Komik Tesadüfler

Makale

Söylendiğine göre, yönetmen Ertem Eğilmez, Kemal Sunal'ı tanıdığında “ben bu yüzle çok şey yaparım!” demiş. Ünlü komedyenin beklenmedik ölümünden sonra konuşan pek çok meslektaşı da Sunal’ın yüzünün “zenginliğine” dikkati çektiler. Bununla sinema profesyonelleri imgenin maddiliğini vurgulamak istemişlerdi. Tabii ki kamera önünde ve arkasında ömür geçiren insanlar bunun ne demek olduğunu iyi bilirler. Her oyuncu her role gitmez, vb. Woody Allen’ın son derece yetenekli ve zeki bir yönetmen/oyuncu olduğu açık, ama buna ilaveten gerçekten de komik bir yüzü ve gövde dili olmasaydı bizi o kadar güldürür müydü? Aynı şey kuşkusuz Kemal Sunal için de geçerli. Bir an için gözünüzü kapayıp Sunal'ın herhangi bir filminde onun yerine başka bir yüz koymaya çalışın, başaramazsınız. (Ali Özgentürk’ün bir şansı varsa o da Kemal Sunal ölmeden önce onunla çekeceği Balalayka’nın henüz çekilmemiş olmasıydı!)

Yüz, Sahte’nin Gücü

Peki bir yüzün zenginliği denilen şey nedir? Niçin şu yüz ilgimi çeker de öteki çekmez? Bu tabii ki ne bir sınıflama sorunu, ne de bir beğeni. Şöyle diyelim: Her yüzde ister istemez bir bilmece var, çözülmemiş bir sır… Herhangi bir yüze baktıran, onu o yüz kılan yakınlıkta bir yabancılık var, başka türlü olmayış. Hayatım boyunca gördüğüm, görmekte olduğum binlerce yüzün, hep birbirine benzeyen yüzlerin hiçbirinin ötekine benzemezliği. Yüz, belki de, kapitalizmin moral ve toplumsal kodları çözmesinin sonucu boşalan tekilliğin işareti.

Ama bu tekillik, yüzü basitçe otantik, hakiki bir nesne haline getirmez. Bir yüz mitolojisi kurmak veya yüz fetişizmi yapmak değil kastım; zaten fetişizmin her zaman bir yüz fetişizmi olduğu, yani nesnenin yüzüyle ilgili olduğu bilinir. Ama burada fetişizm kavramından biraz farklı bir noktadan hareket etmek istiyorum. Otantiklik bir yana, yüze “sahte”nin gücü olarak yaklaşmayı önereceğim; kapitalizmin çözdüğü arzuda saklı bir güç anlamında “sahte” (bedenlerimiz de yüz haline geldi). Böyle bir yaklaşım pek çekici değil; hatta, ister istemez biraz korkutucu olacak. Söz konusu sahtelik, bana “verilmiş” gibi duran bir dizi oyuntu ve çıkıntıların, benden çok önce başlamış oyunudur. Oynamak için kendi gibi bir başka dizi gerekli. Ama kimin yüzü o başka yüz? Öznenin kuruluşunda “ayna evresi” adını verdiği özel bir aşamadan söz eden Lacan’a sorarsak, bu başka yüz, aynadaki yüz(üm)dür, Rimbaud’nun zor cümlesinde kastettiği anlamıyla: “Ben bir başkasıdır.” [1] Lacan’a göre, “ayna aşamasını, analizin bu terime verdiği anlamda özdeşleşme olarak anlamalıyız: Yani bir imge varsaydığı anda öznede gerçekleşen dönüşüm” [2]

Lacan’cı psikoanalizde bu özdeşleşme hep belirsiz bir terim olarak kalır. Bir yandan dönüşüme, yani bir sürece sokuluruz; öte yandan, aynadaki hayalin veya varsayılan imgenin bir gestalt yani bütünlük ve form olmasının kaçınılmaz biçimde ima ettiği gibi, sanki bir özdeşlik baştan beri varmış gibi davranılır. Bu imgesel özdeşleşim, Lacan için, beni kendimle (ötekiyle) yarışa sokarak saldırganlığın, giderek paranoyanın temelini oluşturabilir. Lacan’ın kuramı bu yönüyle belirli (saldırgan, paranoid) ideolojik oluşumların ilginç bir çözümlemesini sunabilir. Ama Lacan’ı izleyen pek çok çözümlemeci, ayna evresindeki gestalt nosyonuna dayanan adeta modern Platonizmi göz ardı etmiştir. Psikoanalizin bu eğilimine karşı mücadele, bastırmanın yaygın bir yoluna karşı mücadele değil mi? Çünkü, ister aynada olsun ister gerçekte, karşımdaki yüzü bir form olarak, bir bütün olarak aldığım sürece, gözlerin sadece baktığını değil aynı zamanda rahatsız ettiğini, ağızın sadece konuştuğunu değil aynı zamanda yuttuğunu, mutlulukla gülümseyince gözüken dişlerin ısırdığını ve parçaladığını, vb. unutuyorum.

Düttürü Dünya, Yön: Zeki Ökten,

Gilles Deleuze ve Felix Guattari ise, ünlü yapıtları Thousand Plateaus’da göreneksel psikoanalizden farklı bir yaklaşım geliştirirler. [3] Bu yazarlara göre, “somut yüzlerin hazır geldiği varsayılamaz”; yüz soyut bir makine, bir yüz makinesi tarafından üretilir. Bu soyut yüz makinesi yüzden farklı bir şeydir; yazarların “beyaz duvar üstündeki kara delik” metaforuyla anlattıkları bir sistem: “Yüz, en azından somut yüz, beyaz bir duvar üzerinde belli belirsiz biçimlenmeye başlar. Bir kara deliğin içinde belli belirsiz görünmeye başlar.” [4] Deleuze ve Guattari’nin kavramsal ve terminolojik çerçevesine tamamen bağlı kalmamakla birlikte, onlar gibi “kimlik”ten ziyade biçimleniş ve görünüş sürecini vurguladığımı belirtmek isterim -ki bu süreç kavramı, aynı zamanda, hiçbir zaman tam olarak ortaya çıkamayışı ima eder. Deleuze ve Guattari’nin, yüzü, herhangi bir yüzü, “canavarsı” bulmaları bu anlamda yorumlanmalıdır (biçim kazanamayış).

