Что Ты Сейчас Слушаешь? (Пандемическое Издание)
ПРЕМЬЕРА
2 ноября в «Зарядье» пройдёт мировая премьера сочинения Ильи Демуцкого «Последний день вечного города» для хора, солистов, драматических актёров и инструментального ансамбля.
Главный участник действия — Московский государственный академический камерный хор («Минин-хор»). Весной года этот коллектив отметит 50 лет с момента основания.
Идея провести аналогии между Первым Римом и Москвой, которую называют Третьим Римом, и посмотреть, как поменялись проблемы горожан за лет, принадлежит либреттисту и театральному художнику из Чикаго Ольге Масловой.
«Сначала я наткнулась на фото ресторанчика, откопанного недавно в Помпеях и подозрительно напоминающего привокзальное заведение рядом с тремя вокзалами, – рассказывает Ольга Маслова. – Потом — на фразу из письма двухтысячелетней давности о том, как пыльно и душно летом в Риме, как коренным жителям некуда деваться от приезжих, и потому надо срочно бежать за город, на дачу, на свежий воздух, за свежим молоком. Захотелось ответить на вопрос, заданный ещё в первом веке нашей эры: “Ну и что же тебя здесь держит, добровольный заложник города?”. Результатом замысла стало сочинение Ильи Демуцкого, воссоздающее звуковой ландшафт мегаполиса».
Вместе с поэтом Катей Капович, лауреатом «Русской премии» года (премия отмечает авторов, пишущих на русском языке и живущих за пределами России) в категории «Малая проза», Ольга Маслова создала либретто, в котором использованы первоисточники времён Древнего Рима (письма Сенеки и Плиния Младшего, стихотворения Катулла, Ювенала и Марциана), настенные надписи, найденные при раскопках Помпеи и Рима, стихи Кати Капович, написанные специально для оратории, записи известного американского поэта, номинанта Пулитцеровской премии Энджи Эстес и даже птичьи трели в вольном переводе.
«Моё сочинение — и не опера, и не оратория в чистом виде, хотя есть черты и оперы, и оратории, – рассказывает Илья Демуцкий. – На первом плане для меня был хор во всём многообразии его возможностей, его красота и, если можно так сказать, “не-красота” — потому что избранный язык, выразительные средства очень контрастны. В период сочинения я понял, что отзвук в моей душе (не только в этой конкретной работе) нашла самая разная музыка, особенно та, которую я пел как хорист или дирижировал. Например, Carmina Burana Карла Орфа. Иногда я полушутливо называю свою работу русской “Карминой Бураной”. Мы искали именно универсальность. В самом названии, которое долго и трудно рождалось, скрыто противоречие: “Последний день вечного города”. Именно последний и именно вечного! А какой это город? Мы не говорим. Может быть, Москва — есть такая отсылка. А может быть, и Древний Рим. Ну вот граффити на стенах — подлинные, времён Древнего Рима: знаете, писали-то те же неприличные слова, которые мы и сейчас видим! Или, например, в одной из сцен зачитывается меню того времени — слушайте, да то же самое мы увидим сейчас в лучших ресторанах Москвы! Так что, кроме визуальной части, наша жизнь не очень-то изменилась: люди хотят вкусно поесть, пережить романтическое увлечение, эротическую страсть или политическое потрясение».
В команду проекта также вошли художник Тимофей Ермолин и режиссёр по сценической пластике Альбертс Албертс.
Роли в проекте исполнят солист Московского театра «Новая Опера» Александр Мартынов (баритон), актёры Станислав Беляев (МХТ им. А.П. Чехова) и Павел Кравец (Электротеатр «Станиславский»).
Кроме того, в спектакле участвуют солист Большого театра и «Новой Оперы» Станислав Мостовой (тенор), а также солисты «Минин-хора». Дирижёр проекта — художественный руководитель «Минин-хора» Тимофей Гольберг.
