движущийся на них поезд, который, как им казалось, мог въехать в зал с экрана.
В Штатах первый публичный показ фильма состоялся в апреле года. Его демонстрировали при помощи проектора типа витаскоп в мюзик-холле на Западной й улице в Нью-Йорке. Витаскоп был последним чудом Эдисона. В конце концов изобретателя убедили в потенциальных возможностях кино, и вскоре он создал крупномасштабную студию для съемки фильмов. В тот вечер в Нью-Йорке на экране величиной в двадцать футов демонстрировался танец сестер Лей. Этот короткометражный фильм, по словам «Нью-Йорк Драмэтик Миррор», производил такой эффект, будто девушки находились на сцене в зале; они улыбались, делали па и кланялись. Подобные отзывы доказывали, что камера оказалась хорошим товаром; куда меньше внимания уделяли ее творческому потенциалу. Потом на экране показали море в районе Дувра. Вероятно, публика переживала примерно те же эмоции, что и Алиса, падающая в бездонную кроличью нору. «Волны одна за другой набегали на берег, разбиваясь на мельчайшие брызги, — по-детски умилялась «Миррор». — Зрители в первых рядах, казалось, боялись промокнуть и искали глазами, где бы укрыться, если волны накроют их».
Вдохновленный своим предыдущим успехом, Уильям Диксон порвал с Эдисоном и разработал мутоскоп. В съемках участвовали актеры-аутсайдеры. По слухам, Джек и Лотти тоже демонстрировали свои таланты перед мутоскопом. Впоследствии Диксон создал камеру, которая могла делать более крупные и резкие образы, чем витаскоп, назвал ее «Байограф» и продолжил работу над короткометражными фильмами. В году появилась компания «Байограф».
«Байограф» и другие компании удовлетворяли потребность людей в зрелищах, показывая водопады, поезда и пожары. В некоторых фильмах — о велосипедистах, трамваях, острове Эллис — были незамысловатые сюжеты. Естественно, вскоре на экране появились сцены насилия и секса: женщины демонстрировали свои нижние юбки, слона казнили на электрическом стуле. Но спустя год мода на короткометражные фильмы вдруг прошла, и теперь их показывали до водевиля или по его окончании.
Создатели фильмов поняли бы, в чем дело, если бы провели несколько минут в зале со зрителями. Они, как дети, ожидали, что вот-вот что-то произойдет, но ничего не происходило. Путем проб и ошибок производители лент поняли, что фильм должен не только отражать мир, но и создавать новый. Выяснилось, что камера годится не только для технических трюков, но и для достижения некой творческой цели. В конце концов, стало ясно, что этой целью является связный рассказ.
Д. У. Гриффит пришел не на пустое место. Француз Жорж Милье сделал около пяти сотен мистических картин с содержанием, сдобренных специальными эффектами и элементами фантастики. В его наиболее известной работе, «Путешествие на Луну» (), космический корабль летит к Луне. Человек, стоящий на поверхности планеты, добродушно наблюдает за кораблем, который взрывается у него на глазах. Фильмы Милье напоминают истории, которые разыгрываются на сцене. Каждый эпизод похож на одну из бусин, нанизанных на нитку: все они великолепно сверкают, но отделены одна от другой. Одна сцена сменяется следующей, как иллюстрированные страницы книги сказок.
Этот недостаток работ Милье понял Эдвин С. Портер, инженер и оператор, в году снявший два небольших фильма «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда». Эти двадцать четыре метра целлулоида изменили ход истории кино.
Вместо того чтобы наблюдать действие как бы из просцениума, Портер использовал различные углы камеры, изменяя расстояние и воздействуя на фокус зрения зрителей. В «Пожарнике», например, крупный план использовался во время пожарной тревоги, а в «Ограблении» камера устанавливалась на крыше вагона. Кроме того, Портер ввел поперечный разрез событий. Крупный план показывал усатого бандита, целящегося из пистолета и стреляющего прямо в зрителей, что все еще пугало публику. «Большое ограбление поезда» заложило традицию американского кинореализма. Тут были сцены погони, элементы детектива и даже вестерна, хотя фильм снимали в Нью-Джерси.
Но гораздо важнее то обстоятельство, что рудиментарная техника Портера дала толчок воображению зрителей, воспитанных на театре. «Главные герои получили возможность выйти за пределы освещенной сцены, — писал в году историк кино Айрис Бэрри. — Мы уже не видели их постоянно, прикованных к данному пространству. На экране герой и героиня свободно передвигаются по просторному миру, очень похожему на настоящий». Дж. М. (Бронко Билли) Андерсон, сыгравший в «Большом ограблении поезда», рассказывал о премьере фильма на Манхэттене: «Зрители вдруг принялись шуметь и кричать: «Ловите их! Ловите их!», вставляя при этом неприличные слова. Когда фильм закончился, все вскочили с мест и закричали: «Покажите кино еще раз, еще раз!» Наконец включили свет, и всех выпроводили из зала». Позже Андерсон побывал на показе фильма в водевильном театре «Хаммерстайн». «Там все сидели очень тихо. Никто не кричал, всех словно загипнотизировали. После окончания фильма, когда зрители восторженно приветствовали Андерсона, он сказал себе: «Решено. Я выбираю кинобизнес». Так оно и случилось. Дж. М. Андерсон стал одним из основателей компании «Эссэни». «У будущего нет конца», — восторженно отмечал он.
К сожалению, популярность Портера быстро угасла. Ему так и не удалось в должной степени использовать свой творческий потенциал. Тем более жаль, что в своих последующих работах (а Портер снял еще двенадцать картин) он уже не пользовался инновациями, оставив находки, которые применялись в «Ограблении».
Но вскоре на сцене появился Дэвид Гриффит. Он смело шел на эксперименты. Годами Гриффит искал способ для выражения своего творческого дара и наконец нашел свое призвание в кино, вцепившись в него мертвой хваткой.
Гриффит родился в штате Кентукки в году. С ранних лет он стремился к самовыражению. Роль неутомимой Шарлотты в его жизни сыграл отец, Джекоб Уарк, которого называли Ревущий Джейк. В двадцать семь лет Джейк бросил медицину и ушел добровольцем на войну с Мексикой. В году он оставил жену, с которой не прожил и полтора года, сел на поезд и отправился добывать золото в Калифорнию. Через два года он вернулся домой, а во время Гражданской войны воевал на стороне Конфедерации и дослужился до чина полковника. Судя по отзывам, он был талантливым солдатом, храбрым и веселым на поле брани. Мирное время казалось ему скучным. Все его лучшие качества проявлялись во время какой-либо авантюры. Увы, на ферме, где он жил с женой и детьми, он не мог дать выход своей бурлящей энергии. В середине жизни, потеряв руку, Джейк очень жаловался на судьбу. Тем временем семья осталась без денег. Дом Гриффитов, Лофти-Грин, пережил войну, но сгорел дотла через несколько недель после ее окончания. По обеим сторонам дороги, пролегающей возле пепелища, росли тополя. Дорога вела в никуда.