“Yüz sahtenin gücüdür” veya “yüz soyut bir makine tarafından üretilir” vb. Ne anlama geliyor bu önermeler? Öyle görünüyor ki, yüzün bir öncesi var, ama bu model veya form olması gereken öncelik tam da böyle çalışmıyor -ve belki de bu referans aslında bir sonuç veya “efekt”. Yüz veya bir yüzü olmak, daha ziyade başıma gelen bir şey. Öncelikle doğum denilen olayla, yani genetik metin aracılığıyla. Ama bu genetik kod veya metin, bu oyuntular, çıkıntılar, kaslar, damarlar, deri, doku ve renk (“doğa” veya “doğal” dediğimiz) ne bir kez olup biter ne de kültürden ayrılabilir. Dolayısıyla “yüz” başıma gelmeyi, olmayı hep sürdürür. Gülümsemekten, korkmaktan ya da ağlamaktan ziyade “kendimi” gülümserken, korkarken ya da ağlarken bulmaz mıyım? Lacan’ın başkası veya öteki dediği, ne basitçe “orada” duran ne de gestalt veya formu belirgin kalan biri değil, dolayısıyla “biri” bile değil, garip bir biçimde adeta “içeriden” yükselen bir başkalık olmalı, hatta şu “kendim” dediğim belki de muğlak, hareket halinde, hep ortaya çıkmayı sürdüren yani bir türlü ortaya çıkmayan ve böylece başka kalan bir başkalık olmalı. Yüz, bu en yakın şey, içerideki bir dışarının etkisi mi? (Neresi bu garip, yer olmayan yer, bu “içerideki dışarısı”?) Öyleyse, poz vermek ve rol kesmek değil yüzün sahteliğinin örnekleri. Bu açık seçik örneklerden önce en “doğal” yanınız, yani mimik, jest ve tik: İşte sahtenin engellenemez gücü, işte size yüz.

bir söz oyunuyla Sunal bu reklamın dışında kalıyormuş gibi yapan reklamın içinde, mesajı kendine rağmen ileten biri oluyor. Reklam metni istenen bir jestin, sözün ya da mimiğin otomatik tekrarıdır elbet, hakikatin dramatik tonu değil.

Sahte, Aktörün Başarısı

Kemal Sunal’ın sonuncu rolü, Balalayka filminde oynamadığı rol, bizi aniden gelen ölüm (başa gelen olay ya da ölümün yüzü) ile oynanamayan rol arasında tekinsiz bir düşünceye yöneltebilir. Ama benim yukarıdaki başlıkta “sonuncu rol” ile kastettiğim, daha küçük bir rol. Kemal Sunal’ın bir internet sitesi için yaptığı bir dizi reklam filmini herkes hatırlayacaktır. Bunların en ilginç olanı, gazeteci Cüneyt Özdemir ile birlikte gözüktüğü. Komedyeni önce makyaj odasında görüyoruz: Bir yandan kendisine makyaj yapılırken öte yandan biraz sonra oynayacağı rolünü ezbere okuyor. Daha sonraki sekansta Sunal reklam filmini çekmek üzere stüdyoda. Yani senaryoya göre, bir TV mülakatı vermek üzere gazeteci Cüneyt Özdemir’in karşısında. Özdemir’in sorusundan anlıyoruz ki, Sunal borsada olağanüstü para kazanmış ve mülakat bunu nasıl başardığını anlatması için yapılıyor; Sunal’ın rolü de, tüm bilgileri söz konusu internet sitesinden aldığını söylemek. Fakat biraz önce makyaj odasında rahatlıkla konuşan aktörümüz Cüneyt Özdemir’in karşısında tüm ezberini unutuyor. Bir süre donup kalıyor, sıkıntı içinde bakışlarını odada dolaştırıyor ve sonra Özdemir’e dönüp “soruyu bir daha alabilir miyim?” diyor. Onun soruyu bir daha ve biraz kısaltarak (yardımcı olmaya çalıştığı açık) sorması üzerine çaresiz kalınca, o ünlü gülümsemesiyle “e, kolaaay” diye kestirme cevabı patlatıyor. Söz konusu sitenin adı üstüne bir söz oyunuyla Sunal bu reklamın dışında kalıyormuş gibi yapan reklamın içinde, mesajı kendine rağmen ileten biri oluyor. Reklam metni istenen bir jestin, sözün ya da mimiğin otomatik tekrarıdır elbet, hakikatin dramatik tonu değil. Ama hepsi bu kadar değil, tekrar tekrarlanıyor; ilginç biçimde, en son sekansta makyaj odasına dönerek Sunal’ı profilden izliyoruz: Aynaya bakarak ekran karşısında söylemesi gerekenleri gayet rahat ve net biçimde tekrarlıyor. Sonra bize dönerek şöyle diyor: “Biliyorum abi. Yayında söyleyemiyorum! Cüneyt şakır şakır konuşuyor, biz ‘ee…’ kaldık öyle.” Bu “kolaaay”sız “ee…” gerçekten güldürüyor insanı.

Metin yazarının bunu yazarken aklında ne olduğunu bilemeyiz, ama olağanüstü zekice yazılmış bu metin tebrik edilmeyi hak ediyor. Burada Kemal Sunal’ın bilinen mimik ve jestleri bile bir ekonomi içinde kullanılmış, maksimum efekti sağlayacak biçimde (örneğin Sunal’lı aynı dizinin öteki reklamlarında olduğu gibi müsrif tarzda değil). Buna Sunal’ın son rolü, son mesajı diyelim. Metin yazarının başarısı, zaten varolan metni, yani Kemal Sunal metnini iyi okuyabilmiş olmasında.

Çöpçüler Kralı, Yön: Zeki Ökten,

Görülenleri saptamakla başlayalım. Bir kere, anlatı sahtelik üzerinde oynuyor: Kendisi mülakat görüntüsü verilmiş bir reklamın çekimini reklam olarak izliyoruz. Sunal makyaj odasında, yani yüzünü değiştiriyor; makyöz kadına “kızım burnumu çok uzattın yahu” diyorsa da, makyözün uyması gereken gerçek bir yüz değil ima edilen (zaten bir fark da görmüyoruz). Burada bilinen bir kültürel mecaz yani burnun uzaması ile yalancılık arasındaki ilişkiyi okumamak imkânsız. İkinci olarak, teknik terimlerle konuşursak, metin, “diegesis” (anlatı uzamı) ve “exegesis” (anlatı-dışı uzam) arasında sürekli bir gelgit, bir oyun kuruyor; ikincisini birincisine tabi kıldığı bir oyun: Makyaj odasından stüdyoya ve tekrar makyaj odasına; stüdyonun içini gösteren görüntüden çekilmekte olan reklam filminin görüntüsüne geçişler. Bu hareketlilik reklamın bir reklam oluşunu bize unutturmayı amaçlıyor (zekice bir strateji, çünkü sonuç olarak bir malın reklamı yapılıyor!). Anlatı, popüler ve güncel bir mitolojiye referans veriyor: borsada vurgun vurup zengin olmak. Bir başka mitoloji ise, elbette internetin kendisi; interneti yani modern teknolojiyi kullanma gücü ve melekesi.