Заслуженный участник форума
Зарегистрирован:
Сообщения:
| Номер ссылки Александр Матусевич Заголовок Ссылка Фото Дамира Юсупова / Большой театр Пандемия создала немало трудностей российским театрам и концертным организациям, но и одновременно принесла и некоторые дивиденды. Из самых очевидных – знаменитые мировые оперные певцы, не только отечественные, но и зарубежные, в этот период часто и охотно наведывались в нашу страну, где театрально-концертная жизнь не была парализована столь тотально, как на Западе. Первый кавалер оперы легендарный Пласидо Доминго, гонимый по обеим сторонам Атлантики обвинениями в харассменте, даже отмечал свое летие в России, выйдя на сцену Большого аж в двух грандиозных гала-концертах, а также спев и продирижировав в прошлом сезоне неоднократно в спектаклях главных оперных домов обеих столиц. Надолго задержалась на родине и Анна Нетребко, которая до того выступала здесь, как правило, не чаще одного раза в год – главным образом, в родной Мариинке и то из большой дружбы с маэстро Валерием Гергиевым. Но поскольку привычные для первой российской дивы сцены типа «Ла Скала» и «Метрополитен» оказались недоступны длительное время, Нетребко одарила своих российских поклонников в прошлом сезоне целой чередой выступлений. В Москве это были и дебют в партии Елизаветы Валуа в «Доне Карлосе» в Большом, и гастроли с Мариинкой в «Зарядье» в партии Турандот, и участие в шумных гала. В начале уже этого сезона собственный юбилейный концерт прима с помпой провела в Кремлевском дворце съездов. Правда, не состоялось ее участие в премьере «Саломеи» - когда эта копродукция ГАБТа и «Метрополитен-оперы» четыре года назад анонсировалась Владимиром Уриным и директором «Мет» Питером Гелбом, в титульной партии была обещана именно Нетребко. Но, как сказала сама примадонна, отвечая на вопрос, часто ли ей приходится отказываться от предложенных образов, «бывает, отказываюсь, когда понимаю, что мне это неинтересно или что роль мне уже не подходит — по характеру, голосу или возрасту. График расписывается на годы вперед, и иногда, когда приходит время для той или иной постановки, понимаешь, что партия мне уже не подходит. Зачем мне в пятьдесят лет петь партии девочек? Мне это совершенно неинтересно». Что ж, похвальная трезвость самооценки: впрочем, если вспомнить монументальную Монсеррат Кабалье, не стеснявшуюся выходить в роли пятнадцатилетней иудейской царевны в весьма зрелые годы, то Нетребко явно поскромничала – выглядит она несравнимо изящней и элегантней, да и моложе. Скорее тут другое: попробовав пять лет назад немецкий репертуар (Эльзу в «Лоэнгрине», спетую в Дрездене и Петербурге), похоже, она отказалась от этого потенциального вектора развития своей карьеры, предпочтя проверенную итальянскую стезю. Статус российской примы сегодня таков, что любой ее выход на сцену, не только в новой роли и необязательно в премьерных показах, вызывает ажиотажный интерес. Поэтому ее участие в новой габтовской «Тоске» (работа Стефано Поды появилась весной) широко рекламировалось – несмотря на то, что это уже третья серия показов свежей работы Большого, да и для Нетребко партия вполне впетая – ею она открывала сезон в «Ла Скала» пару лет назад, исполняла ее только что в Зальцбурге и пр. Впрочем, Москва вживую эту работу еще не слышала, и столичным меломанам нужно было непременно успеть оценить достижения дивы – похоже, мир постепенно открывается, и Нетребко возвращается к своему обычному гастрольному графику, российские сцены в котором попадаются очень редко. Тут же прозвенел и первый звоночек на эту тему – супруг дивы тенор Юсиф Эйвазов, только что открывавший сезон в Большом Германом в «Пиковой даме», вместо выступлений в привычном семейном тандеме в Москве отправился петь пуччиниевского Калафа в Нью-Йорк. Между двумя «Тосками» с Нетребко пришло известие о кончине легендарной Бэлы Руденко, и второй спектакль театр посвятил ее памяти. С одной стороны, оперативность реакции родного театра на уход одной из его ярчайших звезд впечатляет, с другой, выбор спектакля озадачил – великая советская колоратура никогда не пела в этой опере, да и вообще творчества Пуччини не касалась. Между двумя