Гриффит с детства проявлял чуткость к красоте. Он наблюдал за жаворонками, «парящими высоко в небе, и любил послушать, как неистово они поют ясным весенним утром». «В своей памяти я постоянно вижу себя в такие минуты как бы в ореоле счастья. При ходьбе мои босые ноги почти не касались влажной травы». И зимой: «На земле лежит снег. Я вижу школу, очень маленькую. С наличников над окнами свисают сосульки, сверкающие в свете фонарей в руках у фермеров». Однажды Джейк и Дэвид входят в большое помещение, чтобы увидеть другой, волшебный фонарь, предтечу кино. Волшебные фонари появились в XVII веке и со временем приобрели самые различные формы. Гриффит восхищался рисованными мутными сценками. Над морским простором виднелась луна. Картинка говорила образами, а не словами, и являла собой свет в темноте. Будущий режиссер представлял себе такую форму творчества, которая могла бы сохранять и воспроизводить чувства и переживания. «Какое ценное получилось бы изобретение, если бы кто-то смог сделать волшебный ящик, в котором мы могли бы сохранить самые ценные моменты нашей жизни. Впоследствии мы открывали бы этот ящик в темноте и хотя бы несколько минут наслаждались дорогими воспоминаниями».
Джейк многое дал своему сыну, который обожал отца. Уарк читал совсем еще маленькому мальчику романтические стихи и отрывки из Шекспира, предназначенные для старшего возраста. Позднее повзрослевший Дэвид, не имевший друзей среди сверстников, находил утешение в чтении Толстого, Браунинга, Гарди и Диккенса. В двадцать один год он стал актером, хотя лелеял литературные амбиции. Актерского таланта у Гриффита, по-видимому, не было, и он играл в низкопробных спектаклях. У него сохранились неприятные впечатления о ночлежном доме. Иногда Гриффиту приходилось убирать мусор в метро, собирать хмель и варить сталь — ужасное занятие, которое, по его словам, закалило его.
В году судьба свела Гриффита с актрисой Линдой Арвидсон, с которой они играли в одной пьесе в Сан-Франциско. Спустя год они встретились в Лос-Анджелесе. Гриффит часто читал ей стихи. «Казалось, никого эти стихи не интересовали, — вспоминала актриса Флоренс Ауэр, — но когда Линда слушала их, ее глаза загорались». Они поженились в году. Амбиции Гриффита и вера в него Линды позволили новобрачным пережить трудные времена. Воспоминания Гриффита о том периоде жизни носят почти джазовую упругость. Он непреклонно верил в свою счастливую звезду и с достоинством переносил бедность. Когда редактор одного влиятельного журнала посетил квартиру Гриффитов в Нью-Йорке, он увидел повсюду на стенах таблички: «Не опирайтесь на этот стол; ножки слишком непрочные», «Не садитесь сюда; пружины слишком слабые».
Гриффит никогда не унывал и получал удовольствие от борьбы. Он мог сочинять часами. В году удача, казалось, улыбнулась ему, когда в журнале «Лесли Уикли» напечатали его поэму «Дикая утка». Гриффит был вне себя от счастья. Поэма принесла ему огромную сумму — шесть долларов. В том же году в Вашингтоне в театре «Форд» поставили пьесу Гриффита «Дурак и девушка». Большинство рецензий на пьесу оказались отрицательными.
Наконец один из друзей Гриффита посоветовал ему попробовать себя в кино. В декабре года он сыграл небольшую роль в фильме студии «Байограф» «Профессиональная ревность». Это были легкие деньги, и Гриффит решил расширить сферу своей деятельности. Он написал сценарий «Тоски» и отнес его в студию Эдисона. В те дни не все фильмы делались на основе сценариев. Некоторые являлись сплошной импровизацией. Однако когда режиссеру все же требовалось описание сцен, автор сценария получал за это от пяти до тридцати долларов.
Эдисон отказался от «Тоски», но задействовал Гриффита в съемках приключенческого фильма «Спасенный из гнезда орла» (), в котором хищная птица похищает ребенка. Гриффит играл альпиниста, который добирается до гнезда орла и сражается с ним за мальчика. Вместо орла в фильме использовали чучело. Игра Гриффита понравилась, и его пригласили сниматься в другом фильме, «Проделки купидона» (). Между тем он проторил дорожку на «Байограф» и в конце июня года стал режиссером. После того, как в студии появился молодой человек, который до этого не мог найти применения своим талантам, там произошли большие перемены.
«То, что происходило потом, — писал критик Артур Найт, — возможно, не имеет аналогов в становлении других видов искусств». Критик Джеймс Аги реагировал не менее восторженно: «Наблюдать за работой Гриффита это то же самое, что быть свидетелем зарождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и колесо; это и есть рождение нового искусства». Фактически, приемы, приписываемые Гриффиту, например крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Тогда почему многие исследователи считают, что их изобрел Гриффит?
Потому, что именно он довел эти приемы до совершенства. Гриффит синтезировал все, что использовалось до него, и показал захватывающие дух возможности кино. В его руках немое кино обрело свой код — «грамматику» и «синтаксис». Прибегая к метафоре, можно сказать, что именно Гриффит превратил буквы алфавита — несовершенные приемы кино — в слова. До того, как Гриффит изобрел этот целлулоидный язык, большинство фильмов воспринимались только зрением и не воздействовали на интеллект. Сцены, имитировавшие театральные выступления, всегда имели свое начало и конец. Но Гриффит создал незавершенные сцены. Кадры, сопровождаемые титрами, приобретали значимость в сознании зрителей. Теперь они следили не только за развитием сюжета, но и за сменой образов, организованных по прихоти камеры, перенося их в свое сознание. «Нью-Йорк Дейли Миррор» писала по поводу фильма Гриффита «Седьмой день» (): «Смена сцен, перенося нас из одной местности в другую, происходит слишком быстро и неожиданно. Герои покидают дом матери и сразу же оказываются в зале суда, и наоборот. Такое впечатление, что они переходят из комнаты в комнату одного и того же дома». Один служитель «Байограф» негодовал из-за фильма «После многих лет» (): «Как вы можете рассказывать историю, совершая такие прыжки во времени?!» На это Гриффит невозмутимо отвечал: «Но ведь и Диккенс работал подобным образом». — «Да, но то Диккенс, и он писал романы, а это совсем другое дело». — «Разница не столь велика», — отвечал режиссер-бунтарь.
Пространные кадры создавали контекст и атмосферу, в то время как лица, показанные крупным планом, дрожащие руки или потрепанная одежда вызывали сочувствие, страх или напряжение. Каждым новым приемом — будь то изменение формы экрана, углубление переднего, заднего и среднего планов или намеренные разрывы сюжета — Гриффит придавал фильмам драматическое напряжение, сложность романа и красоту живописи. Кино, как никакая другая форма искусства, становилось отражением потока жизни.
Если бы кто-то сказал Мэри Пикфорд, что судьба подарила ей встречу с величайшим деятелем кино XX века, это не произвело бы на нее ни малейшего впечатления. Она намеревалась просто немного подработать на «Байограф», а все остальное время проводить на Бродвее, где, по ее убеждению, ее ждали слава и богатство. Возможно, она мельком взглянула на отражение в окне здания, где располагалась студия «Байограф», большой вывески компании, находящейся на другой стороне улицы. Вывеска гласила: «Пошивочный центр Зингера». Это могло напомнить Мэри о ее планах стать портнихой.
Коричневое здание «Байограф» некогда было особняком богатого светского холостяка. О прежней роскоши внутреннего убранства напоминали лишь мраморный пол и ведущая вверх винтовая лестница. «Байограф» обосновалась здесь в году. Студию оборудовали в бальном зале. В фойе возвышались стеллажи с бобинами, повсюду сновали киноредакторы, инженеры, актеры и операторы. На первом этаже находились гримерные, гардероб и помещение, которое Гриффит в шутку называл «декорационным отделом». Здесь же стояла необходимая аппаратура. Гриффит, который заправлял на «Байограф» всем процессом, даже не имел своего кабинета; его письменный стол можно было увидеть то в коридоре, то среди декораций в студии.