En Büyük Şaban, Yön: Kartal Tibet,

Son olarak, en zor noktayı, Kemal Sunal’ın oynadığı “Kemal Bey”in belirsizliğini düşünelim. Bu noktayı tartışmadan önce, anlığa ilişkin olarak Henri Bergson’dan öğrendiğimiz önemli bir kavramı hatırlayalım: Mutlak geçmiş. İmge için düşünürsek, diyelim ki, herhangi bir yüzün veya kişinin anlığımdaki imgesi, o ana kadar gördüğüm tüm imgelerinin toplamıdır. Ama bu toplam ne bir bütünlüğe ne de sabit bir biçime indirgenebilir; daha ziyade hiçbir zaman “var” olmamış, hiçbir zaman “şimdi” olmamış, mutlak bir geçmişe ait bir imgedir. [5] Örneğimize dönersek, “Cüneyt”, “şakır şakır”, aksamasız ve aksansız konuşan, eğitimli ve yakışıklı şehirli çocuk, ama “Cüneyt”in bu özelliklerine karşıtlık içinde kurulan “Kemal Bey” kim? Tıpkı anlatının içi ve dışı belirsizliğinde söz konusu olduğu gibi, burada da bir belirsizlik ve gel-git kuruluyor: Sunal hem kendi filmlerinde oynadığı başarısız kişilere referans veriyor (modern, seçkin gazeteci Özdemir ile karşıtlık içinde), hem de bu tipi oynayan aktör Kemal Sunal’a (“Kemal Bey” ifadesinin belirsizliğine rağmen en azından “Kemal Sunal”a da referans vermesi güçlü olasılığını göz önünde tutarsak). Sunal, başarısızlığı oynamakla başarı kazanmış bir başarısız aktör olarak kendisini başarıyla, yani Sunal gibi, oynuyor. Başka türlü söylersek, bu terimlerin hiçbiri hakkında nihai bir karar verilemeyeceği bir durum ortaya çıkıyor. Çünkü kendi imgesini veya temsilini temsil eden bu temsil, temsil edilmekle, ancak kendi bir araya getirilemezliğini, bölünmüşlüğünü ortaya koyabilir ve bir referans olarak kendini problematize edebilir: Başarısızlığı başarıyla oynamış olan oyuncunun başarısızlığı, başarısız oyuncunun başarısı; referans olan temsil, temsil olan referans. Başarı ve başarısızlık, oyun ve referans arasındaki ayrım, sonsuza dek bölünerek çoğalıyor.

Kibar Feyzo, Yön: Atıf Yılmaz,

Bu reklam bana Kemal Sunal’ın bundan önceki bir haber programındaki küçük bir skandal olarak betimlenebilecek ‘gerçek’ performansını hatırlattı. Malum, haber programı “olgusal” denilen bir temsil türüdür, ama haberin film veya diziden daha az “kurgusal” olduğu elbette söylenemez. Belki daha farklı biçimde kurgusal olduğu söylenebilir. Propaganda filminden sonra Metin Akpınar ile çıktığı bir haber saatinde Sunal öylesine konuşmasını becerememiş, sorulara doğru dürüst cevap veremeyip öylesine suskun kalmıştı ki, onun ilgisini çekmeye çalışmaktan sonunda yorgun düşüp artık dayanamayan çaresiz haber sunucusu, Sunal sıkıntıyla önüne bakmaya devam ederken, “Kemal Bey sizin de bayağı tatlı muhabbetiniz varmış, katıldığınız için teşekkür ederiz” demekten kendini alıkoyamamıştı. Belki de Sunal, “efendim filminizin amacı nedir?” ya da “nasıl meşhur oldunuz?” gibi medyaya özgü çok bilmiş aleladeliğin sorularından bunalıp ne yapacağını bilemediği için öyle kalakalmıştı. Birbirini aşağı yukarı aynen tekrarlayan iki imge: Birincisinde Sunal başarısız (haber programında), ikinci imgede (reklamda) başarısızlığı bir aktör olarak tekrarlıyor. Sunal’ın başarısı, başarısızlığı oynamasına, taklit etmesine mi dayanıyor? Taklit ettiği şey başarısızlık olmasaydı, başarılı olabilir miydi? Her iki yanda, hem taklit edilenin hem de taklit edenin birleşemeden sadece bölünmeyi sürdürdüğü, aynı karar verilemez, dipsiz durum ile karşı karşıyayız hâlâ. Üstelik, televizyon stüdyosunun da bir performans alanı olduğunu, haber filminin de, ne kadar canlı olursa olsun, kurgusal olduğunu hesaba katarsak, yani televizyonda seyrettiğimiz de sonuç olarak bir temsil ise, burada Kemal Sunal’ın oynamadığını bize ne ve (kendisi dahil) kim garanti edebilir?

O halde, “sahte” dediğimiz, oyun ve model (veya metin), taklit eden ve edilen arasındaki bu kapatılamayan aralıkta, boşlukta oluşmaktadır.

Yine de Devlet’in dikkatli bir okuması bize Platon’u asıl ürküten şeyin taklit değil çoğulluk olduğunu gösterecektir: “mimetisyen” birden fazla kişi olmaya kalkar, bu da herkesin asli görevini bilmesini engeller