дивами при желании можно найти что-то общее – похожие украинские фамилии, неоспоримая женская привлекательность, ранний успех и раннее признание, наконец, личный союз с азербайджанскими тенорами (Руденко была замужем за Поладом Бюльбюль оглы). Однако в творческом плане они скорее не похожи: хрустальное сопрано Бэлы Андреевны до конца карьеры сохраняло верность легкому репертуару, в то время как голос Анны Юрьевны, начинавшей с колоратурных партий, претерпел большую эволюцию, приведшей ее к тяжелому драматическому репертуару. Партия Флории Тоски относится именно к таковым – это коронная роль драматических сопрано, на которую более легкие голоса посягали, как правило, без особого успеха. Инструмент Нетребко в целом сегодня справляется с ее задачами. Нижний регистр она, конечно, искусственно сумбрирует, тяжелит и ширит, но, надо признать, певица с годами научилась это делать без ущерба для прочего диапазона и вполне неплохо имитирует драматическое звучание. Красивым насыщенным тембром озвучена середина, столь важная в партиях такого типа, верхи по-прежнему безупречны, без сомнения хватает мощи на экспрессивные фрагменты, где нужно господствовать над бушующим оркестром, не утрачено и пиано, в иные моменты звучащее без преувеличения идеально. Поначалу слегка плавающая интонация была заметна на нюансе мецца-воче, но по ходу спектакля певицей была обретена лучшая форма, а, например, знаменитая ария Vissi d’arte сделана по-настоящему мастерски. Ну и, конечно, актерская игра – для примадонны Нетребко роль примадонны Тоски подходит идеально. Не потому, что ей играть тут нечего – играй саму себя, да и дело с концом – а потому что в подобных образах (сюда еще можно отнести любимую певицей партию другой дивы – Адриенны Лекуврёр) она максимально естественна и раскрывается стопроцентно. Красивая, одновременно величественно-недоступная и эротично-соблазнительная, ее Тоска переливается массой нюансов – есть и нежность, и меланхолия, и отвага, и агрессия. Своего мучителя Скарпиа Тоска-Нетребко убивает весьма хладнокровно, на максимуме волевой концентрации, и тут же следует разрядка – срыв, истерика от осознания содеянного, сыгранные феноменально. Словом, настоящая героиня в спектакле была. Чего нельзя сказать обо всем остальном. Турецкий тенор Мурат Карахан (Каварадосси) профессионален и стабилен, гвоздит верхние ноты на форте мастерски, но тембр скорее неинтересный – в красоте звучания сильно проигрывает своей партнерше. Штатный Скарпиа Большого азербайджанский баритон Эльчин Азизов убедил драматической игрой – его поединок с Тоской оказался поистине захватывающим – однако пению не хватало воздуха, тембральной насыщенности и легато. Очень ярко были спеты все три небольшие басовые партии – Владимиром Байковым (Анджелотти), Николаем Казанским (Ризничий) и Валерием Гильмановым (Тюремщик). Впрочем, как плюсы, так и минусы певческого искусства в этот вечер были явлены слушателю скорее вопреки обстоятельствам, поскольку за дирижерским пультом стоял Пласидо Доминго. Великий в прошлом тенор упорно настаивает на своей музыкантской универсальности – теперь он и баритон, и дирижер. Если с первым можно согласиться, хотя и с оговорками, то второе не убеждает совсем. Особенно в такой опере, как «Тоска». Может быть в партитуре типа «Лючии ди Ламмермур», где всю дорогу можно оттактировать простенькие схемы на три и четыре и иногда что-то показывать певцам, такое дирижирование еще бы и сошло. Но в Пуччини, где всё нелинейно, где постоянные смены темпов и размеров, где гибкая и прихотливая фраза, где всё такое дышащее и изменчивое, дирижер должен всё замыкать на себе, вести железной рукой, иметь орлиный взгляд над партитурой, а не взор, безнадежно в нее вонзенный. Как итог – форма развалена, партитура не собрана, постоянны расхождения между оркестром и певцами, словом, кто в лес, кто по дрова. Как певцы в этом хаосе сумели «выплыть» - большая загадка, за что им честь и хвала. Впрочем, для широкой московской публики это не имеет ни малейшего значение: Доминго – это бренд, и встречали его так, будто это Караян, Бернстайн и Мравинский в одном флаконе. | |
Модератор
Зарегистрирован:
Сообщения:
Откуда: Москва