Когда вошла Пикфорд, Гриффит сидел за столом (где именно, так и осталось неизвестным), размышляя о новом фильме под названием «Пипа умирает». В предыдущем году он снял фильм «Укрощение строптивой», а также экранизировал два рассказа Джека Лондона, надеясь, что внесенный в кино элемент культуры улучшит его имидж в глазах критиков. В те дни пользовалась огромной популярностью поэма Роберта Браунинга «Пипа». Главная героиня, оборванная и голодная, бродит до темноты с мандолиной в руках по пасторальной местности. «Боже в небесах», — восклицает она, наконец, и умирает. Ее неуловимая духовная красота оказывает благотворное влияние на всех, кто слышит звук ее мандолины.
Духовная красота влекла к себе и Гриффита. Незадолго до встречи с Мэри он начал внедрять на экране новый грациозный женский тип — хрупкую, утонченную девушку-подростка. Гриффит вообще предпочитал эфемерных дам с развевающимися волосами и нежным выражением лица, неуловимо напоминающих, скажем, антилопу. Оскар Уайльд дал портрет такой женщины, когда писал об актрисе Эллен Терри: «Ее глаза затуманены болью, она похожа на бедную лилию под дождем».
Личная привязанность Гриффита к таким женщинам могла бы осложнить его жизнь, но это соответствовало тогдашним тенденциям в кино. В году актрисы начинали сниматься в шестнадцать — семнадцать лет. Примитивное освещение при съемках плохо отражалось на коже, и слои грима тут не помогали. «На экране лицо женщины увеличивается во много раз, и каждая морщинка становится огромной, как Панамский канал». Как-то раз «Байограф» попросила в сиротском доме трехнедельного младенца для съемок крупным планом. Гриффит лишь один раз взглянул на ребенка и вернул его назад с запиской: «Пожалуйста, пришлите нам кого-нибудь помоложе. Этот на фотографии выглядит как старик».
Героини-любовницы Гриффита, будучи совсем еще юными созданиями, имели, тем не менее, железную волю. Они жили и работали по принципу логическою эксцентризма. Результат оказывался трогательным или юмористическим, в зависимости от прихоти режиссера. Одну из таких нимф Гриффит видел в героине «Пипы» и к моменту знакомства с Пикфорд еще не решил, кому отдать эту роль.
Мэри, которая надеялась, что ее визит не займет мною времени, с нетерпением ждала в фойе. Тогда-то ее и увидел Роберт Харрон, который занимался декорациями. Недавно ему исполнилось пятнадцать лет, и он начал интересоваться девушками. Роберт тут же поспешил к Гриффиту и, жуя резинку, сказал; что в фойе ждет «милашка».
«Всю жизнь меня обвиняли в чрезмерной привязанности к противоположному полу», — писал позднее Гриффит. Решив немного поразвлечься, он поправил воротничок и вышел в фойе через вращающуюся дверь.
«Слишком самодоволен и фамильярен, на мой вкус», — подумала тогда о нем Пикфорд.
И в самом деле, Гриффит обошелся без церемоний.
«Вы актриса?» — спросил он.
«Да, я актриса», — ответила Пикфорд, оскорбленная столь бесцеремонным началом беседы. Гриффит возвышался над Мэри, но она, привыкшая смотреть снизу вверх, безбоязненно рассматривала его. Этот высокий человек с ястребиным носом, красивыми глазами и широким ртом говорил баритоном с южным акцентом. Гриффит, как и Беласко до него, нашел ее самоуверенность весьма забавной.
«Есть ли у вас профессиональный опыт?»
«Я десять лет играю в театре, а два последних года — у Дэвида Беласко».
«Маленькая, стройненькая, — подумал Гриффит. — Золотистые локоны, кожа оливкового цвета, сверкающие ирландские глаза».
Но, по словам Пикфорд, вслух он сказал следующее: «Вы слишком маленькая и толстая».
Гриффиту, как и юному декоратору, понравилось красивое лицо Пикфорд, выдававшее ум и добродушие. Ее карие глаза выражали меланхолию и нежность. Вьющиеся локоны рассыпались по спине. Совсем миниатюрная, она гордо стояла перед ним в туфлях пятого размера; самый длинный палец на ее руке достигал длины в два с половиной дюйма. Однако в ней чувствовалась целеустремленность торпеды.
«Что ж, мисс…»
«Меня зовут мисс Пикфорд — Мэри Пикфорд».
«Что ж, мисс Пикфорд, я думаю, вы нам подойдете, — сказал Гриффит, необыкновенно быстро приняв решение. — Мы сделаем пробу, вы будете работать три дня в неделю и получать по пять долларов в день. За каждый дополнительный день вы будете получать еще по пять долларов».
«Что ж, мистер…»
«Меня зовут мистер Гриффит».
«Понимаете, мистер Гриффит, я настоящая актриса. Я играю серьезные роли на сцене театра Веласко».
Гриффит слышал подобные заявления каждый день.
«Я актриса и художник, — продолжала Пикфорд, — и мне нужны гарантированные двадцать пять долларов в неделю и доплата за сверхурочную работу».
«Боже, — вспоминал Гриффит, — когда эта девочка говорила о двадцати пяти долларах, ее глаза просто сверкали». Он ответил, что доведет ее просьбу до сведения совета директоров компании.
«Он — сама надменность и бесчувственность», — подумала Пикфорд и все же не отказалась от своих денежных претензий. Кроме того, она изо всех сил стремилась показать этому неполноценному существу, что он имеет дело с великолепной актрисой театра Беласко. Однако после того, как Гриффит проводил Пикфорд в женскую гримерную, велел подождать там, а сам исчез, гнев в ее душе сменился паникой. Она осмотрела пустую комнату с полкой, на которой стояли какие-то фарфоровые сосуды и обогреватели. Впервые за многие годы ей стало страшно. Мэри знала свое место в мире театра, где она могла влиять на других людей и держать себя в руках. На «Байограф» она видела, как актеры, болтая между собой, запросто проходили мимо Гриффита, не обращая на него внимания, и за глаза называли его «Д.У.». Такое отношение казалось ей неуважительным (хотя она и сама в первые минуты встречи вела себя не лучше), разнузданным и фамильярным.
Хуже всего было то, что она испытывала тревогу сексуального характера. Женщины в кино, даже в большей степени, чем актрисы театра, считались легко доступными. Некоторые студии боролись с подобными штампами. Компания «Витограф» дошла до того, что убрала из съемочного павильона диваны, чтобы девственницы не боялись, что их соблазнят. Однако Гриффит очень фамильярно обращался со своими артистами, и Пикфорд смертельно испугалась бы, если бы узнала, за какие услуги один бухгалтер «Байограф» позволял актрисам брать шелковые чулки из гардероба студии (в конце концов зловещего мистера Вейта уволили). Теперь, в одиночестве ожидая Гриффита, Пикфорд дала волю своей фантазии. Ей казалось, что ее уже соблазнили и соблазнителем был не человек, а фильм. Сам факт, что она пришла на студию, являлся актом соблазна.
Внезапно появился Гриффит и сказал, что будет готовить ее для кинопробы. Не говоря более ни слова, он наложил на нее грим. Увидев в зеркале свое мучнисто-белое лицо и черные как смоль брови, Пикфорд поймала себя на мысли, что она выглядит точь-в-точь как актеры, встреченные ею в «Эссэни». Затем она осмотрела гардероб. На съемках киноактеры зачастую появлялись в собственной одежде, но «Байограф» предоставляла платья, купленные в комиссионных магазинах. Загримировавшись и одевшись, Пикфорд присоединилась к другим артистам, собравшимся в студии.