Mimesis, Niteliksiz Adam

Ünlü Fransız oyuncu Gerard Depardieu, aktörlüğü yasal, yani izin verilmiş bir delilik türü olarak tanımlamıştı bir kez. Nedir bununla kastedilen? Aktörün pek çok değişik yüzü vardır, pek çok değişik kişiyi canlandırır; aktör bu deliliğine izin verilen kişidir, vb. Depardieu’nün anlayışı Platon’nunkini onaylarken, onu modern liberal toplumumuzun yasal ekiyle taçlandırıyor -ne de olsa modern devlet “hukuk” devletidir. Aktör, şair ve anlatıcının birbirinin içine geçtiği eski Yunan kültüründe ise, Platon, “mim” (veya “mimetisyen”) adı verilen bu tipi, malum, hiç sevmezdi. Olayları doğrudan ve basit biçimde anlatmak (Platon, “basit diegesis” der) yerine, başkalarının konuşmalarını taklit eden, herkesin yerine geçebilen bu taklitçi / oyuncu anlatıcı ve onun anlattığı dramatik hikâye türü tehlikeliydi, ona göre. Yine de Devlet’in dikkatli bir okuması bize Platon’u asıl ürküten şeyin taklit değil çoğulluk olduğunu gösterecektir: “mimetisyen” birden fazla kişi olmaya kalkar, bu da herkesin asli görevini bilmesini engeller; onun kadar tehlikeli “ressam” ise, marangoz gibi sadece yatak ve masa veya ayakkabıcı gibi sadece ayakkabı yapacağına, yani bir işlev yerine getireceğine her şeyin resmini, taklidini yapmaya kalkar (üstelik yaptığı, mükemmel olan masa İdea’sının taklidi olan marangozun masasının taklidi, yani taklidin taklidi olmakla İdea veya Form’lardan daha da uzaklaştırır bizi). [6] Acaba modern liberal toplumlarımız Depardieu’nün dediği gibi, bu temsil düşkünlüğünü “yasal” kılmakla sanatın “deliliğine” hakkını, yerini vermiş oldu mu? Böyle olduğu hiç de açık seçik değil ve sözümona özgürlük ve yaratıcılık nutuklarına ve televizyonun sanat programlarına rağmen bugün de sanatın ve edebiyatın verili kültür içindeki yeri hayli tedirginlik yaratıcı ve tehdit edici olmaya devam ediyor (özellikle neredeyse bir tapınma nesnesine dönüşmüş olan bilime göre: Üniversitelerin organizasyonuna, öğretim üyesi maaşlarına, bursların dağılımına ve araştırmaların finansmanına bakmak yeterli olurdu). [7]

Halbuki bu laik, rasyonel ve de demokratik modern toplumun daha çiçeği burnunda olduğu ilk gençlik yıllarında, Yüzyıl’da, Aydınlanma’nın büyük düşünürü Diderot, aktörlük üzerine ciddi biçimde düşünmüştü. Paradox sur le comédiene, aktörün duygusal zenginlik veya duyarlılığına dayanarak mı, yoksa duygulara kapılmadan, duyarsızlıkla yarattığı bir modelin rasyonel biçimde uygulamasına göre mi oynadığını tartışır. [8] Burada Diderot okumasını izleyeceğim Fransız felsefeci Philippe Lacoue-Labarthe’a göre, aktörün bu paradoksu, Aristoteles’in mimetolojisine bağlanabilir. [9] Bununla Lacoue-Labarthe’ın kastettiği, Aristoteles’in “mimesis”in hem taklit oluşuna hem de doğanın yapamadığının “techne” tarafından tamamlanması ve böylece doğanın eksiğinin giderilmesi olduğuna ilişkin görüşüdür (bu güç de doğanın kendi eksiğini tamamlama gücü gibi alınır). Mimesis’in bu her iki anlamı da Diderot’nun metninde bulunur. Özellikle ikincisi: Doğanın üretken bir güç olarak taklidi olan sanat (mimesis) onun üretimini mükemmelleştirir. Lacoue-Labarthe’a göre, Diderot sanatın bu tamamlayıcı özelliğinin teatral olmasından geldiğini bu yaklaşıma eklemekle, ilk bakışta basit bir taklit anlayışına dayanan naif sanat kavramını eleştiriyor gibi durur. Ama aslında sanata özgü olanın, yani genel anlamıyla “mimesis”in tam da bu “teatrallik” olduğunu iddia etmektedir. Aktöre verdiği ayrıcalık buradan gelir. Bu da Diderot’yu, Arsitoteles’ten öncesine, Platon’un Devlet’in başında lanetlediği dramatik “anlatıcı-oyuncu”ya geri götürür. Bu noktada Diderot’nun paradoksunun yaklaşık bir formülünü verebiliriz:

Ben büyük bir komedyende sağlam bir muhakeme yeteneği ararım. İsterim ki, o komedyende soğukkanlı ve sakin bir seyirci ruhu olsun. Dolayısıyla kendisinde mutlaka bulunmasını istediğim meziyet, kesinlikle duyarlılık değil, nüfuzlu görüş, her şeyi taklit edebilme yeteneği, ya da her türlü karakter ve rol karşısında eşit yetenektir ki, bu da aynı şey demektir. [10]

Paradoksun indirgendiği bu formülün anlamı şudur: Aktörden beklenen tek nitelik, onun biricik ayırt edici niteliği, niteliksiz olmaktır. Çünkü ancak özelliksiz ve niteliksiz olan birisi her türlü özelliği ve niteliği üzerine alabilir: Aktörün biricik yeteneği, niteliği, hiçbir niteliğe, hiçbir özelliğe sahip olmamaktır. Soğukluk, rasyonellik ve muhakeme yeteneği bu niteliksizliğin sonuçlarıdır sadece. Aktör sadece oyuncu değil seyircidir, duyguları değil beyniyle oynar, ona gerekli olan duyarlılık, duygusallık ve duyular değil, zekâ, muhakeme ve akıldır.

Lacoue-Labarthe’ı izleyerek paradoksu ucuna taşıyalım: Her şeyi yapabilmek, her şeyi temsil ve taklit edebilmek için, hiçbir şey olmamak gerekir, yani tüm roller, karakterler, işlevler için eşit düzeyde yeteneği olmak dışında hiçbir özelliği olmamak. Kısacası, paradoks her şeye uygun olanın hiçbir şeye uygun olmamak olduğunu söyler. Aktör, niteliksiz adamdır. Bu argümanı yukarıda değindiğimiz doğa kavramı açısından ele alırsak ortaya daha da ilginç bir sonuç çıkar. Diderot, en başından, insan yeteneklerini ve özelliklerini verenin doğa olduğunu, sanatın ise doğanın bu armağanını mükemmelleştirdiğini ileri sürmüştü. Bu durumda, doğanın armağanı, hiçbir şeye uygun olmama, hiçbir şey olmama, hiçlik armağanı değil midir? Üretken güç, mimesis armağanı, hiçbir şey armağanıdır; bu armağan, sunma, oynama, doğayı yapma kapasitesinden başka hiçbir şey değildir. Diderot bu saf armağana “deha” der. Bu armağanın öznesi olan sanatçı, bu durumda tabii ki özne olmayan bir öznedir. Hiçlik armağanı her şey armağanı olduğuna göre, sanatçı sonsuz biçimde çoğul, öznesiz öznedir. Philippe Lacoue-Labarthe bu düşünülmesi zor durumdan bir başka sonuç çıkarır: Paradoks, her şey ve hiçbir şey arasında, hiçbir özelliği olmamak ve her türlü özelliği edinebilmek arasında, diyalektik biçimde anlaşılamayacak (tam tersine hep bir sonuca götüren diyalektiği dışarıda bırakan), sonsuz bir değiş-tokuştan başka bir şey değildir.

Özne olmayan özne olarak aktör sadece kendini oynar, ama hiç tanımadığı, hep başkası olan kendini. Ertem Eğilmez’i mutlu eden, tüm meslektaşlarını hayran bıraktıran “doğa vergisi” zengin yüz, “mimesis”in dipsiz uçurumundan Sunal’ın çekip çıkardığı, yaptığı yüz olarak okunabilir.

Yukarıda çözümlemeye çalıştığımız reklam, Sunal’ın sonuncu rolü “mimesis”in yapısı olan bu paradoksu eklemlemiyor muydu? Taklit eden ve edilen, rol ve model arasındaki boşluk, “mimesis”in yapısını paradoksal kılan şey değil midir? Kemal Sunal, niteliksiz adam, hiçbir niteliği olmamayı oynama niteliğini oynamaktadır. Bunu biraz ileri götürsek, Depardieu’nünkinden biraz farklı bir “Kemal Sunal tezi” çıkarabilir miyiz? Şunu ileri süren bir tez: Özne olmayan özne olarak aktör sadece kendini oynar, ama hiç tanımadığı, hep başkası olan kendini. Ertem Eğilmez’i mutlu eden, tüm meslektaşlarını hayran bıraktıran “doğa vergisi” zengin yüz, “mimesis”in dipsiz uçurumundan Sunal’ın çekip çıkardığı, yaptığı yüz olarak okunabilir. Ağzından fırlamış dişetleriyle o kocaman yayvan gülümsemesi, şaşkın bakışları, oynayan gözleri ve yukarı kalkan kaşı, gülünç gurur ifadesiyle Kemal Sunal kendinde bulduğu bu yüzü oynadı. Öyle ki tüm Kemal Sunal filmlerinin adeta Sunal’ın yüzünü, jest ve mimiklerini tekrarlamak gibi basit bir nedenle çevrildiğini söyleyebiliriz. Hatta tüm filmlerinin Kemal Sunal’ın yüzü tarafından yazıldığını ve oynandığını. Bir “Kemal Sunal filmi”nin amacı basitçe ona ağzını yaya yaya “eşşeoğlueşşek” dedirtmekten ibaret değil mi?

Popüler, Önceden Varolmayan

Eğer Sunal’ın yüzü, mimikleri ve konuşması büyük ilgi gördü ve milyonları kendine âşık ettiyse, bunun nedeni sinemanın dışında, orada toplumun içinde duran benzer bir halk tipini “yansıttığı” veya “temsil ettiği” için değildir. Bu sözümona izleyicilere, topluma veya halka öncelik veren ve sanatçıyı da halka mal ediveren tez, biraz kolayca ileri sürülmüş ve yüzeysel bir görüşe dayanmaktadır. Hiçbir sanatçı halkın içinden çıkamaz, ancak halkın dışına çıkmakla sanatsal bir şey yapabilir. Sunal, iddia edildiği gibi, sevimli bir kurnaz köylü, bir “çarıklı” değildir, öncelikle bir aktördür, bir komedyen. Halkı temsil etmekten, örneğin halkın kendisine ait olduğuna inandığı yenik bir imgeyi ona bu kez muzaffer bir imge olarak ve her filmin sonundaki unutulmaz komiklikteki edasıyla geri vermekten çok önce başka bir şey yapmıştır: Popüler bir benzerlik değil, bir fark kurmuş, bir yüz icat etmiştir. Her şey bu histerik, deli ve aptal yüzün bir şeye benzemez, gülünç coğrafyasında olup biter

Kibar Feyzo, Yön: Atıf Yılmaz,

Burada işler biraz karışıyor, ister istemez. Çünkü bunun aynı zamanda bir otomatizm olduğu söylenebilir: Sunal’ın yüzsel otomatizmi. Her büyük komedyen gibi Kemal Sunal da, bir otomatizm başlatmayı başarmış, “idiomatik” bir jestler ve mimikler zinciri yaratmış, bir arzu makinesi kurmuştur (ve tüm bunların kapitalist bir toplumda olması hasebiyle bir para makinesi, elbette). Daha ayrıntılı bir inceleme, bu noktada hem bir üretim ve etki olarak “komedi”yi, hem de özgül bir sanatsal üretim olarak sinema aygıtını hesaba katmalı. Çünkü bu otomatizm sinemada, örneğin tiyatroda olduğundan daha güçlü bir biçimde kurulabilir. Yüzeysel popüler kültür açıklamalarına paye vermemek gerektiğini ima ederken otomatizmin homojen bir sonuç olduğunu söylemek istemiyorum elbette. Tam tersine otomatizm, kapitalizmin her şeyi mübadeleye tabi kılan düzeninin bedeni zapturapt altına alan eski toplumun geleneksel kodlarını çözmesi sonucunda bedenin (sözcüklerin, yüzün, gövdenin, hareketin) boşalışına bağlanabilir. [11] Ama bu çözülüşten bir tek sonuç çıkmaz tabii ki. Örneğin Hitler gibi bir siyasal liderin otomatizmi (inip kalkan kollar, hazırlanmış bir ritme göre yükselen ve alçalan ses) hep organizasyona ve harekete geçirmeye yöneliktir: Emir-kumanda. Bu tür otomatizm yok edici bir sona doğru bitimsiz bir ivme kazanır. Sunal ise, tam zıttı: Emir verdiği zaman bile (örneğin akıllı aptal olarak küçük oyunlarıyla kendine bağımlı kıldıklarına) hep bir başka oyunu başlatmak üzere böyle yapar.

Aptalın Oyunu

Bu oynama, aldatma, taklit gücü hiç de küçümsenmemelidir. “Aptal”, aklını kullanamayan ve bütünlük kuramayan, yani “özne” olamayan, yine de sanıldığı gibi güçsüz olmayabilir. Aptallık veba gibi bulaşıcıdır ve aptalın boş boş gülümseyen yüzünden tüm öyküye ve kahramanlarına sirayet ederek genel bir koşul halini aldıkça, mahallenin ya da köyün salağının ilişkileri tersine çevirme gücünün farkına varırız. Aptalı kahramana dönüştüren komik tesadüfler zinciri adeta tüm bir toplumun aptallığını açığa vurur.