Еще несколько лет тому назад, когда «Байограф» находилась на нижнем Бродвее, съемки производились на крыше. Те актеры, которые не боялись высоты, работали на этой ненадежной площадке на фоне интерьеров квартир, нарисованных на холсте (порой декорации заимствовали в водевильных театрах). Во время съемок они видели печные трубы и не обращали внимания на сильный ветер, угрожавший сдуть декорации. Иногда в кадр попадала пролетающая птица. Спрятанная за железным укрытием камера была защищена лучше, чем артисты.
Но Мэри попала в (возможно, первую в практике кино) затемненную студию — зал, куда не проникали лучи света. Какие-то фигуры в полутьме сновали среди свернутых ковров, предметов мебели и нарисованных интерьеров. Камеру освещали лампы с ртутным испарением — стеклянные трубки в специальных подставках, стоявшие на полу или подвешенные под потолком так низко, что едва не задевали артистов. В тусклом свете разговаривавшие между собой актеры походили на призраков. В студии стояла вулканическая жара.
Во время кинопроб Пикфорд Гриффит велел группе артистов поимпровизировать на тему «Пипы». Он даже не удосужился представить им Мэри, что она сочла еще одним оскорблением. Актеры знали содержание поэмы, но не учили текст, так как никто не пытался воспроизводить диалоги. Средний зритель видел, как артисты произносят фразы типа «Да!», «О’кей!», «Я люблю тебя!», «О, Боже». Умеющие читать по губам различали нецензурные слова. Стихи заменялись банальной прозой.
Гриффит объяснил Мэри ее роль. Она слушала его перед камерой, которая была направлена на нее. Аппарат возвышался над платформой на пять футов и весил триста фунтов. Его линза очень напоминала человеческий глаз. Чувствовавшей себя не в своей тарелке Пикфорд она показалась глазом циклопа. Внезапно что-то щелкнуло, и в студии воцарилась тишина. Затем послышался шум, напоминающий кошачий крик, пулеметную стрельбу и рокот молотильной машины. Это заработала камера. Вздрогнув, Пикфорд почувствовала себя так, будто стоит перед взводом солдат, которые должны ее расстрелять, и поняла, что кинопроба началась.
Она изо всех сил пыталась выполнять указания режиссера. К сожалению, Пикфорд нигде не вспоминает о том, как она играла, а лишь описывает свое унижение во время пробы. По сценарию Пипа, грациозно пританцовывая, должна была пройти мимо нескольких групп актеров. Сделать это нелегко, когда человек смущен и еще не привык к новой обстановке. Сложность задачи усугублялась еще и тем, что Мэри должна была играть на мандолине, — а она не умела этого делать — и петь. Мэри осторожно миновала актеров, стараясь не споткнуться о фонари, бренча на мандолине и изображая безграничное счастье на лице. «Пол подо мной ходил ходуном», — вспоминала она. Наконец какой-то актер пробормотал: «Кто эта дамочка?»
Пикфорд, для которой слово «дамочка» обозначало то же самое, что и «женщина легкого поведения», гневно взглянула на этого актера: «Как вы смеете оскорблять меня, сэр?! Вы должны понять, что я вполне уважаемая девушка и не намерена терпеть грубости!»
«После этих слов, — пишет Мэри, — мистер Гриффит издал львиный рев, очень не похожий на то, как ревет лев компании «МГМ». «Мисс э-э-э, как ваше имя, черт побери? Хотя неважно. Никогда, слышите, никогда не останавливайтесь в середине сцены. Вы знаете, сколько стоит каждый фут пленки? (В то время он стоил два цента). Вы все испортили! Начинайте сначала!»
Выяснив, что слово «дамочка» имеет различные значения (актер заверил Мэри, что он и не думал оскорблять ее), она снова пробежалась перед актерами с мандолиной. Позже Пикфорд исполнила мизансцену «После выпивки», основанную на пьесе «Десять вечеров в баре». Очевидно, потом фрагмент с ее участием вырезали. Закончив пробу в восемь часов, Пикфорд прошла в гримерную и очистила лицо с таким видом, как будто прощалась с кино навеки. Выйдя в коридор, она увидела Гриффита с зонтом в руке и с улыбкой на лице. «Вы поужинаете со мной сегодня?» — спросил он.
Теперь Мэри совсем растерялась.
«Извините, мистер Гриффит, я никогда еще не ужинала с мужчиной. Кроме того, мне необходимо сейчас же отправиться в Бруклин. Моя мать и сестра играют там в труппе мистера Олкотта».
Но Гриффит и не думал сдаваться.
«Вы придете завтра?»
Этот вопрос привел Мэри в еще большее замешательство. Она не только считала съемки в кино недостойным занятием, но и умела трезво оценивать качество своей работы. «В душе я всегда понимала, плохо или хорошо я играю, — писала она впоследствии. — Моя игра в тот день не выдерживала никакой критики». Тем не менее она набралась наглости и сказала, что хочет, чтобы ей платили десять долларов в день. Гриффит рассмеялся и на этот раз смягчился. Он согласился платить ей пять долларов за один рабочий день и десять за следующий, что было невероятной щедростью со стороны режиссера, который любыми средствами избегал дополнительных расходов и бдительно следил за тем, чтобы его актеры не болели звездной болезнью (фактически на следующий день он предложил Мэри сорок долларов в неделю).
«Но не говорите никому об этом, — посоветовал он ей. — Иначе начнется бунт». Пикфорд подошла к кассиру студии и получила деньги. Затем в сопровождении Гриффита, который имел при себе неизменный зонт, она под дождем направилась к метро. Там режиссер неожиданно распрощался с ней. «Встретимся завтра ровно в десять», — сказал он и исчез.
Через несколько минут Пикфорд вышла на станции в Бруклине. На ней не было пальто. С гордого голубого банта стекала вода, даже пятидолларовая бумажка промокла.
Д. У. Гриффит обидел Мэри в тот день: он поставил под сомнение ее талант, нанес удар по ее гордости и насмеялся над ее принадлежностью к бродвейскому театру. Мэри была очень зла. Она также полагала, что Гриффит домогался ее. Не в сексуальном смысле, но он проник в ее личный мир, вторгся в сферу ее искусства. Уже на пробах Мэри почувствовала, что игра на сцене существенно отличается от игры в кино. Мало кто понимал это с такой ясностью в году и даже многие годы спустя. И это понимание породило новые амбиции. Пикфорд всегда стремилась к совершенству. Она хотела быть первой, а не второй и не третьей, каковой, как ей думалось, она показалась актерам «Байограф». Глубоко задумавшись, она поскользнулась, потеряла равновесие и упала в лужу задом, но, будто не обратив на это внимания, встала, отряхнулась и продолжила путь.
Попав в «Маджестик», Мэри прошла в театральную уборную и принялась ждать появления Шарлотты, размышляя о своей судьбе. Переступив порог, Шарлотта вскрикнула, сорвала с дочери мокрую одежду и, вынув из кармана банкноту, положила все сушиться.
«С завтрашнего дня они будут платить мне десять долларов в день», — сказала ей Мэри, вся дрожа.
«Вот видишь, — ответила мать, — я была права, дорогая».
Мэри ничего не ответила, но решила, что если она вернется на студию, — а она должна туда вернуться, — то покажет им всем, как надо играть в кино.
На следующий день, 20 апреля года, Мэри с трудом поднялась с постели. Из презрения к кино будущая звезда решила не тратить пять центов на трамвай и прогулялась до студии пешком.