Bu değişim, yani tüm toplumun aptallığının ortaya çıkması kimi zaman kahramanın oyunlarıyla gerçekleşir, kimi zaman bir tesadüfler zinciriyle, çoğu kez her ikisinin bir karışımı olarak. Ama önemli olan nokta, aptallığın tüm toplumu saran bir koşul olarak ortaya çıkmasıdır. Sunal’ın efsanevi filmi Salako, siyasal bir komedi olarak tam da toplumun aptallığını açığa çıkarır. Katıksız bir aptal olan kahramanımızın toplumla girdiği her ilişki (filmdeki harikulade metaforla, haydutlara tesadüfen çarparak onları tek tek bertaraf etmesi) gitgide toplumun salaklığını, kendini aldatmaya meylini daha da ortaya çıkarır ve sonuç olarak toplum gerçekten de Salako’nun bir kahraman olduğuna inanır. Öyle ki Salako’nun kıyafetini bizzat onlar değiştirirek alelade bir köylü gibi gözüken kahramanımızı bir haydut gibi giydirirler (ama zorla değil onu gerçekten öyle gördükleri, yani mesaj geri döndüğü, Salako’nun arzusunu karşıladıkları için). Böylece “salak oğlanlık”tan “eşkiyalığa” terfi eden karakter yeni kıyafetiyle aynanın karşısına geçip “Ben Salako’yum!” der. (Lacan / Rimbaud tezi: “Ben bir başkasıyım.”) Peki, aptallığın böylece tüm toplumun özelliği olarak ortaya çıkması bize otantik bir siyasal bilinç müjdeler mi? Kuşkusuz Salako gibi bir film tam da bunu hedefliyordu. Özellikle filmin anlatısında köyün âşığının üstlendiği “epik anlatıcı” rolünü anımsayalım -kıssadan hisse tarzında ahlaki-politik ders çıkarır öyküden.

Böylece “salak oğlanlık”tan “eşkiyalığa” terfi eden karakter yeni kıyafetiyle aynanın karşısına geçip “Ben Salako’yum!” der. (Lacan / Rimbaud tezi: “Ben bir başkasıyım.”)

Salako, Yön: Atıf Yılmaz,

Bu noktada acele ve kolay bir ahlaksal veya siyasal cevaptan kaçınmalı. Çünkü akıllıların böyle aptallaşmasının değişik ortaya çıkış tarzları vardır. [12] Bu da bizi yüzün sahteliğine geri götürüyor. Sunal’ın oyunculuğu, yani “başarısızlığın başarılı oyunu”, oyunun (filmin) içinde bir oyun olarak tekrarlanır (reklam metni yazarının iyi gördüğü gibi). Sunal filmlerinin sürekli tekrarlanan anlatı öğesi budur: Şapşal kahramanımız, onu küçük gören zenginleri, güçlüleri ve kötüleri ya inanılmaz tesadüfler sonucu ya da küçük planlar yaparak, küçük oyunlar kurarak alt eder. İzleyiciye bu inanılmaz gelir elbette (kimse aptal değil), ama tam da bu nedenle gülmeden edemez. Ya mantıkla hiçbir ilgisi olmayan tesadüfler Sunal’ın oynadığı karakteri kahraman yapar, ya da kendi garip zekâsı. İkinci seçenekte, eğitimin, okumuşluğun veya sınıf farkının yerine geçen çocuksu bir zekâ, adeta doğal, doğuştan gelen masum bir oyunbazlık ve sahtekârlık yeteneği biçiminde ortaya çıkar Gilles Deleuze’ün dediği gibi, “sahtekâr” İkinci Dünya Savaşı sonrası, modern sinemada önemli bir karakter olarak ortaya çıkmışsa, Kemal Sunal bu karaktere bambaşka bir biçim ve aksan vermiştir. [13] Deleuze için sahtekârın ortaya çıkışı imgenin yapısının değişmesine, gerçek betimlemelere ve hakikate dayanan bir anlatı imgesinden betimlemenin kendi nesnesine dönüştüğü ve anlatının zamansallığı öne çıkardığı bir imgeye geçişe bağlıydı. Sahtekâr, bu yeni imgenin, “kristal-imge”nin yapıcısıdır. Sunal’ın masum sahtekârı ise, anlatının hakikate dayanmasına karışmazken onu bir başka açıdan tam bir oyun haline getirir. Yaptığı şey, sahtekârlık marifeti, bir imge değil, bir yüzdür. Sunal’ın içinden hasmına “öyle mi, ben şimdi sana gösteririm” dediği andaki o hinlik ve şapşallık karışımı gülümsemesini izleyen olaylar dizisinde en olmayacak şeyler olur, gerçek sürekli oyuna dönüşür ve hâlâ hakikate dayanmak zorunda olan bu anlatıda adalet ancak oyunla yerine getirilebilir. Ciddi ve nesnel bir koşul olarak sahteliğin “komik” bilgisi? Latife Tekin’in bir keresinde “yoksulluğun bilgisi” dediği şeyin bir parçası mı bu acaba?

Onun art arda sıraladığı ifadeleri, durmaksızın hareket halinde bir mimikten ötekine sıçrayan yüzü, kızgınlık, şaşkınlık ya da mutluluk maskeleri, görünüşte sessiz sedasız ve kıyıda köşede kalmış ama büyük mücadeleler içindeki toplumsal güçlerin ve arzuların bir haritası olarak okunabilir mi?

Sunal’ın pek çok ve özellikle daha ticari denilen filmlerindeki karakterin filmin sonunda başarılı olması, başka bir sorunun varlığını ima ediyor: başka çarenin kalmadığı koşullarda “sahte”nin (“yüz”ün) gücünü nasıl kullanmalı? Bu, bir dizi mimik ve kahkahanın izlediği etik ve politik bir sorudur. Kahramanımızın “oyunu” adaleti yerine getiren bir sahtekârlık olduğu için bağışlanmakla kalmaz, beğenilir. Adalet aynı zamanda onun statüye, paraya ve de kıza kavuşmasıyla aynı anlama gelir. Sunal, aptallıktan zekâya, adaletsizlikten adalete bu yükselme ve kazanma masalını olağanüstü bir yüzsel performans ile anlatarak modern Türk sinemasına damgasını vurdu. Onun art arda sıraladığı ifadeleri, durmaksızın hareket halinde bir mimikten ötekine sıçrayan yüzü, kızgınlık, şaşkınlık ya da mutluluk maskeleri, görünüşte sessiz sedasız ve kıyıda köşede kalmış ama büyük mücadeleler içindeki toplumsal güçlerin ve arzuların bir haritası olarak okunabilir mi?

Devlet Kuşu, Yön: Memduh Ün,

Kemal Sunal’ın icat ettiği bu yüzü, kapitalizmin her şeyi darmadağın eden çılgınca bir hızla geliştiği koşullarda, bu sürecin ezip dağıttığı fakat bu altüst edici ve bunaltan deneyimi ifade edecek siyasal veya kültürel araçlardan yoksun bırakılmış çalışan ve yoksul kitlelerin başlarına gelenle bir çeşit sinemasal anlaşma, uzlaşma yolu olarak görmekte bir mahzur yok. Bizzat komedyenin performansında beliren bir dil, bir ifade, bir yüz arayışı Öyle ki insan bu olup bitenlerin ortasında kaderin garip oyunlarına ve yaşamın adaletine olan inancı sürdürerek hâlâ gülümseyebilsin, hatta kahkaha atsın. Elbette o kahkahada büyük güçler saklı, ama aynı zamanda ondaki belirsizliği ya da kararsızlığı görmeli ve gücünü abartmamalı. Sunal öyküleri basitçe sahtekârlık ve saflık, üçkâğıtçı zengin ile masum halk arasında gidip gelseydi milyonların böylesine ilgisini çekmezdi; Sunal’ın çizdiği figür, tartışmasız bir genel koşul olan sahteliğin ve oyunun iki ucu arasında gider gelir: dayanma gücü ile sınıf atlama arzusu, zayıflık ve uyanıklık, adalet ile iktidar arasında. Bize öğrettiği ders, Kemal Sunal’ın bize armağanı, sanırım bu. Örneğin Sunal filmografisinin en çarpıcı özelliklerinden biri, Zübük’teki gibi, olumsuz kahramanların ya da Kibar Feyzo ve o unutulmaz Çöpçüler Kralı’nda olduğu gibi, kahramanımızın öykünün sonunda başarılı olamadığı filmlerin azlığıdır. Bunlar kuşkusuz Sunal’ın en unutulmaz rolleri arasında yer alır. Ama filmler siyasal bilinç hedeflerler, o bilincin maddi ifadesinin en acımasız ve saldırgan biçimlerde yok edildiği korkutucu koşullarda. O koşullarda yaşayabilen daha ortalama Sunal filmi ise tam da en zekice davrandığı yerde kaçınılmaz bir aptallaştırma etkisi yaratabilir.

Oyundan Çıkan Ders

Geriye kalan, onun, imgelerin sürekli kırılarak çoğaldığı bu hologramatik uzamda bulup bize verdiği, ama en az kendisinin tanıdığı, sırrını bir türlü çözemediği, hatta çözmek için üzerine bir “yüksek lisans tezi” yazdığı o yüz Yüksek lisans tezi “bilgi”yi çağrıştırıyor ve örneğin bugün küresel bir “bilgi toplumu”nda yaşadığımız söyleniyor. Ama biliyoruz ki, TV ekranındaki bilmişlerin “bilgi” deyip durdukları, internet ve borsanın olağanüstü çözücü gücünden başka bir şey değildir. [14] Dolayısıyla hoş bir tesadüf, bu en son enformatik komedinin yükselişinin Sunal’ın “kendi” üzerine bir “master” yapmasına kronolojik olarak denk gelmesi. İlginç biçimde sanki Sunal kendi yüzünden, kendi ustalığından hep kuşku duydu belki de Kendini yeterli görmeme, okuma ve öğrenme arzusu ‘Sınıf’ın ve ‘Kültür’ün lise mezunu dar gelirli yetenekli gence oynadığı oyun mu, yoksa aktörlüğe (yani kendi-olmayışın bu özel kipliğine) has bir kuşku mu? [15] Belki de tüm bunlarda okunmaması imkânsız olan, komedyenin sessizce geri çekilişidir. Bilgiden, hakikatten, oyuna, oynamaya doğru bir çekiliş Bu çekilişi politik ve etik bir jest olarak okuyabilir miyiz? En son rolünün en son sahnesinde, kameraya dönerek “öyle 'ee' diye kalıyorum" derken, adeta bir anti-enformatik manifesto gibi, bu çok bilmişliğin ortasında bize her zaman sormamız gereken önemli bir soruyu hatırlatıyor: Kimin yüzü bu, kim oynuyor?

Kaynak: “Popüler Nedir? Kemal Sunal'ın Sonuncu Rolü”, İlhan Tekeli İçin Armağan Yazılar içinde, Ed. Selim İlkin - Orhan Silier - Murat Güvenç, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, , s.

KAYNAKÇA:

Debord, Guy, Society of the Spectacle, Detroit: Black and Red,

Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, çev. H. Tomlinson ve R. Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press,

Deleuze, Gilles, Bergsonism, çev. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, New York: Zone Books,

Deleuze, Gilles ve Guattari, Felix, A Thousand Plateaus, çev. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press,

Diderot, Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, çev. Sabri Esat Siyavuşgil, İstanbul: Sosyal Yayınlar,

Lacan, Jacques, Ecrits: A Selection, çev. Alan Sheridan, New York: W.W. Norton & Company,

Lacoue-Labarthe, Phillippe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford, California: Stanford University Press,

Marx, Karl, Grundrisse, çev. Martin Nicolaus, Londra: Penguin/New Left Books,

Plato. The Republic, çev. Raymond Larson, Arlington Heigths, Illinois: Crofts Classics,

[1] Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience” Ecrits. A Selection, çev. Alan Sheridan, New York: W.W. Norton & Company, , s.

[2]Age., s. 2.

[3] Gilles Deleuze ve Felix Guattari, “Year Zero: Faciality”, A Thousand Plateaus, çev. Brian Massumi Minneapolis: University of Minnesota Press, , s.

[4]Age.,

[5] Gilles Deleuze; Bergsonism, çev. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam, New York: Zone Books, , özellikle s.

[6] Plato, The Republic, çev. Raymond Larson, Arlington Heigths, Illinois: Crofts Classics,, s. , , (Bu tartışma, özellikle ikinci kitabın sonundan başlayarak tüm üçüncü kitapta ve en sonda, onuncu kitapta yer alır.)