Она провела на «Байограф» целый день, снимаясь в «Ее первых бисквитах», комедии с Флоренс Лоуренс в главной роли. Годом ранее Лоуренс возникла из безликой толпы киноартистов, работавших на «Витограф». Это было ярким достижением, поскольку имена большинства киноактеров никогда не мелькали в газетах и до года даже не фигурировали в выходных данных фильмов («Байограф» выжидала до ). Продюсеры полагали, что чрезмерная популярность артистов вела к росту их гонораров и давала им слишком много прав. Вместо этого шла усиленная работа над имиджем студий. Но Лоуренс выделялась яркой энергичной игрой, и зрители обращали на нее внимание. В году Гриффит предложил Лоуренс ежедневную надбавку в десять долларов; на «Витограф» она получала пятнадцать долларов в неделю. Она согласилась и достигла на «Байограф» больших успехов. Поклонники называли ее «девушкой студии «Байограф» — впоследствии этот титул перешел к Пикфорд.
Лоуренс, канадка из Гамильтона, Онтарио, пришла в кино со сцены, где специализировалась на жестикуляции; частично она перенесла эти приемы в кино. До года многие фильмы делались без режиссеров. На съемочной площадке царили операторы, привносившие в кино механичное мышление. Когда появились режиссеры, они стали уделять больше внимания актеру, а не самому зрелищу.
Продюсер Чарльз Пате советовал своему режиссеру: «В фильме актер должен выглядеть так, чтобы его ноги касались низа экрана, а голова — верха». Существовало общепринятое мнение, что за свои пять центов зритель имеет право лицезреть каждый дюйм артиста, занятого в фильме. Съемки крупным планом считались надувательством. Смирившись со вкусами публики, режиссеры говорили операторам, чтобы они снимали исполнителей в полную величину и фронтально. Порой казалось, что актеры движутся под водой, поскольку режиссеры считали, что зрители способны воспринимать только замедленные движения. Соответственно, артисты на втором плане двигались со значением, неспешно и патетично, как на сцене, то и дело принимая многозначительные позы.
Сбои проекционного аппарата, смена скорости и дерганье пленки приводили к тому, что движения героев фильмов казались резкими и ломаными. Молодой актер мог вообразить, что это делается намеренно, и копировал то, что видел; результат изумлял его современников. «Однажды, — вспоминал оператор студии «Байограф» Билли Битцер, — меня вызвали на ковер за то, что я снял Гриффита так, будто у него были три или четыре руки вместо положенных двух. При встрече я спросил, хочет ли он, чтобы меня уволили, или не понимает, что своими трюками портит всю игру? Гриффит сказал, что так ему посоветовал играть один приятель. Потом он спросил мое мнение по поводу того, стоит ли ему становиться режиссером. Я посоветовал не делать этого, — признавался Битцер, — ибо не мог представить себе посредственного актера, неуклюжего барана, в роли пастуха».
Лишь одна театральная традиция прижилась в немом кино. Элеонора Дузе, родившаяся в году, славилась оригинальной манерой игры на сцене. Многие статьи об итальянской диве описывают ее технику, которая впоследствии перешла в немое кино. По сравнению с Дузе даже Бернар выглядела довольно бесцветно. Дузе не любовалась собой и не злоупотребляла красивыми позами. Эффектность ее жестов достигалась простотой. В году австрийский критик писал о работе Дузе в «Кукольном доме»: «В манере Дузе ощущается индивидуальность, но мы воспринимаем ее игру универсально». Ее влияние ощущалось в х годах, когда Чаплин выступил в роли критика и написал статью об игре Дузе в «Ла порта чиуза». В этой пьесе героиня Дузе разговаривает с сыном, узнавшим, что она ему не родная мать. «Актриса меньшего таланта дала бы волю своим чувствам, но Дузе опустилась в кресло и свернулась клубком, совсем как ребенок, которому причинили боль. Лица ее не видно, плечи опущены. Она почти не двигается. Лишь однажды по ее телу пробегает дрожь, в то время как сын активно жестикулирует».
Простое, отчетливо видимое поведение становится стандартом игры актеров немого кино, и в этом большая заслуга Гриффита, ушедшего со съемочной площадки и занявшего место за кадром. В году «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» писала: «Герои фильмов теперь передвигаются как люди, а не как марионетки», — но в то же время отмечала, что поначалу такая практика отдавала святотатством. Продюсеры явно опасались, что «попытка внедрить в кино реалистическую игру вызовет ироничный смех». Но к их удивлению, зрители сразу же одобрили нововведение. Под термином «реалистическая игра» критик из «Миррор» подразумевал утонченный бродвейский стиль. Расхваливая кино, критики надеялись придать ему новый статус и заманить в кинотеатры зрителя из среднего класса. Однако кино не стремилось к театральным стандартам, где актеры не имитировали реальность, а создавали вымышленный мир. Кино нашло свой творческий императив, требующий от актера зеркального отражения реальной жизни.
Однако чтобы придать игре ясность, требовались особые жесты, так как в кино еще не звучала речь. В конце концов, язык жестов существует уже давно: когда у горла проводят пальцем, это означает убийство, а символическая петля на шее намекает на повешение. Заявляя о своей беременности, женщины тех времен показывали пальцами, будто они вяжут распашонки. В немом кино руки артистов уступали по выразительности только лицу. Покрытые мелом, чтобы казаться бледнее при свете ламп в затемненной студии, руки дрожали, указывали на что-либо, обозначали объекты, били по лбу, изображая неожиданную догадку, прикасались к бьющемуся сердцу. Но по мере того, как кино развивалось, мимика и пластика становились все более изысканными. Немые фильмы никогда не показывались в тишине. Существовала живая кинетическая связь между демонстрируемым кинофильмом и игрой пианиста, скрипача или даже оркестра. В результате получался синтез реалистического и символистского стилей с убедительностью повествовательного балета.
К сожалению, поначалу Гриффит не мог избавиться от стереотипов. Его деревенские олухи и негодяи всегда вели себя экстремально. «Гага-бэби» — так Лилиан Гиш называла идеальных кинолюбовниц студии «Байограф» — по настоянию режиссера исполняли «пляску святого Витга» (выражение Гиш), то есть прыгали и орали, изображая наивных девушек. «Как я покажу разницу между тобой и солидной зрелой дамой, если ты не будешь прыгать как щенок?» — спрашивал у одной из них Гриффит. Чтобы показать то, что ему требовалось, «Гриффит вскакивал и начинал прыгать, тряся прядями волос на лысеющей голове, отчего те становились похожими на парик. Посторонний человек мог принять его за сумасшедшего».
Вследствие такого подхода в ранних фильмах «Байограф» одни актеры работали довольно сдержанно, а другие принимали различные позы. Комический материал — прежде всего фарс — представлял особую проблему. Не всякий актер мог играть комедийные роли, так же как не все чувствуют себя на своем месте в трагедиях. Оба эти жанра требуют определенной стилизации и поддержки из зрительного зала. Фильм уничтожает связь между актером и зрителем, оставляя актера наедине с неразрешимой проблемой: как ему найти нужную интонацию и отработать детали.
«Ее первые бисквиты» являлись фарсовым анекдотом: актеры играли, полагаясь на личные инстинкты. Лоуренс играет новобрачную, которая суетится у плиты. Сияя от гордости, она несет поднос с домашними бисквитами своему жениху (Джон Р. Кампсон). Сознавая, что невеста не сводит с него глаз, Кампсон с притворным удовольствием уплетает бисквиты. Счастливая Лоуренс выбегает из комнаты, а Кампсон, которому бисквиты не понравились, воспользовавшись случаем, уходит на службу. Но Лоуренс тайно приносит пакет бисквитов на работу к мужу, в театральную кассу. Здесь показаны актеры «Байограф», изображающие голодных и жадных артистов, которые хвастаются своими успехами. Каждый демонстрирует то, что умеет, — это прекрасно очерчивает их характеры — и в награду получает по бисквиту. В итоге у всех начинают болеть животы. Пикфорд играет ребенка-актрису. Она не участвует в сцене раздачи бисквитов, но появляется в больничной палате, держа в одной руке шляпу, а другую прижимая к животу. Все актеры, окружающие ее, корчатся от боли и с трудом передвигаются. Мэри досталась незначительная роль, с которой справилась бы любая юная актриса. Однако она уже попала в число избранных, и все артисты, снимавшиеся в фильме, знали об этом.
На площадке все щеголяли в поношенной одежде из гардероба компании, но перед началом съемок Гриффит сказал своей жене: «Купи этой девочке кружевное льняное платье десятого размера, а также туфли, носки и шляпку, подходящие для ее роли». Арвидсон не сумела скрыть своего удивления, поскольку для других актеров ничего подобного никогда не делалось.
Гриффит и Линда не афишировали свой брак. Это шло им на пользу, так как образ холостяка помогал режиссеру создать артистическую ауру и в то же время избежать обвинений в кумовстве. Кроме того, героини-любовницы «Байограф» часто влюблялись в Гриффита. Впоследствии он признавался жене, что у него было много внебрачных связей. Он сразу же почувствовал сильное влечение к Пикфорд. Этим объясняется тот факт, что он повысил ей зарплату, пригласил ее на ужин, проводил до метро. Она соответствовала его идеалу девушки-подростка. Все это говорит не только о его профессиональной интуиции, но и о личных чувствах, которые, однако, со временем улетучились.
Можно предположить, что представлял из себя этот странный поход по магазинам. Линда сопровождала любимицу своего мужа, и Пикфорд чувствовала в ней некое напряжение. В итоге женщины нашли платье, которое, как писала Мэри, «стоило десять долларов пятьдесят центов». «Если до этого у меня и оставались какие-то сомнения в том, что кинопромышленность это сплошной дурдом, то теперь они полностью рассеялись». Тем не менее безумие кино увлекло и ее. Съемки в фильме «Ее первые бисквиты» оказались менее утомительными, чем пробы, и Мэри решила отличиться на «Байограф». Наблюдая за игрой других артистов, она, возможно, думала, что сама могла бы сыграть не хуже или даже лучше. Всегда мечтавшая иметь хорошую гримерную, Мэри исследовала возможности студии «Байограф». Двадцать пять актрис пользовались одной комнатой с узким столиком посредине. Те, кто считались здесь хорошими актрисами, располагались с одной стороны стола; новенькие или те, кого Мэри называла «менее значительными персонами», накладывали грим на другом краю. Несмотря на свое сочувствие неудачницам, Пикфорд решила, что ее место среди хороших актрис. «С первого дня, — с улыбкой вспоминает она, — я мечтала о том, чтобы оказаться на другой половине стола».
Когда вечером Мэри покидала студию, Гриффит остановил ее: «Вы согласны завтра сниматься в главной роли?» Пикфорд, которая, несомненно, ждала этого предложения, едва не подпрыгнула от радости: «Да, конечно, сэр!» Затем Гриффит задал ей очень личный вопрос, от которого у нее перехватило дух. Он спросил, что она знает о занятиях любовью.
В году термин «заниматься любовью» означал всего лишь ухаживание — рукопожатия, комплименты, флирт. Однако и это считалось вещами предосудительными. «Мне было пятнадцать лет, — вспоминала Пикфорд (на самом деле ей было семнадцать), — но я еще ни разу не ходила на свидания и не целовалась с мальчиками». Придя в себя, она заверила режиссера, что знает все об искусстве любви.
Тогда Гриффит махнул рукой работнику, который нес по коридору столб из папье-маше. «Хорошо, Пикфорд, займитесь любовью со столбом». Мэри недоверчиво посмотрела на него: неужели ей придется обнимать столб, касаться его щекой, нежно гладить его? Пикфорд попробовала с достоинством удалиться. Как она могла заниматься любовью с бездушным столбом? Гриффит быстро нашел выход из положения. В этот момент из мужской гримерной вышел Оуэн Мур, тот самый актер, который оскорбил Пикфорд, назвав ее «дамочкой». Гриффит позвал его и велел встать в нескольких футах от Мэри. «Мисс Пикфорд не хочет заниматься любовью с неодушевленным столбом, — сказал он ошарашенному актеру. — Посмотрим, сможет ли она делать это с вами».
Мэри, которая позднее называла этот момент «тошнотворным», покраснела до корней волос, но постаралась как можно лучше сыграть эту унизительную роль. «Я сразу же решила, что не стану целоваться», — писала она. Поцелуи на публике считались «крайне вульгарной вещью, совершенно ненужной в театре, где все притворялись, будто целуются». Гриффит сухо сказал Муру: «У мисс Пикфорд много опыта в этом деле. Мы практически ничему не можем научить ее в искусстве любви и игры».
Мэри глубоко вздохнула, бочком подошла к Муру и, опустив голову, приникла к нему и прошептала: «Я тебя люблю». Гриффит поправил ее неловкие объятия и уткнул нос Мэри в костюм Мура. Она была значительно ниже своего партнера и выглядела очень беззащитной; Гриффиту понравилась ее девичья стыдливость. Он заверил ее: «После десяти лет жизни в театре вы сможете хорошо сыграть любовную сцену». В подавленном состоянии Пикфорд убежала домой. Но она пришла на следующий день, повязала свою кудрявую голову крестьянским платком и успешно сыграла любовную сцену в своем втором фильме «Скрипичный мастер из Кремоны» ().
В этом костюмированном представлении из итальянской жизни два завидных холостяка, Филиппо и Сандро, соревнуются, кто из них смастерит лучшую скрипку. В награду победителю полагается золотая цепь и Джаннина (Пикфорд). Вдохновленная режиссером, Мэри считала свою роль главной. На самом деле она играла второстепенную роль, а в центре событий выступал Дэвид Майлс в роли Филиппо. Он самый лучший скрипичный мастер в Кремоне и любит Джаннину любовью скорее духовной, чем плотской. Однако он знает, что его избранница любит Сандро, и, как благородный человек, прячет свой инструмент в ящик, чтобы его соперник выиграл турнир.
Как только Пикфорд сообщают о соревновании, которое может отнять у нее настоящую любовь, она касается тыльной стороной ладони лба и падает на колени. В другой сцене она замирает, когда Дэвид Майлс говорит ей о своей любви, и в течение нескольких секунд держит его на расстоянии вытянутой руки. Этот жест является чисто театральным и служит для выражения сильных эмоций. Позднее Пикфорд откажется от таких приемов. Однако сцена в «Скрипичном мастере из Кремоны» свидетельствует о том, как она играла в театре, — в конце концов, Джаннина являлась ее первой более или менее значительной ролью после Бродвея. И она сыграла ее хорошо. Зритель чувствовал, как страх холодит кровь девушки и как ее парализует паника.
Интересно наблюдать за тем, как Пикфорд превращается из театральной актрисы в артистку кино. В некоторых моментах «Скрипичного мастера» кажется, что она живет жизнью своей героини, а не играет ее. Сам процесс подобного перевоплощения носит таинственный характер. Эмоции возникают из внутренней гармонии, а не из показной вычурности и гротеска. Зрители и критики нашли, что эквивалентом такой игры в театре можно назвать работы Дьюз: «Трезвость речей и движений, взгляд, жест, тишина — и вот состояние ее души предстает перед публикой в истинном свете». Гриффит давно старался добиться такого же эффекта от игры своих артистов в кино. «Дело не в том, что вы изображаете на лице или показываете руками, — объяснял он в интервью журналу «Фотоплей» в году. — Дело в свете, который идет из вашей души».