[7] Örneğin şu televizyondaki sanat ve edebiyat programlarını finanse ettiklerini bağıra bağıra söyleyerek bize ne kadar cömert ve ne kadar âlicenap olduklarını gösteren şirketler ve bankalar, acaba benim Türk sinema tarihinin en ünlü komedyeniyle ilgili bu yazımı yazmam için harcadığım emeği (zamanı) makul bir biçimde ücretlendirmeyi düşünürler miydi? Sadece ücret istiyorum, çünkü bu bir emek. Bu talep gerçekdışı duruyorsa, nedeni, bankaların ve şirketlerin gerçekte destekledikleri şeyin sanat, edebiyat veya bunlarla ilgili araştırma ile hiçbir ilgisi olmayıp basitçe tüketim olmasıdır. Yani Guy Debord’un kastettiği anlamda “gösteri” (“spectacle”). Bkz. Society of the Spectacle, Detroit: Black and Red,

[8] Diderot, Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, çev. Sabri Esat Siyavuşgil, İstanbul: Sosyal Yayınlar, Söz konusu tartışma tüm yapıtın konusudur, ama özellikle şu sayfalarda yoğunlaşır ve belirginleşir: , , Siyavuşgil’in tercümesi okunmayacak kadar kötü değil, ama yazar “paradoks” diyor ve dediğini kastediyorken, tercüman bunu “aykırı düşünce” diye nasıl tercüme eder, bunu anlamak için Türk aydınlarının tarihsel oluşumu üzerine bir başka incelemeye girişmek gerekli! (Siyavuşgil Diderot’yu Nasıl Okudu?) Halbuki “paradox sur le comediene”, yani “aktöre dair paradoks” veya kestirme bir tercüme olarak “aktörün paradoksu”dur. Zaten metin bize bir paradoks sunuyor, yukarıda betimlediğim paradoksu. Bu paradoksun kendi, belki aykırı bir düşünce olarak yorumlanabilir, örneğin Galile’nin düşüncesinin kendi çağında “aykırı” bir düşünce olduğu anlamında -ama Galile bir paradoks sunmuyordu, aykırı, muhalif bir düşünce sunuyordu. Bir paradoksu, “paradoks” olarak, yani zimnen veya açıkça karar verilemez bir duruma gönderme yapışını unutmadan tanımanın güçlüğü elbette Türk aydınlarına özgü değil (onların dil anlayışı ve düşünme biçimleri hakkında önemli bir şey söylese bile).

[9] Phillippe Lacoue-Labarthe, “Mimesis and Paradox”, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford, California: Stanford University Press, , s.

[10] Diderot, age., s.

[11] Otomatizmi, gene Lacan’ın erken dönem çalışmalarında aldığı anlamda, “otomaton olarak gösterenler zinciri” anlamında da alabiliriz. Bkz. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychaoanalysis, İng. çev. Alan Sheridan, New York: W.W. Norton and Company, , s. “Otomaton” ile Lacan, gösterenlerin (signifiers) kendiliğinden hareketini kasteder. Lacan bu terimi, “tuche” dediği kopma ile karşıtlaştırır. Bu kopma “real” (“gerçek”)’in gösterenlerin akışını kesmesi ve bu akış içinde kurulan öznenin birdenbire “real” ile karşılaşmasıdır (travma). Burada başka bir yönü vurgulamak istiyorum: Lacan’ın kuramının en verimli yanlarından biri, “gösteren”in anlam-dışı (“asignifying”) kalmasıdır (en azından Lacan’ı bu biçimde yorumlayabiliriz). Kapitalizm, geleneksel kodları çözer ve anlama aldırmaz. Ama böylece başka bir şey ortaya çıkar. Dilime takılan sözcük (ya da gözüme takılan imge), dile takılma sürecimdir. Dilin/gövdenin (ikisini birbirinden ayırt edemiyoruz) bu sapkın ve üretken çözülüşü, açıklamanın merkezine bilinçli bir özneyi yerleştiren bir düşünce tarzı tarafından okunamaz. Örneğin teknolojiye duyulan nefret, aslında öznenin bir amacın “sahibi” değil de audio-vizüel bir otomat oluşuna duyulan nefret olarak görülebilir. Öznenin bir audio-vizüel otomat oluşu, bilindiği gibi, değişik bir açıdan Gilles Deleuze’ün de görüşüdür. Bkz. özellikle Cinema 2: The Time-Image, İng. çev. H. Tomlinson ve R. Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, Yalnız özne, deyim yerindeyse “bozuk” bir audio-vizüel otomattır; ya da, paradoksal biçimde, çalışmasını bozulmasına borçlu olan bir audio-vizüel otomat. İmgelerin ve sözcüklerin aralarındaki bağıntılar hep kopuk bağıntılardır; duyusal-motor bağıntı hep kopuktur ve bu bağın kopukluğuyla işleriz adeta.

[12] Bir sınıflama belki yararlı olabilirdi, ama daha kapsamlı bir araştırmayı gerektireceği gibi, aynı zamanda burada sınıflamanın kendi içinde bize söyleyemeyeceği (ancak yardımcı olabileceği) kavramsal bir okuma söz konusu.

[13] Gilles Deleuze, age., s.

[14] Karl Marks: “Üretimin sürekliliği dolaşım zamanının korunarak aşılmış olmasını gerektirir. [] Sermayenin doğası öyle gerektirir ki, değer, zihinde olduğu gibi, bir kavramın ötekine düşünce hızında, anında dönüşmesi gibi değil de, daha ziyade zaman içinde birbirinden ayrılmış evreler olarak yol alsın” (Grundrisse, İng. çev. Martin Nicolaus, Londra: Penguin/New Left Books, , s. Türkçe çeviri benim.) Bilindiği gibi, Marks’ın (Hegelci) terminolojisi içinde “koruyarak aşma” Hegel’in ünlü “aufheben” kavramıdır. Sermayenin mantığının tam işlediği koşullarda üretimin sürekliliğinin sağlanması gerekir, yani değer birbirinden ayrılmış evreler halinde, aşamalı olarak yol almalıdır. Bunun ortadan kalktığı koşullarda, eğer değerin dolaşım hızı düşünce hızına ulaşırsa, üretimin sürekliliği bütünselleştirilip aşılamaz ve kriz çözülemez hale gelir. Elektronik devrim, değerin hızı, küreselleşme krizin çözülemez hale gelişidir. Yani “kolay” denilen şey.

[15] Çağdaş sinemada yıldız (star), bu kendi-olmayışın yadsınma uğrağı olsa gerek: sublimasyon.