Сегодня подобные фразы кажутся высокопарными и размытыми, но в ту эпоху (за десятилетия до внедрения метода самоанализа) у актеров не существовало своего языка для выражения внутренних переживаний. «Искусство игры в кино одновременно и элементарно, и чудовищно сложно», — говорил Гриффит. И в самом деле, Пикфорд быстро поняла, что игра перед камерой освобождает актера от всего театрального арсенала средств, что придает этой игре беспрецедентную интимность.
Иногда, особенно в течение первого года работы на «Байограф», Мэри прибегала к театральным жестам, но постепенно освободилась от них и со временем опередила других актеров студии, выработав свой, новый стиль. Она играла перед камерой просто и откровенно, что производило немедленный эффект. Глядя на Пикфорд, зритель подвергался непосредственному воздействию ее эмоций, как яркому солнечному свету. Пикфорд смотрела с экрана с необыкновенной искренностью, подтверждая приписываемый Гриффиту тезис о том, что «камера снимает актера в момент размышления». Мысли Пикфорд отражались на ее лице, словно тени, и она позволяла им говорить от своего имени. Именно это, приковывающее взор, самообнажение вкупе с явно ощутимой харизмой положило начало тому, что, по словам Оуэна Мура, и «являлось собственно игрой в кино». «Мы все видели это не хуже Гриффита».
Конечно, до появления Мэри в кино были и другие замечательные актеры, но из-за того, что около девяти десятых от общего количества тогдашних фильмов сегодня утеряны, мы не можем судить об их игре. Но Пикфорд, равно как и Гриффит, интуитивно усвоили то, что было сделано до них, и довели все это до совершенства. Камера стала для Мэри своего рода радаром, который сделал ее поведение на съемках простым и естественным и в то же время исполненным психологической глубины. Пикфорд очень быстро научилась воспринимать камеру не как монстра, а как священный объект. Тот толчок, который она дала фильмам, и то, что фильмы дали ей, — все это открыло новый творческий период в истории кино.
В году Мэри Пикфорд сыграла для Гриффита тридцать пять ролей. В некоторых картинах она участвовала только эпизодически. Режиссер любил поиграть на нервах у артистов, и исполнитель главной роли в одном фильме мог лишь промелькнуть на заднем плане в другом. Но, по словам Джека и Лотти, Мэри за короткое время стала крупной фигурой на студии. Всего за два года Джек сыграл в двадцати восьми фильмах «Байограф» — довольно много, если учесть, что роли мальчиков у Гриффита, как правило, исполнял Роберт Харрон. Лотти, не блещущая особенными талантами, снялась в двадцати пяти картинах. По рассказам Арвидсон, Пикфорд сочла, что ее сестра недостаточно красива, и старалась не приводить ее на «Байограф». С другой стороны, в семье Пикфорд было заведено, что каждый ее член должен работать. Очевидно, Лотти находила повод слоняться по студии, время от времени получая какую-нибудь роль или работая на замене. Возможно, иногда она заменяла сестру. Лотти даже организовала на студии команду по игре в поло.
Актерская труппа работала в напряженном графике, так как студия посылала прокатчикам по две катушки с фильмами в неделю. В двух катушках могло оказаться два-три фильма, каждый из которых занимал по пятьсот футов пленки. Они сталкивались с конкуренцией, особенно со стороны студии «Витограф» и Эдисона, где актеры играли в застекленных павильонах, куда проникал солнечный свет. Применялось также студийное освещение, а оборудование было защищено от дождя. Такие кинофабрики могли увеличить количество продукции, снимая фильмы одновременно на двух платформах. На «Витограф» требовалось много актеров, но чтобы попасть туда, нужно было проделать долгий путь на метро. «Байограф» же находилась в театральном районе, и актеры ежедневно заходили на студию по дороге в театр. Если Гриффиту требовался редкий типаж, он сам шел на Бродвей и находил там подходящего исполнителя. Зная, что их могут заменить в любую минуту, артисты «Байограф» из кожи вон лезли, чтобы удовлетворить все запросы режиссера.
Любимцы Гриффита входили в основной репертуарный состав и получали гарантированную недельную оплату. На них можно было положиться, их появления на экране ждал зритель. Публика привыкла к актерам компаний «Витограф», «Байограф» и других, и хотя имена артистов обычно не появлялись на экране, знакомые лица олицетворяли для зрителей ту или иную студию. Артисты студии «Байограф» выглядели лучше других во многом благодаря отбору Гриффита. Он прекрасно разбирался в актрисах. Кейт Брюс, Клэр МакДауэл, Марион Леонард, Дороти Бернар составляли блестящий ряд актрис-любовниц. Однако герои-любовники студии «Байограф», за редким исключением, выглядели на экране безжизненно. Наиболее интересным актером являлся непредсказуемый, дородный Мак Сеннет. Сидя в пабе, он и другой актер, Артур Джонсон (высокий и с романтической внешностью, полная физическая противоположность Сеннету), заявляли, что они братья. При этом Сеннет притворялся умалишенным, а Джонсон, вызывая негодование посетителей, рассказывал о брате дикие истории и отказывался платить за него.
Это были счастливые деньки, и Гриффит способствовал общему веселью: он дурачился, читал стихи, щипал актрис и приглашал их на танец, а при этом еще и пел, что получалось у него плохо, но он не сомневался, что поет хорошо. Оператор Карл Браун, пришедший на «Байограф» в году, вспоминал о характерной особенности Гриффита изменять голос и манеру речи, когда он работал и когда отдыхал. Давая режиссерские указания, он начинал говорить глубоким голосом, у него появлялся особый ритм, манеры становились театральными. Однако уже через минуту он мог читать бессмысленные шуточные стишки. Иногда Гриффит начинал рычать. «Нам всем не терпелось повторить этот рык, — вспоминал Браун, — но никто не смел делать это». Гриффит понимал, что кино вот-вот станет подлинным искусством и что именно ему суждено возглавить авангард этого перехода. Он заражал всех своими энергией и напором, но при этом оставался весьма одиноким и замкнутым человеком.
Он мог шутить или откалывать любые фокусы, лишь бы добиться нужных результатов, так как съемки немых фильмов не требовали тишины в студии. Когда Дороти и Лилиан Гиш посетили «Байограф» в году, Гриффит несколько раз выстрелил из пистолета в потолок. «У вас выразительные тела, — заметил он смущенным сестрам. — Надо бы их как-нибудь использовать». Если какой-то актер проявлял замешательство, он начинал орать на него. «Идите к черту!» — гремел Гриффит, когда робкий актер пытался противостоять герою-негодяю. «Он кричал, смеялся; он просто заставлял нас делать все необходимое», — говорила Клэр МакДауэл. Иногда Гриффит подбадривал артистов: «Отлично, продолжайте в том же духе». Однажды, во время трагической сцены, он сказал МакДауэл: «Все, что вы пытались создать, превратилось в руины. Кругом только пепел». Эти слова дошли до МакДауэл, и она вся как бы увяла. Большинство сцен снималось за один дубль. В этих насыщенных адреналином условиях возникало большое количество энергии, которая выплескивалась на целлулоид.
Фильмы делались очень быстро. Репетиция заканчивалась в понедельник к обеду, и сразу после этого начинались съемки, продолжавшиеся во вторник — потная, шумная работа, в процессе которой артисты толпились в задней части съемочной площадки. Чтобы сбить жару, включали электрический вентилятор. Иногда на пол падала лопнувшая электрическая лампочка. Актеры играли, художники рисовали, а плотники занимались своим делом, нередко вбивая гвозди в двух шагах от камеры. Что до Гриффита, то он руководил процессом, сидя на стуле. Закончив со съемками, актеры не спешили уходить домой и болтались по площадке. В конце рабочего дня они выстраивались в очередь у кассы. Вечером многие собирались в спальной комнате, чтобы вместе с режиссером посмотреть отрывки из снятого фильма.
К среде картина была готова. Зимой работа осложнялась холодами. Мерзли пальцы, затвердевал грим. Артисты толпились у костра, а Битцер обогревал камеру с помощью лампы. Летом актерский состав выезжал в Новую Англию. Кинокомпании часто покидали Нью-Йорк, особенно «Калем», выезжавшая в Палестину и Египет. Сотрудники других студий просто пересекали Гудзон и добирались до форта Ли, штат Нью-Джерси, где можно было недорого снять помещение и понежиться на солнце. К году этот городок стал мировой киностолицей.
«Байограф» сохраняла свои нью-йоркские корни, но организовывала регулярные поездки за город. Актеры вставали рано утром, доезжали на метро до й улицы, а затем, придерживая руками шляпы, переправлялись на пароме через Гудзон. Они любили собираться на холмах, в лощине или еще в каком-нибудь живописном местечке Нью-Джерси. В фильме «Что сказала Дейзи», в котором играет Пикфорд, можно увидеть плавучий домик, головокружительные стремнины, цветочные поляны. Идея фильма родилась в результате одной из таких вылазок за город.
В процессе продолжительных съемок, занимавших несколько дней, актеры на поезде переезжали через горы, мимо полей кукурузы и цветущей гречихи, после чего, попав в Каддебаквилль, штат Нью-Йорк, останавливались в небольшой гостинице под названием «Кадебек». Актерам там очень нравилось — они спали по двое или по трое на одной кровати, по очереди мылись в единственной ванной комнате, а по ночам забирались в кухню гостиницы. Все обожали гостиную комнату, домотканый ковер из лоскутков и тенистый яблоневый сад, наполненный божественными ароматами. Они прогуливались у каменной стены старого кладбища, плескались и катались на лодках на реке Делевэр. Часто у берега можно было увидеть людей, смывающих боламению — клейкий коричневый грим, используемый для исполнения ролей индейцев. Мэри, чьи карие глаза выглядели в кино черными, часто предлагали сниматься в вестернах. Ей приходилось вставать в половине шестого утра, надевать тяжелый парик из конского волоса и весь день потеть в кожаном костюме, украшенном бусами и зубами старых животных. После такой работы приятно было освежиться — пройтись до универмага купить открытки или покачаться в гамаке, натянутом на веранде. Иногда по вечерам они брали у хозяина гостиницы автомобиль напрокат и отправлялись в горы. Случалось, артисты устраивали конкурс на лучшее исполнение песни, лучший фокус или самую жуткую историю о привидениях, которые рассказывали возле надгробия. В гостиной играли в карты.
Мэри нравилась такая жизнь. Каждый день не походил на предыдущий, и это интриговало ее. «Когда вы молоды, все кажется забавным и вызывает интерес, — вспоминала Мэри. — А мы были пионерами нового искусства». Однако истинное удовольствие ей доставляла только работа. Она училась редактировать фильмы, вникала в тонкости операторской и осветительной работы, постоянно задавая вопросы и внимательно наблюдая за происходящим на съемочной площадке. Обожавший ее Битцер вспоминал, как она пробовала разные гримы. «Вы думаете, мне стоит добавить желтого? Или, может быть, розового?» Как и многие актрисы, Мэри понимала, как важно иметь расположенного к тебе оператора.
В году «Фотоплей» писал о Пикфорд: «Получив роль, она входила в студию и скромно садилась где-нибудь в уголке, до тех пор, пока ее не вызывали. Она часто шутила. Иногда ее бурный темперамент, скрытый под маской внешнего спокойствия, брал верх, и тогда она просто выходила из себя». Чаще всего Мэри направляла свой гнев на Гриффита. «Думаю, он любил меня по-своему, и я любила его», — говорила она много лет спустя.
Гриффиту больше не суждено было встретить такую актрису, которая олицетворяла бы наивность и комизм подростка, столь любимые им как на экране, так и вне его. Его биограф Ричард Шикель отмечает, что позднее он использовал сестер Гиш — меланхоличную Лилиан и озорную Дороти, — чтобы показать черты характера, которые уживались в одной Пикфорд. Этот образ девушки-подростка Гриффит вынес из собственного детства. Однажды, играя среди буковых деревьев с серебристыми листьями, он увидел «стройную загорелую девочку с каштановыми локонами». «Ее имя я, конечно, забыл. Но я хорошо помню, что она носила красную шапочку, и как сейчас помню ее, бегущую по осеннему лесу и исчезающую в нем. Конечно, я влюбился в нее».
Теперь Гриффит больше не мечтал о таких девушках: он им платил. Они стали его служанками, свитой дев с глазами, прекрасными как звезды, и из каждой из них могла получиться гениальная актриса.
Если верить актеру «Байограф» Джеймсу Кёрквуду, Мэри очень хорошо понимала Гриффита. Когда он пытался за ней ухаживать, она сдерживала его, словно уважаемая старая леди, одним ледяным взглядом. Гриффит представал не только романтическим героем, но и заботливым отцом, справляясь о здоровье своих актрис и пряча в карманах подарки для них. Но Мэри не прельщала роль одного из «ангелочков» Гриффита. Для этого она была слишком своевольной, высокомерной, непредсказуемой.
Она обожала его как художника. «Гриффит говорил, что я такая сумасшедшая, что если поджечь дом, посадить меня на крышу и заставить прыгнуть, то я прыгну. В некоторых отношениях я очень послушная; сама покорность». Но талантливые люди знают себе цену, и иногда Пикфорд бунтовала. Она терпеть не могла, когда на съемках Гриффит вдруг вскакивал со стула и, по своему обыкновению, начинал показывать актрисе, как ей нужно играть любовницу. «Он очень утрировал, — вспоминает Дороти Гиш. — Напускал на себя страшный вид и делал то, что никто не в силах был повторить». Мэри нередко отказывалась подчиняться режиссеру. «Я считаю, что такая игра оскорбляет зрителей», — говорила она.
Как-то объектом спора стала пресловутая «пляска святого Витта». Мэри сравнивала ее с безумным бегом гуся, у которого отрезали голову. «Я — девушка, и не хочу впадать в экстаз», — протестовала она. «Вы сделаете это или отправитесь домой», — говорил Гриффит. «Прекрасно», — отвечала Пикфорд и направлялась к дверям, но не успевала выйти в коридор; «Его Величество» догонял ее.
казино с бесплатным фрибетом Игровой автомат Won Won Rich играть бесплатно ᐈ Игровой Автомат Big Panda Играть Онлайн Бесплатно Amatic™ играть онлайн бесплатно 3 лет Игровой автомат Yamato играть бесплатно рекламе казино vulkan игровые автоматы бесплатно игры онлайн казино на деньги Treasure Island игровой автомат Quickspin казино калигула гта са фото вабанк казино отзывы казино фрэнк синатра slottica казино бездепозитный бонус отзывы мопс казино большое казино монтекарло вкладка с реклама казино вулкан в хроме биткоин казино 999 вулкан россия казино гаминатор игровые автоматы бесплатно лицензионное казино как проверить подлинность CandyLicious игровой автомат Gameplay Interactive Безкоштовний ігровий автомат Just Jewels Deluxe как использовать на 888 poker ставку на казино почему закрывают онлайн казино Игровой автомат Prohibition играть бесплатно